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Grâce au travail réalisé en amont avec les studios d'enregistrement, et en collaboration avec des labels de plus en plus nombreux, indépendants et majors (Plus Loin Music, Bee Jaz, Ambronay Editions, Zig Zag Territoires, ECM, Mirare, Aeolus, Ondine, Winter & Winter, Laborie etc.), Qobuz propose de plus en plus de nouveautés et une sélection croissante de son fond de catalogue en qualité Hi-Res 24 bits. Ces albums reproduisent à l'identique le son fourni par le studio en sortie de console, et offrent un confort d'écoute inégalé, supérieur à celui des CD (généralement \"réduits\" pour le mastering en 44,1 kHz / 16 bits). Les fichiers \"Qobuz Hi-Res\" sont sans DRM et sont 100% compatibles Mac et PC. Loin de la démarche du tout-MP3 qui s'est développée ces dernières années au détriment de la qualité sonore, Qobuz renoue ainsi avec l'exigence sonore pour faire bénéficier les mélomanes tout à la fois du confort de la musique en ligne et de l'exigence audiophile.

Note Les albums vendus par Qobuz en qualité Hi-Res 24 bits nous sont fournis par les labels directement. Ils ne sont pas ré-encodés depuis des SACD et nous garantissons leur provenance directe. Nous nous interdisons, pour faire grossir plus vite cette offre, les tripatouillages suspects.

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Musique vocale sacrée - Paru le 8 juin 2018 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice - Preis der deutschen Schallplattenkritik
En 1668, Dietrich Buxtehude, alors âgé de trente et un ans, accéda au poste fort convoité d’organiste titulaire de l’église Sainte-Marie de Lübeck, alors une métropole hanséatique de considérable importance ; l’organiste occupait une position sociale des plus enviables. Il y fit bientôt sensation par les concerts d’église qu’il organisait en dehors du cadre des services religieux et qui avaient lieu chaque année, en fin d’après-midi, lors des cinq dimanches précédant Noël. Au cours de ces « Abendmusiken » (musiques vespérales), ainsi qu’on les appelait, étaient parfois interprétées de grandes œuvres relevant du genre de l’oratorio, mais on y jouait plus souvent un mélange de pièces instrumentales, d’airs d’église, d’arrangements de psaumes et d’œuvres apparentées à des cantates. Dès les années 1700, ces séries de concerts étaient devenues un événement culturel majeur de la ville. Déchargé du soin routinier de la musique religieuse dont s’occupait le Cantor de l’église Sainte-Marie – comme il était alors souvent habituel en Allemagne du Nord –, Buxtehude ne composa ses œuvres vocales que de sa propre initiative et parvint ainsi à leur donner un niveau de qualité sensiblement plus élevé que le Cantor, par exemple, obligé de composer des œuvres à la chaîne, d’un dimanche à l’autre. Les cantates enregistrées ici témoignent des hautes ambitions artistiques de ces œuvres vocales : elles s’éloignent souvent des conventions stylistiques et génériques de leur temps et répondent aux tâches qu’imposent les textes par des solutions musicales hardies, aventureuses et tout à fait splendides. Les sonates de Buxtehude qui complètent le programme vocal de ce disque se caractérisent elles aussi par leur caractère expérimental nettement marqué. L’Ensemble Masques d’Olivier Fortin – flûte à bec, cordes, orgue positif – et Vox Luminis de Lionel Meunier rassemblent leurs forces pour nous offrir ces beautés du tournant du XVIIIe siècle nord-allemand, des beautés telles que le jeune Bach n’hésita pas, en 1705, à faire le voyage à pied d’Arnstadt – 100 lieues par trajet – pour venir écouter Buxtehude, son jeu d’orgue et sans doute ses célèbres Abendmusiken. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 2 février 2018 | PentaTone

Hi-Res Livret Distinctions Preis der deutschen Schallplattenkritik
Andrew Manze a commencé sa carrière musicale comme violoniste baroque, avec l’Amsterdam Baroque Orchestra puis l’Academy of Ancient Music et le English Concert. Ce n’est que plus tard qu’il s’est penché sur les répertoires moins anciens, du romantisme jusqu’aux partitions modernes, à la tête d’orchestres classiques non-baroques. À la tête de l’Orchestre de la radio Hanovre, il nous offre une lecture tout en délicatesse, en transparence et avec un souci de respect de la partition de Mendelssohn qui fait ressortir mille et un détails. L’auditeur aura sans doute la sensation d’entendre pour la première fois l’Italienne de Mendelssohn, ou au moins de découvrir une version originale oubliée : que nenni, c’est exactement la partition que l’on connaît, ou que l’on croyait connaître. Quant à la Symphonie « Réformation », elle est ici conçue non pas comme un indigeste mammouth réformé mais comme une fine trame orchestrale de toute beauté. © SM/Qobuz
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Musique vocale sacrée - Paru le 23 février 2018 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama - Preis der deutschen Schallplattenkritik - 5 étoiles de Classica
Fascinant travail d’assemblage qu’a réalisé là Simon-Pierre Bestion, comme pour créer un grand cru à partir de sources déjà sublimes. D’une part, il s’est saisi de L’Histoire de la Résurrection de Heinrich Schütz, donnée en entier – mais « entrecoupée » d’une dizaine des merveilleux madrigaux tirés de Israelsbrünnlein de Johann Hermann Schein. Si l’on sait que les deux ouvrages datent de 1623, que Schütz et Schein étaient grands amis, l’un né en 1585, l’autre en 86, l’alignement des étoiles est donc parfait. Mais la particularité de l’enregistrement est que pour L’Histoire de Schütz, ce n’est pas un chanteur « normal » qui officie dans le rôle de l’évangéliste, mais le chantre byzantin Georges Abdallah, dont la voix spécifique, l’élocution, le magnifique art de l’ornementation et des micro-déviations apporte à cette partition, délibérément conçue à l’archaïque, une richesse insoupçonnée. Du côté d’Israelsbrünnlein, Bestion a sélectionné neuf madrigaux sur les vingt-six que compte le recueil, et les a donc intercalés entre les divers numéros de L’Histoire de la Résurrection, créant ainsi une sorte de nouvel ouvrage cosigné Schütz et Schein. Ajoutons qu’il a redistribué l’instrumentation chez Schütz, initialement conçue pour quatre violes mais qui bénéficie grandement de l’apport des cornets et sacqueboutes – pour un subtil jeu d’échanges de sonorités, d’une cellule musicale à l’autre. Chez Schein, la partition est originalement conçue pour les voix, sans indication d’instrumentation, mais en plein accord avec les usages de l’époque, rien n’empêchait d’affecter telle ou telle ligne, partie, cellule, à un instrument ou groupe instrumental, échangeant avec les voix selon la fantaisie des interprètes. Certains madrigaux sont donnés exclusivement à l’ensemble orchestral – qui devient un véritable orchestre à la Gabrieli –, d’autres dans un mélange des sonorités entre instruments et voix. L’auditeur l’aura compris, voilà un album réellement enthousiasmant, certes très inhabituel et original, mais extraordinairement réussi. Précisons que l’acoustique exceptionnelle de la Chapelle royale du château de Versailles ajoute encore au mystère sonore de l’enregistrement. © SM/Qobuz« [...] Une fois passées quelques minutes d'adaptation à l'allemand peu idiomatique du récitant, force est de constater que la magie opère : les chœurs des Fontaines d'Israël placés entre les récits évangéliques de la Résurrection agissent comme les chorals d'une Passion. Quant à la prestation du chanteur libanais Georges Abdallah, elle envoûte par son sens du sacré et de l'ornementation. Bien qu'inscrites dans la mouvance de la Réforme luthérienne, ces partitions accusent une forte influence italienne [...] La ferveur communicative de La Tempête nous emporte dans son tourbillon pour ne plus vous lâcher ! » (Classica, septembre 2018 / Jérémie Bigorie)
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Musique symphonique - Paru le 8 juin 2018 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions Preis der deutschen Schallplattenkritik
Depuis la saison 2015-2016, Giovanni Antonini est « principal guest conductor » (principal chef invité) de l’Orchestre de Chambre de Bâle (Kammerorchester Basel recréé en 1984 dans l’esprit du premier Basler Kammerorchester fondé par le mécène et chef suisse Paul Sacher) avec lequel il développe d’importants projets discographiques, comme l’intégrale en cours des Symphonies de Beethoven (Sony Classical) qui emporte déjà un vif succès auprès de la presse et du public et le projet « Haydn 2032 » prévoyant l’intégrale des cent sept symphonies de Joseph Haydn pour les trois cent ans de sa naissance (en 2032). Commencé en 2014, cet audacieux projet entièrement organisé, produit et financé par la Fondation Joseph Haydn de Bâle, se propose de mélanger disques et dix-neuf saisons de concerts dans toute l’Europe. Il est réalisé en coopération avec Il Giardino Armonico, ensemble bien connu dont Giovanni Antonini est un des membres fondateurs. Les deux orchestres se partagent les enregistrements qui paraissent sous le label Alpha Classics dans un ordre thématique, et non chronologique, avec d’autres symphonies de compositeurs gravitant autour de l’univers de Haydn, tels Gluck, Porpora, C.P.E. Bach, Mozart, Beethoven, Michael Haydn, Stamitz, Pleyel ou Salieri. Ces prochaines années s’annoncent donc tout à fait passionnantes sur le plan éditorial. Ce sixième volume propose trois symphonies dotées d’une expression dense et quasi spirituelle datant de l’époque « Sturm und Drang » de Haydn, couplées avec une œuvre de Joseph Martin Kraus, cet exact contemporain de Wolfgang Amadeus dont le génie n’a pas à rougir du voisinage de Haydn ni de celui de Mozart. C’est plutôt l’histoire qui a été injuste avec ce compositeur visionnaire qui a émigré en Suède où il n’est pas parvenu à s’imposer, malgré la protection du roi Gustave III. Sa musique, fortement expressive, est elle-aussi influencée par le mouvement « Sturm und Drang » qui dramatisait le discours musical précipitant l’avènement du romantisme. © François Hudry/Qobuz
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Musique de chambre - Paru le 26 mai 2017 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - 4 étoiles Classica - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
« Isabelle Faust et Alexander Melnikov, sur instruments anciens (un violon Stradivarius "Le Vieuxtemps" de 1710, et un piano Erard des années 1885) proposent une version de la sonate très contrastée, grandiose et symphonique mais parfois un peu lourde, dans les passages les plus âpres et tendus, plus introvertie ailleurs. [...] Rejoints par le Quatuor Salagon, ils donnent du Concert de Chausson une lecture très engagée, mais sans excès car la tension y est constamment intériorisée. On sera sensible à la qualité du travail sur le mélange des timbres des deux solistes et du quatuor, qui produit de merveilleuses irisations, des couleurs moirées évocatrices de paysages symbolistes.» (Classica, juin 2017 / Jacques Boonnaure)
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Intégrales d'opéra - Paru le 31 août 2018 | Aparté

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
Voilà de quoi définitivement ridiculiser la stupide jalousie que l’on colle sur le dos du pauvre Salieri vis-à-vis de Mozart. À l’écoute de son opéra Les Horaces de 1786 – l’année des Noces de Figaro – on conçoit que Salieri suit le sillage de Gluck, et non point de son excellent ami et collègue. En cette époque le compositeur n’en est certes pas à son coup d’essai sur la scène lyrique française. Deux ans plus tôt, l’Académie Royale avait créé Les Danaïdes avec grand succès. Salieri y avait révélé non seulement un tempérament dramatique et une audace d’écriture musicale vraiment avant-gardistes, mais surtout une capacité extraordinaire à se plier aux règles de l’opéra français. La déclamation, l’orchestration, la composition des chœurs et des ballets, tout y dénotait une parfaite connaissance des us et coutumes parisiens. Les Horaces sont donc attendus avec impatience, mais la création, prévue à Fontainebleau en novembre 1786, devant toute la Cour, n’eut pas lieu. Selon les Mémoires secrets dits « de Bachaumont » de cette année, la dernière répétition « avait tellement déplu que la reine n’en avait pas voulu ». L’opéra est finalement représenté devant la Cour un mois plus tard à Versailles, mais sans succès, les Mémoires secrets assurant que « l’on ne [pouvait] guère éprouver un sort plus humiliant pour une tragédie de ce genre, qui, au lieu de faire pleurer la cour, l’a fait rire ». Les Horaces, sous cette même forme, sont pourtant représentés à l’Académie Royale de Musique quelques jours plus tard. L’échec est plus cuisant encore : la musique est à peine écoutée, et le poème excite « des réclamations vives de la part du parterre. Lorsque la toile a été baissée, il s’est même élevé des huées générales assez soutenues », toujours selon les Mémoires secrets. L’ouvrage est immédiatement retiré de l’affiche pour permettre de remanier les passages les plus décriés. Toujours sans succès... Une troisième représentation a encore lieu, cette fois dans une indifférence polie : l’œuvre quitte définitivement l’affiche et n’est pas même imprimée. Aujourd’hui, seuls des manuscrits permettent un accès à l’ouvrage. Outre les cabales qui agitaient alors le milieu parisien, la raison du mauvais accueil des Horaces est à chercher du côté du (fort tarabiscoté et fade) livret d’après Racine, et non pas de la musique qui est d’excellente tenue : fresques chorales, récitatifs tendus, accents pathétiques, jamais Salieri ne peut être pris en défaut d’originalité ou d’inspiration. Saluons donc l’entreprise des Talens Lyriques de Christophe Rousset de nous servir, en première discographique mondiale, ce superbe opéra. © SM/Qobuz« [...] À peine une heure et demie de musique : d’une concentration remarquable, l’œuvre ne trahit pas le moindre temps mort. Par sa puissance dramatique, elle annonce Cherubini ou Spontini, Salieri exploitant avec maestria toutes les ressources de l’orchestre. C’est bien ainsi que la conçoit Christophe Rousset, incendiaire comme on ne l’entend pas toujours, qui nous tient en haleine [...] Distribution de haut vol [...] L’orchestre et le chœur sont au sommet. » (Diapason, octobre 2018 / Didier Van Moere)
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Trios - Paru le 1 septembre 2017 | BIS

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Choc de Classica - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
Il y a un monde entre le Premier Trio de Hindemith, composé en 1924 « dans le train » ainsi que le précisait le compositeur dans son propre catalogue, et le Second Trio de 1933. Autant le premier comporte encore certains de ces implacables éléments rythmiques et thématiques, quasiment prokofieviens, autant le deuxième déroule tout autant son langage contrapuntique ultra-sophistiqué qu’une douce toile lyrique (avec une pointe d’humour par moments), celle que l’on connaît du Hindemith plus tardif. Et il y a encore un monde entre les trios de Hindemith et celui de Schönberg, conçu en 1946, peu après que le compositeur eut failli succomber à une crise cardiaque. Oui, l’argument thématique est une série dodécaphonique, mais après quelques moments d’adaptation, il est impossible de ne pas déceler mille et une petites vaguelettes tonales, harmoniques, habilement cachées sous la texture. Le compositeur aurait déclaré que l’ouvrage était « une description de sa maladie », avec une bonne dose d’humour noir sans nul doute. Thomas Mann affirmait que Schönberg lui aurait dit qu’il avait tissé en secret son traitement médical, l’infirmier et tout le reste. Hanns Eisler, de son côté, estimait avoir découvert quels accords représentaient les piqûres… Ouille ! Bref, c’est bien là du Schönberg. Le Trio Zimmermann se compose de trois grands solistes internationaux : le violoniste Frank Peter Zimmermann, l’altiste Antoine Tamestit et le violoncelliste Christian Poltéra. Et tous les trois jouent des Stradivarius, excusez du peu. © SM/Qobuz« L'apparente sévérité du programme ne doit pas vous détourner d'une merveille. Plusieurs trios de prestige s'y sont frottés au disque, mais aucun n'a fait preuve d'une constance dans le travail, d'une exigence perfectionniste, d'une maîtrise de la couleur comparables à ce que réalisent depuis quelques années Frank Peter Zimmermann, Antoine Tamestit et Christian Poltera. [...] Antoine Tamestit [...] fait résonner la splendeur de timbre de son Stradivarius. Sur deux instruments du même luthier, Christian Poltera et Frank Peter Zimmermann lui donnent une réplique idéale, et l'on ne sait s'il faut plus admirer la somptuosité de chaque intervention soliste, ou saluer la perfection de l'ensemble, dont les trois voix s'entrelacent avec une égalité exemplaire. [...] Disque exigeant, certes, mais stupéfiant de beauté.» (Diapason, novembre 2017 / Jean-Claude Hulot)« [...] le programme pourra sembler ardu à plus d’un mélomane ! Mais qui osera s’y aventurer a l’assurance de découvrir des territoires musicaux aussi gigantesques que sublimes, révélés par le miracle de l’interprétation. [...] Frank Peter Zimmermann (violon), Antoine Tamestit (alto) et Christian Poltéra (violoncelle) s’emparent avec une véritable gourmandise instrumentale et sonore de ces trois chefs-d’œuvre [...] que les musiciens abordent avec une même soif de liberté musicale dans des cadres structurels stricts. Car le rôle des interprètes est ici primordial [...] » (Classica, novembre 2017 / Antoine Mignon)
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Classique - Paru le 25 août 2017 | Arcana

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - Preis der deutschen Schallplattenkritik
« Le manuscrit Bauyn fait partie des sources les plus précieuses du clavecin français au mitan du XVIIe siècle – aucune édition ne diffusait alors un répertoire dominé par les figures antinomiques de (Louis) Couperin et Chambonnières. La plupart des clavecinistes parisiens y sont représentés, ainsi que Froberger, grand voyageur et ami de la France. L’extrême variété de styles et les transcriptions de luth constituent un témoignage de première importance pour saisir les origines de l’école française de clavier. Giulia Nuti y emploie un instrument exactement contemporain du manuscrit, le Louis Denis de 1658 [...] C’est un rare exemple de la belle facture française du siècle, accordé un ton plus bas que le diapason moderne, très vif d’accent – une qualité qui s’apparie à une grande efficacité dans la polyphonie. Le registre grave est puissant et timbré. [...] Giulia Nuti [...] donne un sens à chaque détail rythmique. [...] le chant de la claveciniste italienne est ferme et très incarné [...] l'artiste est attentive aux subtils changements de style [...] Quand il prend fin, sur la Passacaille en sol mineur de Louis Couperin, ce récital a rendu sensible la grande variété d’inspiration des maîtres connus ou oubliés dont le Manuscrit Bauyn porte mémoire. » (Diapason, novembre 2017 / Philippe Ramin)
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Classique - Paru le 8 juin 2018 | Arcana

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - Preis der deutschen Schallplattenkritik
Entre 1580 et l’année de sa mort, 1599, Luca Marenzio publia dix-huit livres de madrigaux, allant de quatre à six voix – quelque cinq cent chefs-d’œuvre qui nous sont parvenus, attestant de la fulgurante évolution du langage de Marenzio au cours de ces quelques années. Au fur et à mesure de l’avancée, il développa des atmosphères toujours plus sombres, toujours plus torturées et chromatiques, et seul un Gesualdo reprendra le flambeau de telles errances harmoniques quelques années plus tard. Les deux derniers madrigaux proposés sur cet album par l’ensemble Rossoporpora, tirés du Neuvième et dernier Livre de madrigaux, à cinq voix de 1599, en sont un exemple frappant : c’est à peine si l’on a le temps de saisir un enchaînement, Marenzio le détruit déjà avec une dissonance, une insaisissable enharmonie, un chromatisme périlleux. Le titre de l’album en dit long : on passe en effet de l’« amoroso » au « crudo » – de l’amoureux au cruel – au cours de ces dix-huit années d’écriture ; avec des textes empruntés aux poésies amoureuses ou pastorales, Marenzio s’éloigne de toute tentation religieuse, lui qui d’ailleurs n’a écrit que relativement peu d’œuvres sacrées. Disons que son grand art réside dans l’aspect le plus humain de la musique et du chant. À travers un vaste panorama allant du Premier Livre au Neuvième, en passant par diverses publications à quatre et six parties, Walter Testolin réussit à condenser en un album la richesse de l'œuvre du compositeur. © SM/Qobuz« [...] Walter Testolin [...] a réuni pour cet ambitieux projet sept chanteurs (avec d'admirables sopranos, sensuelles et charmeuses, et des voix masculines hélas moins séduisantes) et deux excellents luthistes. [...] On ne peut que saluer la pertinence des choix et l'intelligence de la direction de Walter Testolin : intonation impeccable, parfaite intelligibilité des poèmes et de la polyphonie, dissonances subtilement mises en évidence, conduite des voix souple et dynamique. Aussi subtile que rigoureuse, cette anthologie fait espérer de plus ambitieux prolongements.» (Diapason, septembre 2018 / Denis Morrier)
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Musique de chambre - Paru le 2 février 2018 | Genuin

Hi-Res Livret Distinctions 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
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Classique - Paru le 3 février 2017 | Genuin

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - Preis der deutschen Schallplattenkritik
« Grand absent de la discographie, l'orgue du XVe siècle reste une réalité de papier. Et pour cause : à part quelques tuyaux ou éléments de buffet intégrés à des instruments ultérieurs, on ne trouve aucun survivant ou quasi de l'époque [...] On mesure alors l'événement que représente la construction d'un orgue d'inspiration tardo-médiévale, dont ce disque est une présentation en même temps qu'un appel aux fonds pour la deuxième tranche ! Reconstituée dans la nouvelle église de l'Université de Leipzig d'après des informations données par Praetorius, sa composition épurée a inspiré à Daniel Beilschmidt un récital abondant. [...] L'ensemble est servi par une interprétation aussi agile qu'inventive. [...] La rencontre de l'instrument avec les cloches est pleinement réussie [...] un disque singulièrement coloré.» (Diapason, juin 2017 / Xavier Bisaro)
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Classique - Paru le 19 mai 2017 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - 4F de Télérama - Gramophone Editor's Choice - Choc de Classica - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
Dans quel contexte un chef-d’œuvre tel que L’Orfeo de Monteverdi a-t-il pu naître, paré d’une telle beauté, pourvu d’une expression si profonde et d’une architecture aussi parfaite, alors même que la forme de l’opéra à proprement parler n’en était qu’à ses balbutiements ? C’est précisément cette question qui est à l’origine de ce projet discographique et qui a permis à Raphaël Pichon et ses musiciens de découvrir les étonnantes productions musicales dramatiques qui ont précédé L’Orfeo, notamment celles qui étaient données à la cour des Médicis à Florence, où l’on peut déceler en germe de nombreux éléments contenus dans L’Orfeo. Au tournant du XVIIe siècle, c’est bien dans la cité médicéenne que se déroule l’un des phénomènes les plus fascinants de l’histoire de la musique : la naissance de l’opéra. En se concentrant sur les années reliant la création des intermèdes pour la pièce de théâtre La Pellegrina (1589) à la représentation florentine de la Dafne de Marco da Gagliano (1611), Pichon a réuni dans quatre intermèdes fantasmés – inspirés de la forme de l’« intermedio » en vogue à cette période – certains des plus beaux exemples des prémices de l’opéra, dont les musiques sont signées Lorenzo Allegri, Antonio Brunelli, Giovanni Battista Buonamente, Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri, Girolamo Fantini, Marco da Gagliano, Cristofano Malvezzi, Luca Marenzio, Alessandro Orologio, Jacopo Peri et Alessandro Striggio. À l’imitation du théâtre antique, les « intermedii » constituaient des divertissements intercalés entre les actes de pièces de théâtre, dans des appareils visuels fastueux, prétextes à des allégories à la gloire de la dynastie régnante. La place de la musique et du merveilleux dans les représentations théâtrales prit un caractère toujours plus grandiose et spectaculaire, grâce notamment au génie des décorateurs et aux progrès de la machinerie théâtrale. Voyant le potentiel artistique et politique de ces « intermedii », les puissantes familles princières de la moitié nord de l’Italie (les Gonzague, les Este, les Médicis, mais aussi la cour pontificale) en favorisèrent l’évolution. Les « intermedii » finirent par occuper tant de place qu’ils devinrent un véritable spectacle dans le spectacle. C’est en 1589 que cette tradition florentine des « intermedii » connut son apogée, avec les six somptueux divertissements imaginés par le comte Bardi pour agrémenter la comédie La Pellegrina qui agrémenta les noces du grand-duc Ferdinando I avec la princesse Christine de Lorraine, petite-fille de Catherine de Médicis. Par leur variété et leur nouveauté, par un mariage équilibré entre la polyphonie et la monodie alors naissante, sans oublier les musiques instrumentales et dansées, les intermedii de 1589 ouvrirent la voie à un théâtre intégralement chanté.C’est en effet encore à Florence que l’on vit les premiers exemples de ce spectacle total, modèle parfait de l’alliance entre la poésie et la musique. Un véritable laboratoire prit forme au tournant des XVIe et XVIIe siècles, qui poussa les compositeurs et les poètes à faire cohabiter plusieurs formes d’expression musicale. Prenant modèle sur les générations précédentes, les compositeurs poursuivent leur recherche sur l’espace sonore, comme on le voit dans la prolifération des échos au sein des premières monodies, ou encore les madrigaux faisant dialoguer sept chœurs indépendants. Mais comment raconter aujourd’hui cette histoire, restaurer cette riche aventure ? La solution retenue pour cet album est de créer de toutes pièces quelques grandes fresques imaginaires, semblables à un parcours initiatique, qui accompliraient la réunion de ces multiples œuvres. © SM/Qobuz« En chemin vers les sources de l'opéra, Raphaël Pichon invente une chimère, la plus séduisante qui soit, mêlant la déclamation nue des prototypes florentins au faste des intermèdes de cour. [...] Notre jeune chef a réuni un plateau de rêve : sept voix solistes parmi les plus prometteuses de la jeune génération, un chœur aussi solide qu'attentif de vingt-quatre chanteurs, en regard de vingt-cinq instrumentistes éblouissants. L'orchestration des intermèdes et la distribution des polyphonies renouvellent sans cesse les tableaux sonores. Les pages admirables se succèdent, entre architectures polychorales et recitar cantando, merveilleuseument chantées et fastueusement accompagnées.» (Diapason, juillet/août 2017 / Denis Morrier)
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Classique - Paru le 11 août 2017 | Sony Classical

Hi-Res Livret Distinctions Preis der deutschen Schallplattenkritik
Il existe de nos jours bien plus de grands altistes – parmi lesquels le présent Nils Mönkemeyer, bien sûr – que de grands concertos pour alto. La chose n’a rien de nouveau, même si d’immenses musiciens dont on dit ou sait qu’ils ont été de considérables altistes au cours de l’Histoire – Torelli, Bach, Stamitz, Mozart, Paganini, Respighi, Hindemith, Britten – étaient avant tout connus comme compositeurs. Mais un beau jour arrivèrent Lionel Tertis et William Primrose, des géants de l’alto qui entendaient bien se faire entendre. Ils hissèrent l’instrument à des sommets inconnus jusqu’alors, tout en restant conscients que s’ils continuaient de jouer en boucle les concertos de Telemann, Hummel, Stamitz, Berlioz (merci, Harold) et Vanhal, ils n’allaient pas en finir de sitôt avec les blagues anti-altistes. Bon, si lesdites blagues continuent d’alimenter les orchestres du monde entier, ils n’en ont pas moins secoué le cocotier en commandant de nouveaux concertos à d’innombrables compositeurs, peut-être même choisis en commençant par les premières lettres de l’annuaire téléphonique : Adler, Bax, Bartók, Bowen, Bridge, Britten, Bloch, etc. Ce sont tous ces ouvrages qui poussent le répertoire soliste et concertant de l’alto fermement dans le XXe siècle. Le Concerto de William Walton est l’une de ces perles, même si ni le compositeur ni son concerto n’ont jamais atteint la renommée qu’ils méritent tous deux. Difficile de dire pourquoi, mais peut-être Walton ne s’insère-t-il pas assez dans un quelconque canevas, une quelconque école, un véritable électron libre. Tertis, qui avait commandé l’œuvre, ne la trouvait ni romantique ni effusive, et déclina l’honneur de la création mondiale. Tout en se trouvant un remplaçant de luxe en la personne de Paul Hindemith qui créa donc le Concerto le 3 octobre 1929. En 1961, Walton remania l’œuvre, réduisant quelque peu l’orchestration des vents, rajoutant une harpe. C’est cette version que préférait le compositeur, c’est celle que joue ici Nils Mönkemeyer. Au cours de sa carrière, Max Bruch devait devenir de plus en plus aigri d’être considéré comme un « miracle à une seule œuvre », car en effet son Premier Concerto pour violon de 1966 avait éclipsé toutes ses autres compositions, y compris les autres concertos pour violon pourtant également brillants. Cela dit, il est sans doute possible de le voir, au moins, comme un « miracle à deux œuvres » si l’on compte son Adagio sur deux mélodies hébraïques pour violoncelle et orchestre avec harpe, bien plus connu sous le titre de Kol Nidrei. L’ouvrage est un grand favori de tout violoncelliste qui se respecte, et ce depuis sa création ; il est également favori de bien des altistes, d’autant que l’adaptation de Kol Nidrei du violoncelle à l’alto est un jeu d’enfant. Mönkemeyer en a établi sa propre version, que voici. Un ouvrage couplé, dans le répertoire de Bruch, avec la Romance pour alto et orchestre Op. 85 de 1911, quasiment un petit concerto pour alto d’une douloureuse beauté, écrit dans un style romantique tardif. « De la musique à écouter à genoux », déclarait un commentateur au sujet de Fratres de Pärt, écrit en 1977. À la fois frénétique et immobile, c’est là l’un des ouvrages les plus hypnotiques du compositeur, conçu dans un genre de minimalisme appelé « tintinnabuli ». La présente version pour alto, cordes et percussion (ô combien discrètes) date, elle, de 2008. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 31 août 2018 | CAvi-music

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Concertos pour clavier - Paru le 26 janvier 2018 | Warner Classics

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice - Choc de Classica - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
« Voici un couplage original qui associe deux œuvres dissemblables que cinq années séparent. D'un côté, le volubile et héroïque Concerto n° 25 (1786) à la solide charpente symphonique, de l'autre le Concerto n° 27 (1791) au climat serein, surligné par une orchestration légère. Après quelques enregistrements mozartiens, notamment les remarquables Concertos n° 21 et n° 24 avec le Sinfonia Varsovia, le pianiste polonais confirme avec ce nouvel album qu'il appartient à la lignée des grands musiciens capables de maîtriser l'art du clavier et de la direction d'orchestre. [...] Ces interprétations éblouissantes renouvellent notre écoute de ces œuvres pourtant si connues et se placent au côté des grands témoignages, comme ceux d'Anda (DG), Brendel (Philips)... [...] » (Classica, février 2018 / Jean-Noël Coucoureux)
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Piano solo - Paru le 29 juin 2018 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - Gramophone Editor's Choice - Preis der deutschen Schallplattenkritik
Paru dans le cadre des neuf nouveaux albums consacrés par harmonia mundi à Debussy à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur, ce volume propose le Deuxième Livre des Préludes par Alexander Melnikov jouant sur un piano Erard. L’univers pianistique de Debussy repose tellement sur le timbre que les pianistes comme les éditeurs choisissent souvent de mettre en valeur telle ou telle facture instrumentale pour mieux cerner les spécificités de cette musique. Alexander Melnikov fait partie des rares artistes russes à s’intéresser aux instruments anciens. Cet élève de Sviatoslav Richter s’est très vite intéressé à ce genre de pratique, collaborant avec Andreas Staier ou Alexei Lubimov et jouant avec des ensembles spécialisés comme le Concerto Köln ou l’Akademie für Alte Musik de Berlin. Son interprétation des Préludes de Debussy au Wigmore Hall de Londres a été particulièrement appréciée par la critique qui a qualifié le pianiste russe de « sorcier » mettant en valeur une musique jugée « ravissante » autant que « violente » et « effrayante ». Chef-d’œuvre orchestral aux mille irisations, La Mer est difficilement réductible pour piano à quatre main, et Debussy avait désavoué sa propre transcription, laissant à André Caplet le soin d’en préparer une autre pour deux pianos (toujours à quatre mains). Alexandre Melnikov et Olga Pashchenko ont relevé le défi pour prouver que la transcription de l’auteur n’est en rien « injouable ». © François Hudry/Qobuz
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Symphonies - Paru le 24 août 2018 | Deutsche Grammophon (DG)

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama - Diapason d'or / Arte - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik - 5 étoiles de Classica
La Deuxième Symphonie de Leonard Bernstein, « The Age of Anxiety », d’après le poème éponyme de W. H. Auden, est une œuvre de la relative jeunesse du compositeur-chef-d’orchestre, puisqu’elle date des années 1948-1949 – tout juste la trentaine donc. La symphonie se présente comme une suite de variations, mais non pas des variations à partir d’un thème initial. Non : chacune des variations reprend des éléments de la variation précédente, la varie à son tour, et ainsi de suite. On pourrait donc parler d’une forme de métamorphose ininterrompue. Comme on peut se l’imaginer, Bernstein mêle des éléments symphoniques classiques avec des éléments de jazz, en particulier dans la partie de piano solo – ici tenue par Krystian Zimerman, qui eut la chance de se produire maintes fois avec Bernstein. C’est à sa manière une sorte d’hommage pour le centenaire de la naissance du compositeur, d’autant que, selon ce qu’indique Zimerman dans le livret, Bernstein lui aurait demandé « s’il voulait bien jouer cette symphonie avec lui pour ses cent ans ». Promesse presque tenue, si ce n’est que l’orchestre est le Philharmonique de Berlin, le chef Sir Simon Rattle. © SM/Qobuz« Trente ans après l'avoir donnée avec Bernstein, Zimerman magnifie avec Rattle cette symphonie concertante, déambulation existentielle et nocturne trouée de silences. » (Diapason, décembre 2018)
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Oeo

Classique - Paru le 16 juin 2017 | col legno

Hi-Res Livret Distinctions Preis der deutschen Schallplattenkritik
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Extraits d'opéra - Paru le 12 janvier 2018 | Deutsche Grammophon (DG)

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice - Preis der deutschen Schallplattenkritik - 5 étoiles de Classica
Bon, cet album s’adresse non seulement aux amateurs de voix de contre-ténor – Franco Fagioli étant, en la matière, l’une des stars sur le marché – mais également aux amateurs d’airs d’opéras de Haendel et aux inconditionnels d’orchestres baroques, en l’occurrence l’ensemble Il Pomo d’Oro. Toutes ces conditions étant réunies, l’enregistrement lui procurera alors tous les frissons que promettent de grands tubes comme Ombra mai fu de Serse ou Cara sposa de Rinaldo, mais aussi nombre de raretés non moins intéressantes mais qui auront la vertu d’explorer des moments moins rebattus du « Caro Sassone ». Car Ariodante, Partenope, Imeneo ou Oreste (l’album couvre systématiquement toute la période créatrice lyrique du compositeur) ont eux aussi leurs très grands moments, des airs d’une totale originalité – souvent chargés de surprises instrumentales comme Haendel savait si bien les ménager. Amateurs, si les trois conditions sont remplies – ou si avez quelque curiosité quant à des choses très bien faites –, foncez. © SM/Qobuz« [...] Franco Fagioli fait rapidement tomber toute résistance pour marquer de sa griffe personnelle ces pages comptant parmi les plus rebattues grâce à une technique d'acier et un timbre voluptueux. On ne sait qu'admirer en premier, du galbe de la ligne ("Ombra mai fu" superbement tenu) à l'articulation congrue des vocalises où s'immisce l'expression des affects ("Agitato da fiere tempeste", de Oreste), du large éventail dynamique (pianissimos aux limites de l'audible, forte héroïque) [...] Puisse le disque nous donner prochainement à entendre cette fine équipe dans un opéra intégral ! » (Classica, février 2018 / Jérémie Bigorie)
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Piano solo - Paru le 25 août 2017 | ECM New Series

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice - Choc de Classica - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
Alexei Lubimov a choisi de jouer ces œuvres de C.P.E. Bach sur un « piano à tangentes », un très rare instrument à clavier avec une sonorité des plus inhabituelles. À partir des années 1750, le piano à tangentes (même si le nom « Tangentenflügel » ne semble avoir été inventé que vers 1790) se répandit parmi les amateurs, car il offrait – à la différence du clavecin – un considérable éventail d’expression et d’intensité, et pouvait donc suivre les évolutions de l’écriture claviéristique du temps. Ce n’est pas par hasard que les trois grands compositeurs viennois que furent Haydn, Mozart et Beethoven, considéraient le « Bach de Hambourg » Carl Philip Emanuel comme un grand modèle. À mesure que le compositeur gagnait en maturité, il s’intéressa toujours de plus près à la musique pour clavier, en particulier à trois genres bien spécifiques : la fantaisie, le rondo et la sonate. Le présent album est consacré à ces trois formats, ainsi qu’à quelques pièces de moindre importance auxquelles le compositeur donna le titre de « solfeggi » – l’un d’eux est d’ailleurs une véritable madeleine proustienne pour bien d’anciens pianistes en herbe… Six des grands ouvrages proposés par Alexei Lubimov sont extraits de collections « für Kenner une Liebhaber », autrement dit « pour les connaisseurs et les amateurs » (amateur ici pris dans le sens noble du terme, qui aime), écrits entre 1779 et 1787. Les pièces plus petites proviennent des collections Pièces pour clavier de divers genres et Mélange musical, publiées en 1765. L’auditeur pourra ainsi se faire une idée de l’évolution entre les œuvres encore écrites à la tout fin de l’ère baroque, et celles contemporaines de Haydn et Mozart quand eux-mêmes sont des stars. Lubimov joue une copie moderne d’un Späth und Schmahl de 1794, dont la fantomatique sonorité se situe quelque part entre un clavecin dynamique, une harpe et un fortepiano, donc quelque chose d’indéfinissable qui n’a d’autre choix que de porter le nom de « piano à tangentes ». © SM/Qobuz« On est pris d’emblée par la richesse et la pureté du son. Explorant méticuleusement ce répertoire, Lubimov, grâce à son piano à tangente, en restitue les moindres inflexions. On entend en toute clarté les déferlements de croches, les oppositions, les ruptures. Magistral.» (Classica, novembre 2017)