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Classique - Paru le 7 juin 2019 | Glossa

Hi-Res Livret
Avec le luthiste Lukas Henning, Glossa révèle un nouveau talent éblouissant en présentant « Bella incognita », un récital dédié à l’énigmatique compositeur vénitien du XVIe siècle, Marco dall’Aquila ; ce musicien, cité dans de nombreux documents, a jusqu’à présent échappé à toute définition. L’emploi croissant du luth à six cordes a permis une écriture de plus en plus polyphonique ayant un plus grand niveau de difficulté. La tablature, qui représentait cette difficulté au moyen de chiffres ou de lettres, commença à s’employer au début du XVIe siècle. Curieusement, Marco demanda des droits d’auteur (avant la lettre) pour imprimer des tablatures à Venise. Mais apparemment aucune de ses publications n’a survécu et très peu de ses œuvres furent imprimées au long des trois ou quatre décennies suivantes. Dans son essai accompagnant ce nouveau projet, Lukas Henning nous raconte comment la musique de Marco dall’Aquila est parvenue jusqu’à nous et quelle est la relation que ses œuvres – souvent des Ricercari mais aussi un exemple précoce de Fantasia – entretenaient avec les tableaux du Giorgione. Henning, dont la vie d’interprète et de chercheur est garantie par ses études à la Schola Cantorum Basiliensis – entre autres, auprès de l’étoile au firmament des luthistes qu’est Hopkinson Smith – saupoudre ce nouveau recueil d’oeuvres de Marco dall’Aquila avec quelques-unes de ses propres compositions, séduisantes et historiquement informées. © Glossa
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Musique de chambre - Paru le 17 mai 2019 | Glossa

Hi-Res Livret
Au cours de sa carrière prestigieuse, Fabio Biondi a développé une empathie remarquable pour la musique italienne à travers les siècles et, en particulier, la sonate pour violon du premier Baroque dont le répertoire allait être projeté dans l’avenir d’une façon spectaculaire par Arcangelo Corelli et son légendaire Opus 5. Inspirée par cette empathie, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome a prêté l’un des joyaux de sa collection d’instruments – le précieux Toscano construit en 1690 par Antonio Stradivari – à Biondi pour ce nouvel album du label Glossa. L’un des charmes, irrésistibles, de Biondi consiste en l’art de concevoir des programmes passionnants, au concert comme au disque ; ainsi, ce nouvel album dédié au violon du XVIIIe naissant illustre le rayonnement universel de Corelli surnommé « Arcangelo Bolognese », l’Archange de Bologne, et son influence sur ses collègues compositeurs de Dresde, Venise, Padoue, Londres ou Amsterdam. Soutenu par le continuo de son Europa Galante (Antonio Fantinuoli, violoncelle, Giangiacomo Pinardi, théorbe et Paola Poncet, clavecin), Biondi interprète des sonates de Vivaldi, Corelli, Geminiani, Tartini et Locatelli, ainsi qu’une Ciaccona de Veracini. Enregistré à Rome sur un instrument conçu pour la cour florentine de Ferdinand de Médicis (et qui a survécu miraculeusement à mille et une vicissitudes avant d’aboutir à Rome !), Fabio Biondi nous restitue avec délice le parfum enivrant de cette musique italienne du XVIIIe siècle. © Glossa
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Musique de chambre - Paru le 3 mai 2019 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or
Certains madrigaux et chansons parmi les plus populaires du XVIe siècle ont servi de modèle à des versions richement ornementées « alla bastarda » pour la viole de gambe. Cet enregistrement présente les œuvres vocales originales aux côtés des versions instrumentales d’une extraordinaire virtuosité, formant une première cime – sans doute jamais surpassée – de la littérature pour la viole de gambe. Paolo Pandolfo est, depuis vingt-cinq ans, l’un des violistes les plus importants de sa génération. Il a défriché en profondeur le répertoire de son instrument et l’a ouvert à de nouveaux horizons. Sa large discographie témoigne d’une connaissance profonde de tous les aspects du répertoire de son instrument. Pandolfo a enregistré non seulement les œuvres les plus importantes pour viole de gambe, mais s’est illustré aussi dans le cadre de projets plus personnels à travers lesquels il mêle son expérience acquise durant sa jeunesse comme contrebassiste et guitariste à des compositions et improvisations influencées par le jazz et le répertoire historique. Avec les diminutions «bastarda», sa virtuosité exubérante et sa sonorité riche, ronde et douce, homogène sur tout son registre, sert une musique d’une grande beauté. Paolo Pandolfo utilise une viole bastarda accordée de façon originale en quartes et en quintes avec des cordes qui font 9 centimètres de plus que la longueur usuelle, permettant de couvrir quatre octaves ; ainsi qu'une autre viole aux cordes plus courtes de 4 centimètres, accordée normalement, offrant une plus grande aisance pour les passaggi. Toutes les deux dotées de cordes en boyau nu (non filetées de métal). Dans ce projet assez particulier, avec des instruments construits ad hoc, Pandolfo s’entoure de certains des meilleurs interprètes actuels dans le domaine de la musique ancienne (Boysen, Granata, Chemin, Pedrini) et d’un ensemble vocal exquis, La Pedrina. © Glossa« [...] Avec le soutien coloré de trois partenaires attentifs et inspirés, Paolo Pandolfo se joue avec brio des effroyables difficultés techniques de ces répertoires, souvent qualifiés "d'athlétiques". [...] Les chansons et madrigaux, avant leur traitement ornemental, sont entonnés a cappella par La Pedrina. Ancor che col partire de Rore, où le soliste déploie par-dessus la polyphonie vocale les diminutions aériennes de Dalla Casa, est un sommet d'intensité expressive et poétique. » (Diapason, juin 2019 / Denis Morrier)
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Intégrales d'opéra - Paru le 5 avril 2019 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - 4F de Télérama
Avec Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, György Vashegyi – à la tête de ses Orfeo Orchestra et Purcell Choir – réalise une nouvelle incursion flamboyante dans l’opéra baroque français, en compagnie d’un luxueux plateau de solistes vocaux. La version de ce « ballet héroïque » – sur un livret de Louis Fuzelier, ayant un contenu anti-colonial et anti-clérical – choisie par Vashegyi est la révision de 1761, une dizaine d’années avant l’irruption de Gluck et de Grétry sur la scène musicale parisienne... La partition de Rameau avait connu nombre de modifications et améliorations depuis sa création un quart de siècle auparavant et l’édition utilisée ici, préparée pour l’opera omnia de Rameau par Sylvie Bouissou (l’auteur de l’essai inclus dans le livret), offre une vision de l’oeuvre plus théâtrale, fluide et concise. En eux-mêmes, les noms de Chantal Santon-Jeffery, Katherine Watson, Véronique Gens, Reinoud Van Mechelen, Jean-Sébastien Bou et Thomas Dolié (qui interprètent la douzaine de rôles solistes) augurent une brillante façon d’aborder le Prologue et les trois Entrées qui nous attendent. Ils ont travaillé, dans ce cas concret, en étroite collaboration avec le Centre de Musique Baroque de Versailles, notamment sur les questions de tempo et la façon d’interpréter les séquences en suivant les intentions du compositeur. Il est particulièrement enthousiasmant de retrouver les hautes qualités et la profonde compréhension du style galant de Rameau que György Vashegyi avait révélées dans les deux précédents volets, Naïs et Les Fêtes de Polymnie (également chez Glossa) de l’un des plus grands musiciens français. © Glossa« [...] Les Indes [...] mais sans Amour au prologue (Rameau l'en avait évincé dès 1735) et réduites à trois actes. Car en vertu de la géométrie variable de l'œuvre au gré de ses représentations, celle de l'été 1761 supprimait soit Le Turc généreux, soit (comme ici) Les Fleurs en commençant par Les Incas. Lequel acte inca renoue superbement avec les usages de l'époque : la princesse du sang y était confiée de préférence à une tragédienne et non à l'un de ces sopranos clairets qui sont la plaie de tant de versions récentes. On entend alors pour la première fois l'affrontement de Phani avec le prêtre Huascar pour ce qu'il est : une clef de ce drame de l'imposture, digne de Voltaire. Véronique Gens, avec le coloris de sa maturité magnifique, trouve à la fois l'inquiétude du personnage, sa royale indignation, l'érotisme profond d'un "Viens, Hymen, enchaîne-moi" arraché à une esthétique de vignette. [...] geste ferme, altier, d'un György Vashegyi soucieux de grandeur et de continuité, sachant aussi accorder rythmes de danse et tensions harmoniques. [...] » (Diapason, avril 2019 / Jean-Philippe Grosperrin)
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Concertos pour violon - Paru le 5 avril 2019 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Ces quatre concertos pour violon de Jean-Marie Leclair prolongent l’exploration menée à bien par la violoniste suisse Leila Schayegh dans le répertoire de cet instrument chez Glossa, en faisant montre d’une sensibilité musicale et d’une virtuosité raffinée parachevées par une profonde compréhension historique. Né à Lyon, Leclair étudie dans sa ville natale, avant de se perfectionner à Turin et de s’installer à Paris (où il fut durant les premières années 1730 musicien de la cour de Louis XV) pour commencer une brillantissime carrière de concertiste jouant ses sonates pour violon seul ou à deux violons, et ses concertos. Dans ses notes écrites pour le livret, Leila Schayegh, titulaire de la chaire de violon baroque à la Schola Cantorum Basiliensis, commente que Leclair, admirable violoniste, tout en étant sous l’emprise de la musique italienne, ne désirait pas que ses œuvres se jouent trop rapidement ; et de fait, on vantait sa « netteté », une combinaison de technique impeccable et de perfection musicale. Ce premier volet d’une intégrale en cours des concertos pour violon de Leclair comprend les nº 2 et 6 des deux séries de concertos, Op. 7 et Op. 10. Le Concerto en sol mineur nº 6, op. 10 est souvent considéré comme le sommet de l’art du compositeur. Dans cette éblouissante démonstration de talent, Schayegh joue un Andrea Guarneri de la fin du XVIIe à la tête de La Cetra Barockorchester Basel, qui compte dans ses rangs Eva Saladin, « konzertmeisterin » et Sonoko Asabuki, troisième violon principal (les concertos de Leclair sollicitant souvent trois violons solistes). © Glossa
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Classique - Paru le 5 avril 2019 | Glossa

Hi-Res Livret
Après avoir enregistré avec éclat la Missa Sancti Pauli de Conti et Les Indes galantes de Rameau, György Vashegyi à la tête de ses Orfeo Orchestra et Purcell Choir signe le premier enregistrement mondial d’une passion écrite par Gottfried Heinrich Stölzel, un compositeur pratiquement inconnu y compris de l’amoureux le plus passionné de musique baroque, et ce, bien qu’il s’agisse d’une personnalité importante de la vie musicale en Allemagne dans la première moitié du XVIIIe siècle ; il était de fait tenu en très grande estime par Johann Sebastian Bach, pour ne citer que la plus haute autorité. Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld (« Un agneau passe et porte la faute ») est une passion-oratorio, forme musicale très prisée dans le monde germanophone de l’époque, consistant en une série de contemplations basées sur la passion du Christ. Le compositeur est aussi l’auteur du livret. À l’écoute de la passion de Stölzel, nous ne pouvons qu’agréer les propos de Lorenz Mizler, fondateur de la « Société par correspondance des sciences musicales », qui écrivit une nécrologie du compositeur : « ... L’Allemagne a énormément perdu avec la disparition de ce maître de chapelle talentueux et véritablement grand, et il serait souhaitable qu’il y ait de nombreux Stölzel à cet égard. C’est pourquoi son nom est et sera toujours vénéré non seulement par la Société, mais encore par tous les vrais compositeurs. » Mizler s’est trompé dans sa prophétie puisque Stölzel n’a été sauvé de l’oubli que récemment, néanmoins des enregistrements comme celui-ci peuvent provoquer une véritable – et tardive – renaissance de Stölzel. Il le mérite bien ! © Glossa
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Messes, Passions, Requiems - Paru le 15 mars 2019 | Glossa

Hi-Res Livret
C’est à la personnalité si singulière de Jan Dismas Zelenka, concrètement à sa Missa Omnium Sanctorum, que Ruben Jais et laBarocca dédient ce nouvel album chez Glossa. Durant plus de trente ans, Zelenka cumula l’emploi de compositeur et celui de contrebassiste de l’Orchestre de la Cour de Dresde, institution justement reconnue – dans la première moitié du XVIIIe siècle – comme l’une des gloires de son temps. Zelenka termina sa messe, une œuvre ample, dynamique (notamment le Gloria) en plusieurs mouvements, comprenant solistes vocaux, chœurs et orchestre, en 1741. Le compositeur avait alors atteint la soixantaine, et la messe peut être considérée comme l’un des sommets de son activité créatrice. Le Milanais Ruben Jais – qui a déjà signé des programmes de Bach et Gluck pour Glossa – dirige avec une exubérance bienvenue une œuvre chamarrée comprenant des sections en accords rigoureux, des fugues grisantes, des ornements du Haut Baroque tout autant que des penchants pour... les danses typiques du style galant ! Pour exprimer cette diversité musicale, Ruben Jais peut compter non seulement sur une équipe idéale de solistes – Carlotta Colombo, Filippo Mineccia, Cyril Auvity and Lukas Zeman – mais encore sur la contribution essentielle du chœur et des instrumentistes de laBarocca. © Glossa
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Classique - Paru le 15 mars 2019 | Glossa

Hi-Res Livret
Dans ce nouvel enregistrement dédié à Alessandro Scarlatti, La Ritirata de Josetxu Obregón montrent un art vocal et instrumental éblouissant : quatre cantates comprenant flûtes et violons, ainsi qu’une aria indépendante pour soprano, constituent un jalon de plus dans l’impressionnante série de musiques napolitaines chez Glossa. Provenant d’un catalogue d’environ 800 cantates séculaires, ces œuvres allient harmonieusement des récitatifs débordants d’imagination avec des arias expressives et dramatiques rythmées par des sinfonias et des ritornelli aux couleurs vives, formant un tout élégant et cohérent ; les textes des poèmes s’inscrivent dans l’esthétique raffinée de l’Accademia degli Arcadi, cercle littéraire actif à Rome au tournant du XVIIIe siècle. Le décor entourant la créativité du prolifique Scarlatti est brossé de main de maître par Stefano Russomanno dans l’essai accompagnant le livret. La partie vocale est confiée à trois des premiers interprètes du temps : la mezzo Giuseppina Bridelli, le contre-ténor Filippo Mineccia et la soprano Alicia Amo. Les défis instrumentaux élaborés par le maître palermitain sont relevés avec feu par les membres de longue date de La Ritirata, Tamar Lalo (flûte) et Hiro Kurosaki (violon), que rejoignent le flûtiste Michael Form et le violoniste Pablo Prieto. Avec le violoncelliste Josetxu Obregón, Lalo et Kurosaki sont aussi les protagonistes des « Concertos napolitains pour plusieurs instruments », le récent album de La Ritirata. © Glossa
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Musique vocale profane - Paru le 4 janvier 2019 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Avec Vieni, dolce Imeneo, La Compagnia del Madrigale nous invite une fois encore à découvrir l’inépuisable trésor de l’art vocal profane italien de la Renaissance finissante et du Baroque naissant. Ce nouvel album est dédié à Cipriano de Rore, l’un des compositeurs les plus importants de son temps, longtemps oublié et qui, aujourd’hui, est en passe de (re)devenir un compositeur-culte. D’origine flamande, Cyprien converti en Ciprianio illumina les cours de Ferrare et de Parme et son prestige s’étendit dans toute l’Europe. Il composa dans de nombreux genres mais c’est sans doute dans le madrigal profane – auquel est dédié cet enregistrement – où son art brilla le plus. On admirera entre autres l’innovation de sa ligne mélodique, ample et expressive, peuplée de pré-échos de la « seconda pratica » que Monteverdi perpétuera – avec les critiques que l’on sait. La grande expérience des membres de La Compagnia del Madrigale, mêlant avec une rare délicatesse les timbres vocaux et soulignant les dynamiques avec raffinement, qui nous a permis de goûter les plaisirs exquis d’autres albums Glossa de madrigaux de Marenzio, Gesualdo et Monteverdi, se retrouve dans ces dix-neuf madrigaux de Cipriano de Rore composés à l’apogée de sa carrière. L’art du compositeur volant à la même hauteur que celui des poètes qui inspirent ces madrigaux – entre autres, Pétrarque et l’Arioste – permet de consommer idéalement cette douce union de la musique et de la poésie, reflétée, comme l’indique le fascinant essai de Marco Bizzarini, dans le titre de l’album : Vieni, dolce Imeneo. © Glossa
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Messes, Passions, Requiems - Paru le 4 janvier 2019 | Glossa

Hi-Res Livret
Réconfortante méditation, Un Requiem allemand de Johannes Brahms est présenté dans la version décapante et inspirée de Daniel Reuss à la tête de l’Orchestre du XVIIIe siècle. Cet ensemble prestigieux décida, après la mort encore récente de Frans Brüggen, de suivre la dynamique de son fondateur consistant à programmer plusieurs tournées par an et à enregistrer les œuvres en concert en choisissant les meilleures prises. Voulant conserver son indépendance, la formation préfère choisir un chef selon le répertoire : l’un d’eux, Daniel Reuss, est aussi le directeur artistique de la Cappella Amsterdam, chœur ayant assidûment collaboré avec l’Orchestre du XVIIIe siècle ces dernières années. La Missa solemnis de Beethoven enregistrée par ces deux ensembles trouve son pendant protestant et humaniste dans cette œuvre sacrée mais non liturgique de Brahms. Enregistré dans la salle De Doelen à Rotterdam, ce Requiem allemand, dont les deux solistes sont Carolyn Sampson (soprano) et André Morsch (baryton), respecte le plus possible (timbres, intentions, tempi) les indications du compositeur. L’œuvre, basée sur des textes de la Bible traduits par Luther, et d’une puissance émotionnelle constante sur toute sa durée (soixante-dix minutes), a sans doute été composée en souvenir de la mère du compositeur et de son cher Robert Schumann. © Glossa
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Classique - Paru le 19 octobre 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama - Gramophone Editor's Choice
L’un des plus grands compositeurs du Baroque français, Michel-Richard de Lalande, brillait par son absence dans la discographie et ce n’est que récemment qu’il y trouve sa juste place. Glossa se réjouit de participer à cette renaissance avec cet enregistrement de trois grands motets somptueux où Olivier Schneebeli dirige Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles. Très influent durant le règne de Louis XIV, Lalande accapara à partir de 1680 les fonctions musicales les plus importantes de la cour. L’une d’elles consistait à composer de la musique sacrée pour la Chapelle Royale du château de Versailles. Bien que la consécration de la chapelle « définitive » n’ait eu lieu qu’en 1710, ce trio de grands motets (pièces vocales et chorales de grande dimension, avec accompagnement instrumental, se fondant généralement sur les textes des psaumes) fut conçu en pensant aux caractéristiques architecturales et acoustiques de ce nouvel espace. L’essai de Thomas Leconte, du CMBV, inclus dans le livret, situe cette musique dans son contexte historique. Nous disposons d’une information détaillée sur l’interprétation au temps de Lalande – incluant la configuration des effectifs instrumentaux ainsi que les révisions successives réalisées par le compositeur – qui a permis aux experts du CMBV de préparer méticuleusement l’enregistrement, dans la Chapelle Royale, de ces trois motets, Venite, exultemus Domino, De profundis et Dominus regnavit. À la qualité vocale de la maîtrise de cette institution s’ajoute l’art de quatre solistes experts en la matière, Chantal Santon-Jeffery, Reinoud Van Mechelen, François Joron et Lisandro Abadie, ainsi que l’environnement instrumental idéal du Collegium Marianum. © Glossa
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Messes, Passions, Requiems - Paru le 19 octobre 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Le Choix de France Musique - 5 étoiles de Classica
En participant au sauvetage de Francesco Bartolomeo Conti mis aux oubliettes depuis plus d’un siècle, Glossa nous permet d’apprécier ce compositeur, considéré de son temps comme l’un des meilleurs d’Europe, en nous offrant sa Missa Sancti Pauli dans l’interprétation de György Vashegyi dirigeant le Purcell Choir et l’Orfeo Orchestra. C’est curieusement l’oeuvre sacrée du compositeur qui a entretenu son maintien dans les mémoires collectives jusqu’à la fin du XIXe siècle alors que la cour impériale de Vienne, où il passa la plupart de sa vie, l’admirait surtout pour ses opéras, cantates et oratorios, que certains labels discographiques ont commencé à enregistrer. Signalons aussi que ce musicien florentin, adulé par les cantatrices, intéressa profondément deux de ses collègues – et non des moindres ! – Zelenka et Johann Sebastian Bach, qui achetèrent et copièrent ses œuvres. Moins préclassique que sa production dramatique, la musique religieuse de Conti mêle la douceur mélodique et le « style concertato » (pour voix et pour instruments) à une écriture proche du « stile antico », fuguée et en imitation. Cette Missa est une Messe du Credo – caractérisée par les répétitions du mot Credo – que Mozart ou Beethoven, entre autres, perpétueront. Le Purcell Choir fait montre des qualités d’homogénéité et d’intensité déjà appréciées dans ses précédents enregistrements Glossa – Rameau et Mondonville en particulier – que l’on retrouve aussi avec bonheur dans l’orchestre, à cordes principalement, et chez les brillants solistes vocaux, Adriána Kalafszky, Péter Bárány, Zoltán Megyesi et Thomas Dolié. Bárány et Megyesi sont aussi les solistes des deux pages additionnelles, le motet Fastos caeli audite et l’aria Pie Jesu, ad te refugio. © Glossa« [...] le quatuor de solistes ne vole pas bien haut – quand le contreténor sort du rang… Mais la musique est si riche (en ors comme en ombres) et Vashegyi voit si loin, au-delà des aléas du détail, que cette découverte nous vaut un festin. [...] La qualité de l’écriture culmine dans le traitement des voix solistes et dans les ensembles choraux concertants [...] Conti voit large. [...] Le Purcell Choir s’adapte bien aux exigences de cette musique, avec des tutti imposants et une précision louable dans les fugues. L’orchestre souligne avec puissance la solennité d’une page singulière [...] » (Diapason, février 2019 / Jean-Luc Macia)
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Opéra - Paru le 19 octobre 2018 | Glossa

Hi-Res Livret
Caius Julius Caesar était une star de l’opéra baroque, que courtisaient les librettistes et les compositeurs, et pas seulement Georg Friedrich Haendel avec son collaborateur Nicola Francesco Haym... Dans « Giulio Cesare, a Baroque hero », Raffaele Pe crée un récital entièrement dédié à la personnalité multiple du militaire et dictateur romain en choisissant des arias puisées dans des opéras composés au cours du XVIIIe siècle. Avec une sensibilité artistique et une musicalité admirables, le contre-ténor Raffaele Pe (que nous avons déjà pu applaudir dans plusieurs enregistrements publiés sous étiquette Glossa, dont le récital « A due alti », avec La Venexiana) aborde ces rôles qui révèlent des aspects différents, et même opposés, de la personnalité de César : non seulement le héros de guerre mais encore l’homme bienveillant ou l’amoureux voluptueux et frêle, physiquement autant qu’émotionnellement. L’ample éventail des oeuvres ici présentées évoquent aussi l’apogée scénique de ces merveilleuses créatures ayant pour nom Felice Salimbeni, Senesino, Cusanino, Sciroletto ou Gasparo Pacchiarotti, et exigent une agilité inouïe à Raffaele Pe qui doit chanter dans les diverses tessitures de ces castrati, allant du contralto au soprano. Les arias de Giulio Cesare in Egitto de Handel sont entourées par un ample choix d’œuvres de Carlo Francesco Pollarolo, Niccolò Piccinni, Geminano Giacomelli et Francesco Bianchi que Pe a éditées avec le concours de la musicologue Valentina Anzani, auteur de l’essai principal du livret. Pe est ici accompagné par Luca Giardini (collaborateur habituel de L’Europa Galante de Fabio Biondi) à la tête de La Lira di Orfeo qui fait ici ses débuts discographiques. © Glossa
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Duos - Paru le 14 septembre 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Les sonates pour violon et piano de Brahms furent soumises à un dur criblage d’autocritique qui n’en laissa passer que trois, datant d’un âge mature et contemporaines, respectivement, du Concerto pour violon, du Trio pour piano en ut mineur et de la Sonate pour violoncelle No. 2. D’autres échos, intimes, y résonnent, provenant de lieder sur des poèmes de Klaus Groth. Cette atmosphère romantique d’un Brahms amoureux se reflète dans le jeu des interprètes de ce nouvel enregistrement Glossa : la violoniste Leila Schayegh et le pianiste Jan Schultsz. Schayegh joue sur une copie d’un violon d’époque avec un archet original du milieu du XIXe, tandis que le piano de Schultsz est un Streicher original de 1879. Les deux instrumentistes se proposent de récupérer la tradition interprétative que Brahms, évidemment, connaissait. Schayegh et Schultsz ont travaillé avec Clive Brown et Neal Peres da Costa afin de recréer « l'esprit au-delà de la lettre morte de la partition », en se focalisant avec le plus grand soin sur les questions interprétatives de la musique de cette époque. Et bien entendu, tout en nous offrant une réponse émotionnelle intuitive au lyrisme des deux premières sonates et au climat plus sombre de la Troisième qui imprègnent la musique de la fin du XIXe siècle. © Glossa« [...] La Suissesse signe la première version du genre complètement convaincante [...] Les interprètes [...] dialoguent avec une liberté proprement inouïe, sans garder les yeux rivés sur le texte imprimé. [...] Le pianiste sait pertinemment où rejoindre sa partenaire pour épouser et renforcer sa ligne lorsque la musique l'exige. S'il faut plusieurs écoutes pour faire le tour des idées induites par cette nouvelle approche, on saisit la poésie qui en émane dès la première audition. Cerise sur le gâteau, [...] chaque transition sonne comme l'évidence même, et l'architecture tient debout toute seule dans l'enchaînement des sections [...] » (Diapason, novembre 2018 / Nicolas Derny)
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Classique - Paru le 14 septembre 2018 | Glossa

Hi-Res Livret
Björn Schmelzer et Graindelavoix nous offrent « The Liberation of the Gothic » avec une liberté inouïe et une imagination débridée. Ils y interprètent la musique de deux compositeurs anglais actifs à la fin du XVe siècle : l’immense John Browne et Thomas Ashwell (o Ashewell), un peu plus jeune, moins connu mais également phénoménal. Schmelzer établit une connexion fascinante entre la polyphonie fleurie de ces compositeurs et la liberté structurelle et ornementale de l’architecture du gothique tardif, particulièrement celle de la Lady Chapel, chapelle mariale de la cathédrale de Ely. Dans son interprétation de la Missa Ave Maria de Ashwell où les voix s’enchevêtrent d’une façon incroyable – référence indispensable dans l’histoire de la polyphonie –, Schmelzer et son ensemble reflètent, grâce à la liberté individuelle des chanteurs, la riche ornementation qui recouvre les murs de la Chapelle mariale de Ely comme un feuillage se mouvant constamment. Les chanteurs y ajoutent leur propre colorature, concept central de Graindelavoix dans ses interprétations de la musique médiévale et renaissante. Dans son essai pour le livret, Schmelzer cite l’indispensable John Ruskin, artiste et historien de l’art, selon lequel la « libération du Gothique » affectait aussi « les travailleurs, non soumis à une tache répétitive, mécanique mais s’investissant dans une variation continuelle et infinie ». Encadrant la Messe de Ashwell, cet enregistrement propose deux de ces amples motets tant aimés des premiers polyphonistes de l’Angleterre des Tudor, provenant du Eton Choirbook : le Stabat Mater et la première version du Salve Regina de John Browne. © Glossa
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Musique de chambre - Paru le 22 juin 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 Sterne Fono Forum Klassik - 5 étoiles de Classica
François Francœur épanouit son talent de violoniste et de compositeur dans la France du XVIIIe siècle, tout au long d’une vie considérablement longue (1698-1787) et fort remplie, puisque qu’il fut admis à l’Académie Royale de Musique en tant que violoniste alors qu’il avait à peine quinze ans. Après quelques années de concerts dans les plus grandes villes d’Europe, il rejoignit les Vingt-Quatre Violons du Roi en 1730 puis devint membre du Concert Spirituel, honneur rare et très convoité. Il fut également Maître de Musique à l’Opéra de Paris en 1739, puis directeur musical de la même institution en collaboration avec son bon ami François Rebel. La faveur de Francœur grandit encore auprès de Louis XV qui le nomma Maître de Musique de Sa Majesté en 1760 et l’anoblit dans la foulée. On était à l’époque de la grande opposition entre musique française et italienne ; Francœur ne tranche pas et accepte les deux influences dans sa musique instrumentale. Les dix sonates pour violon ici enregistrées ici constituent l’intégralité du Premier Livre publié en 1720 – dix sonates, un nombre inhabituel à une époque où l’on marchait par six ou douze, la plupart du temps. L’écriture fusionne l’élégance courtoise française et l’énergie italienne un peu plus terrienne et festive, et Francœur y fait entendre une voix propre et unique. Dans cette musique fraîche et mélodieuse, raffinée et robuste, se côtoient chants tendres, danses endiablées, pastorales, mais aussi une ébouriffante virtuosité. La violoniste Mitzi Meyerson a choisi de ne pas donner ces sonates dans l’ordre de la publication, partant du principe qu’elles n’étaient pas conçues pour être jouées à la suite. Dans cet agencement, Meyerson enchaîne les tonalités de la manière la plus harmonieuse possible, et en fonction de l’influence musicale prédominante – française, italienne mais aussi allemande –, elle joue les lignes en infléchissant légèrement les rythmes et les appuis selon le style connu de l’époque pour chacune des influences nationales. © SM/Qobuz
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Musique de chambre - Paru le 22 juin 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice
Si, d’habitude, on associe Paganini avec ses vingt-quatre Caprices et la diabolique virtuosité qu’ils exigent du violoniste, le voici sous un tout autre jour : celui des œuvres pour violon et guitare, autrement plus proches de Haydn et de Mozart que de la main du diable qui le guida pour les Caprices. Écrites soit au tout début du XIXe siècle pour les unes, et les années 1830 pour celles des recueils connus sous le nom de Centone di sonate, ces œuvres font la part belle autant au violon qu’à la guitare - on rappellera ici que Paganini était aussi un phénoménal guitariste. Quant au terme « Centone », il évoque une collection d’œuvres constituée d’éléments éventuellement repris à une ou plusieurs autres ; une sorte de patchwork, en quelque sorte, et en effet le compositeur y a intégré un peu tout ce qui pouvait être à la mode à l’époque, de la valse à la polonaise, de la pastorale à la marche – on ne sait pas forcément de qui ou quoi il l’a repris, ou s’il a seulement utilisé le terme pour caractériser l’aspect medley de la chose. Fabio Biondi au violon et Giangiacomo Pinardi à la guitare romantique (un instrument de 1825) s’en donnent à cœur joie, et nous prouvent que Paganini pouvait être tout autre chose qu’un simple dérouleur de virtuosité. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 22 juin 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Emprisonné au début des années 520, Boèce (de son vrai nom Anicius Manlius Severinus Boethius, né vers 477-480) ne pouvait s’imaginer que sa dernière œuvre deviendrait un des livres les plus lus au Moyen Âge. Né dans une noble famille romaine à l’époque de l’abdication du dernier empereur d’Occident, Boèce effectue une belle carrière d’homme d’état, de traducteur d’auteurs grecs vers le latin, et de poète. Mais l’Occident était alors gouverné par un roi ostrogoth, Théodoric le Grand, et la loyauté de Boèce au sénat romain le rend vulnérable : accusé de trahison, il est emprisonné puis condamné à mort en 524. Dans la Consolation de Philosophie, écrite en prison, il décrit la lutte qu’il mène contre soi-même pour accepter son sort, se penchant sur les grandes questions autour du bien et du mal. Par ailleurs, on sait qu’au Moyen Âge, ces textes étaient chantés puisqu’on a retrouvé de la notation musicale dans une trentaine de manuscrits datant d’une période s’étendant du neuvième siècle jusqu’au début du douzième siècle. Les neumes utilisés pour cette notation transcrivent le contour global des mélodies, une sorte d’aide-mémoire pour les chanteurs qui connaissaient les hauteurs précises des notes. Cette tradition orale étant désormais perdue, il a longtemps semblé impossible de reconstituer ces mélodies, mais des recherches récentes ont permis d’identifier les modèles de chants qui se cachent derrière cette notation ; les musiciens médiévaux associaient certains schémas métriques utilisés dans la Consolation à des styles particuliers de chants. Les chanteurs et instrumentistes de Sequentia, aguerris à cette époque, ont mis en pratique ces découvertes, en partant d’une collection de quelque quatre-vingt chants du XIe siècle ; plusieurs poèmes de Boèce sont pourvus de cette notation, en l’occurrence la partie la plus dramatique du texte, où Boèce se lamente sur sa condition d’homme déchu. Un arc de quelque quinze siècles nous séparent de ces singulières sonorités qui semblent à la fois surgies du fond des âges, et pourtant si proches de nous par la clarté du propos. © SM/Qobuz
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Opéra - Paru le 18 mai 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 Sterne Fono Forum Klassik
Il ne faut pas confondre le présent opéra de chambre La Descente d'Orphée aux enfers H. 488, que composa Marc-Antoine Charpentier en 1686, avec la cantate Orphée descendant aux enfers H. 471 du même Marc-Antoine Charpentier, écrit trois ans plus tôt. C’est bien ici de La Descente d’Orphée H. 488. On hésite un peu quant à la forme de l’ouvrage : ce n’est pas d’une tragédie lyrique – qui exigerait un prologue et cinq actes, alors que La Descente n’offre que deux actes. La présence de danses pourrait suggérer un opéra-ballet, mais alors la proportion de ballet devrait de facto l’emporter sur les parties chantées. Une comédie-ballet ? Pas vraiment… les modèles de Molière traitent tous de sujets de la vie de tous les jours : un bourgeois gentilhomme, un mari confondu, mais en aucun cas Orphée, Eurydice ou des figures mythologiques. Serait-ce une pastorale héroïque, genre alors très en vogue en France ? Voire… habituellement, les pastorales héroïques comptaient trois actes et débutaient par un prologue allégorique. On en est réduit à se demander si La Descente n’est pas une œuvre inachevée, ou qui nous serait parvenue sous forme tronquée – dont l’hypothétique troisième acte est désormais perdu, soit qu’il n’a jamais été achevé, ou même jamais écrit. La Descente fut conçue pour les menus plaisirs de sa protectrice Mademoiselle de Guise, au service de laquelle Charpentier resta de 1670 à 1687. Autour d’elle gravitait tout une cour dévote, savante et artiste qui constituait un somptueux creuset intellectuel, quand bien même ces personnages étaient au mieux des sortes de laquais de luxe logés, nourris, blanchis, servis, peut-être même parfois payés. Ils avaient droit de vivre dans un grand luxe mais en contrepartie ils « appartenaient » plus ou moins à Mademoiselle. Ainsi Charpentier devait-il composer en flux tendu des motets et ses fameuses Histoires sacrées, le tout en latin, permettant d’adoucir en musique les exercices spirituels inspirés de jésuitisme de la princesse. Mais c’est pour les récréations plus profanes de Mademoiselle qu’il développa de petites formes lyriques – chantées en français, cette fois –, de véritables opéras miniatures, qui occupent une place singulière dans le paysage musical de la fin du XVIIe siècle français, en marge de la grande tragédie en musique cultivée par Lully – une forme sur laquelle le Florentin, cupide, inflexible et jaloux, imposait une exorbitante exclusivité. Par son ampleur dramatique et sa densité musicale, La Descente d’Orphée aux Enfers de 1686 reste un des plus grands bijoux de l’art lyrique français de son temps. Au chant d’Orphée, il associe deux ensembles de sonorités bien distinctes : d’abord deux violons tant que le personnage évolue dans ce monde. Puis le timbre profond de trois basses de viole dans les Enfers, évoquant ainsi la lyre dont s’accompagnait le berger ; Charpentier y fait même usage de sourdines dans l’un des plus plaintifs trios, une stupéfiante modernité de conception. Eurydice, quant à elle, est toujours accompagnée de deux flûtes : une flûte à bec et un traverso, comme quoi les deux instruments n’étaient alors pas exclusifs l’un de l’autre. Quel dommage que cet absolu chef-d’œuvre, dont le niveau musical repousse dans l’ombre bien des ouvrages de Lully, nous soit sans doute parvenu tronqué. Réjouissons-nous toutefois de ces deux actes, tellement différents l’un de l’autre que l’on pourrait croire qu’ils n’appartiennent pas à la même œuvre : le compositeur aurait-il délibérément refusé d’établir des liens musicaux organiques entre les deux volets ? © SM/Qobuz
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Musique de chambre - Paru le 4 mai 2018 | Glossa

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