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Grâce au travail réalisé en amont avec les studios d'enregistrement, et en collaboration avec des labels de plus en plus nombreux, indépendants et majors (Plus Loin Music, Bee Jaz, Ambronay Editions, Zig Zag Territoires, ECM, Mirare, Aeolus, Ondine, Winter & Winter, Laborie etc.), Qobuz propose de plus en plus de nouveautés et une sélection croissante de son fond de catalogue en qualité Hi-Res 24 bits. Ces albums reproduisent à l'identique le son fourni par le studio en sortie de console, et offrent un confort d'écoute inégalé, supérieur à celui des CD (généralement \"réduits\" pour le mastering en 44,1 kHz / 16 bits). Les fichiers \"Qobuz Hi-Res\" sont sans DRM et sont 100% compatibles Mac et PC. Loin de la démarche du tout-MP3 qui s'est développée ces dernières années au détriment de la qualité sonore, Qobuz renoue ainsi avec l'exigence sonore pour faire bénéficier les mélomanes tout à la fois du confort de la musique en ligne et de l'exigence audiophile.

Note Les albums vendus par Qobuz en qualité Hi-Res 24 bits nous sont fournis par les labels directement. Ils ne sont pas ré-encodés depuis des SACD et nous garantissons leur provenance directe. Nous nous interdisons, pour faire grossir plus vite cette offre, les tripatouillages suspects.

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Classique - Paru le 15 mars 2019 | Sony Classical

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Concertos pour violon - Paru le 13 septembre 2019 | Ondine

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Intégrales d'opéra - Paru le 5 avril 2019 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - 4F de Télérama
Avec Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, György Vashegyi – à la tête de ses Orfeo Orchestra et Purcell Choir – réalise une nouvelle incursion flamboyante dans l’opéra baroque français, en compagnie d’un luxueux plateau de solistes vocaux. La version de ce « ballet héroïque » – sur un livret de Louis Fuzelier, ayant un contenu anti-colonial et anti-clérical – choisie par Vashegyi est la révision de 1761, une dizaine d’années avant l’irruption de Gluck et de Grétry sur la scène musicale parisienne... La partition de Rameau avait connu nombre de modifications et améliorations depuis sa création un quart de siècle auparavant et l’édition utilisée ici, préparée pour l’opera omnia de Rameau par Sylvie Bouissou (l’auteur de l’essai inclus dans le livret), offre une vision de l’oeuvre plus théâtrale, fluide et concise. En eux-mêmes, les noms de Chantal Santon-Jeffery, Katherine Watson, Véronique Gens, Reinoud Van Mechelen, Jean-Sébastien Bou et Thomas Dolié (qui interprètent la douzaine de rôles solistes) augurent une brillante façon d’aborder le Prologue et les trois Entrées qui nous attendent. Ils ont travaillé, dans ce cas concret, en étroite collaboration avec le Centre de Musique Baroque de Versailles, notamment sur les questions de tempo et la façon d’interpréter les séquences en suivant les intentions du compositeur. Il est particulièrement enthousiasmant de retrouver les hautes qualités et la profonde compréhension du style galant de Rameau que György Vashegyi avait révélées dans les deux précédents volets, Naïs et Les Fêtes de Polymnie (également chez Glossa) de l’un des plus grands musiciens français. © Glossa« [...] Les Indes [...] mais sans Amour au prologue (Rameau l'en avait évincé dès 1735) et réduites à trois actes. Car en vertu de la géométrie variable de l'œuvre au gré de ses représentations, celle de l'été 1761 supprimait soit Le Turc généreux, soit (comme ici) Les Fleurs en commençant par Les Incas. Lequel acte inca renoue superbement avec les usages de l'époque : la princesse du sang y était confiée de préférence à une tragédienne et non à l'un de ces sopranos clairets qui sont la plaie de tant de versions récentes. On entend alors pour la première fois l'affrontement de Phani avec le prêtre Huascar pour ce qu'il est : une clef de ce drame de l'imposture, digne de Voltaire. Véronique Gens, avec le coloris de sa maturité magnifique, trouve à la fois l'inquiétude du personnage, sa royale indignation, l'érotisme profond d'un "Viens, Hymen, enchaîne-moi" arraché à une esthétique de vignette. [...] geste ferme, altier, d'un György Vashegyi soucieux de grandeur et de continuité, sachant aussi accorder rythmes de danse et tensions harmoniques. [...] » (Diapason, avril 2019 / Jean-Philippe Grosperrin)
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Opéra - Paru le 29 novembre 2019 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama - 5 Sterne Fono Forum Klassik
Créé en 1804 à Vienne devant un parterre d’officiers français qui ne comprenaient rien à la langue allemande, Leonore, l’unique opéra de Beethoven, n’a obtenu aucun succès. Basé sur un fait divers véridique survenu en France pendant la Terreur révolutionnaire – l’histoire d’une jeune femme intrépide se déguisant en homme pour tenter de sauver son mari, victime de l’arbitraire, emprisonné au fond d’un noir cachot –, l’unique opéra de Beethoven s’abreuve à plusieurs sources. Cette histoire tout à fait dans l’air de ces temps troublés a en effet été mise en musique en 1798 par le compositeur français Pierre Gaveaux, sur un livret de Nicolas Bouilly, puis un peu plus tard, en 1804 dans une œuvre de moindre envergure, en italien, par Ferdinando Paër. Le compositeur italien d’origine allemande Simon Mayr en fera une « farce sentimentale » créée à Padoue peu de temps après la Leonore de Beethoven. Rêvant toute sa vie à la fois d’une fraternité humaine universelle tragiquement utopique en même temps que d’une relation de couple idéalement basée sur le mariage et la fidélité, Beethoven a trouvé là un livret qui répondait parfaitement à ses opinions politiques issues des Lumières et de la Révolution française avant l’avènement de Napoléon. On sait qu’il révisa par deux fois son ouvrage lyrique pour lui donner la forme que l’on connaît aujourd’hui sous son nouveau titre de Fidelio. Pour René Jacobs, la version originale de 1804 est bien préférable aux corrections et suppressions successives. On ne peut lui donner tort, tant son nouvel enregistrement fait ressortir toutes les beautés et la modernité de cette Leonore au destin injuste. En 1804, Beethoven est en pleine possession de ses moyens. C’est l’année de la Symphonie héroïque et de la Sonate Appassionata. Par la vigueur de sa direction, son sens aigu de la théâtralité et une distribution remarquablement choisie, René Jacobs rend justice à une première version recelant de merveilles impitoyablement supprimées par un Beethoven soucieux d’être joué à l’opéra et qui finira peut-être par s’imposer. © François Hudry/Qobuz
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Classique - Paru le 31 mai 2019 | Chandos

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Classique - Paru le 16 août 2019 | Berlin Philharmonic Orchestra

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Classique - Paru le 13 septembre 2019 | Deutsche Grammophon (DG)

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - 5 Sterne Fono Forum Klassik
Doué d’un énorme talent épaulé par un puissant marketing mondial, le jeune pianiste canadien d’origine polonaise Jan Lisiecki est désormais propulsé au rang de star internationale du piano. Il a quinze ans lorsque Deutsche Grammophon lui fait signer un contrat d’exclusivité, il en a vingt-quatre lorsque, suppléant Murray Perahia malade, il joue les cinq Concertos de Beethoven à la tête de l’Academy of St. Martin-in-the-Fields pour une tournée européenne dans huit villes différentes. À vrai dire, ils sont trois pianistes pour remplacer Perahia en proie à ses problèmes de santé récurrents : Nelson Freire, Rudolf Buchbinder et Jan Lisiecki qui interprète les cinq concertos en les dirigeant de son clavier, les 2, 4 et 6 décembre 2018 au Konzerthaus de Berlin. Cette intégrale sort dans le cadre de la commémoration des deux-cent cinquante ans de la naissance de Beethoven dont les enregistrements vont pleuvoir avec la vigueur d’une tempête tropicale d’ici le printemps 2020. Elle ne fera toutefois pas partie du monumental coffret que Deutsche Grammophon s’apprête à publier, et qui reprendra les enregistrements antérieurs du label jaune, notamment ceux alors réalisés à l’occasion du bicentenaire en 1970. Ce nouvel album venant s’additionner à des centaines d’autres versions a le mérite de la jeunesse et présente une sorte d’état des lieux de l’interprétation musicale, et beethovénienne en particulier, en ce début de XXIe siècle. On se réjouit de la belle santé régnant dans le domaine classique et de l’extraordinaire qualité des musiciens actuels. Le Beethoven de Lisiecki est non seulement joyeux mais aussi radieux, intelligent, agile et d’une extrême lisibilité. © François Hudry/Qobuz
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Classique - Paru le 6 décembre 2019 | Berlin Philharmonic Orchestra

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Enregistrés lors de quatre concerts donnés à Berlin en 2010, revoici les cinq concertos pour piano de Beethoven venant compléter l’intégrale très réussie des symphonies de Sir Simon Rattle avec « ses » Berliner Philharmoniker. Bien qu’antérieures aux symphonies, on retrouve dans ces captations la même option chambriste avec un orchestre aux dimensions nettement réduites par rapport aux habitudes ancestrales du fameux orchestre berlinois. Cette intégrale est d’abord un régal orchestral grâce au lyrisme des pupitres de vents et à l’aspect soyeux des cordes. Loin de n’être que le soutien de la soliste, la pianiste japonaise Mitsuko Uchida, l’orchestre semble bien au contraire mener le jeu avec une alacrité rythmique et un inimitable sens de la rhétorique. Dès lors, le piano de Mitsuko Uchida se fait presque modeste, ne cherchant jamais à tirer la couverture, dans un dialogue constant avec le chef et l’orchestre.De la bonhommie des deux premiers concertos au Cinquième, faussement nommé L’Empereur, qui ouvre la voie aux concertos romantiques, en passant par le Quatrième avec son sublime Andante con moto traversé par des questions métaphysiques, cette conception intime replace le corpus beethovénien dans sa chronologie, n’oubliant jamais que ces concertos sont tous nés dans la première décennie du XIXe siècle, en plein classicisme viennois triomphant, à l’époque où Joseph Haydn écrivait ses derniers chefs-d’œuvre et que la Grande Armée de Napoléon bombardait Vienne. Dans une telle perspective sonore renforcée par une prise de son ne rendant jamais le piano envahissant, ces concertos, trop souvent interprétés comme des œuvres écrites cinquante ans plus tard, retrouvent ici une vérité première et, surtout, un équilibre instrumental qu’ils avaient peu à peu perdu. © François Hudry/Qobuz
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Classique - Paru le 13 septembre 2019 | Naxos

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Éternel absent des salles de concerts parisiennes, Albéric Magnard doit sa résurrection à Ernest Ansermet qui, le premier, enregistra sa splendide Troisième Symphonie en si bémol mineur à la tête de L’Orchestre de la Suisse Romande en 1968, quelques mois avant sa mort. Puis c’est Michel Plasson, inlassable défenseur du répertoire français, qui réalisa une magistrale intégrale symphonique à Toulouse dans les années 1980. Plus tard, Jean-Yves Ossonce signe à son tour une splendide version de ces symphonies à la tête de l’Orchestre de la BBC d’Ecosse, puis Thomas Sanderling fait de même à Malmö. Par une certaine ironie de l’histoire (Magnard est mort sous les balles allemandes durant les premiers jours de 1914 en voulant défendre sa maison), cette nouvelle version, dirigée par un chef d’orchestre français, nous vient d’outre-Rhin. Après avoir travaillé avec Michael Gielen et Nikolaus Harnoncourt, Fabrice Bollon se distingue par des choix programmatiques originaux et des interprétations marquées du sceau de sa personnalité. Directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Freibourg-im-Breisgau depuis 2008, il dirige également l’opéra de la ville, siège d’une des plus anciennes universités d’Europe et pionnière en écologie. C’est aussi un grand centre culturel et musical. Enregistrées en concert en 2017 et 2018, les Symphonies n° 3 et 4 de Magnard représentent le premier volet d’une intégrale symphonique et de musique de chambre que Fabrice Bollon a étalée sur plusieurs saisons, faisant découvrir à son public un des compositeurs les plus originaux et les plus méconnus que la France a engendrés. La musique de Magnard est traversée par un souffle puissant et conjugue à merveille l’esprit français aux grandes constructions symphoniques allemandes. Homme ombrageux, solitaire et loin de toute compromission, il avait courageusement défendu Alfred Dreyfus comme il a ensuite, au péril de sa vie, tenu tête à l’avance ennemie aux premiers jours de la Première Guerre mondiale. Sa mort héroïque ne doit toutefois pas masquer le musicien profondément puissant et original qu’il reste. © François Hudry/Qobuz
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Concertos pour clavier - Paru le 4 octobre 2019 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Suite à deux projets éblouissants avec la violoncelliste Marie-Elisabeth Hecker, son épouse à la ville, Martin Helmchen a commencé une collaboration en solo avec le label Alpha Classics par la publication d’une remarquable interprétation des Variations Diabelli, l’une des meilleures des dernières années, et sans doute supérieure à celle de Gorini parue sur le même label. Dans le cadre de l’année Beethoven, il s’associe avec le chef Andrew Manze pour une intégrale des Concertos du Maître de Bonn. Ce premier volet donne le ton. Dès le mouvement initial du Second Concerto, la vélocité de l'ensemble, la résurgence d’un esprit musical ici revivifié et qui se traduit avant tout dans cette musicalité suprême et célébrant le côté fébrile du Maître de Bonn, s’avèrent saisissantes. Après cet allegro pris réellement « con brio », contraste majeur avec l’Adagio où Martin Helmchen déploie un chant pudique, une tendresse lyrique qui se souviennent des derniers concertos de Mozart ; ici, cependant, il y a quelque chose de profondément moderne, par ce sens accru de l’attente, du « suspense », de la suspension aussi, qui singularisent alors le jeune Beethoven. Dans l’Empereur, enregistré à la Philharmonie de Berlin, le piano de Helmchen continue de concilier les inconciliables – ce mélange d’impétuosité et de tendre lyrisme – sans jamais forcer le trait, et l’orchestre dirigé par Manze, vif, et sensible, donne l’ampleur dont Martin Helmchen a dû longtemps rêver. Une nouveauté à ne pas manquer, pour tous ceux qui ont peur de se perdre dans l’océan Beethoven qui se prépare. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz
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Classique - Paru le 18 octobre 2019 | ECM New Series

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La sonorité envoûtante du saxophoniste Jan Garbarek, nimbée d’une riche réverbération, semble se mouvoir en apesanteur sous la haute voûte d’une église romane. Tandis que les voix du Hilliard Ensemble tissent un dialogue à partir des œuvres anciennes de Pérotin, Hildegarde de Bingen ou plus récentes de Nikolai Kedrov et Arvo Pärt, Jan Garbarek déroule un discours rhapsodique aux échos douloureux. Cette cinquième voix résonne, immatérielle, telle une mélodie infinie venue de temps immémoriaux. Une double dimension temporelle enveloppe l’auditeur : d’un côté l’éternité avec le continuum du saxophone, dont le langage modal « élargi » entre univers médiéval et inspiration orientale devient une langue universelle (« sa fin est son commencement », comme dirait Machaut) ; de l’autre le temps humain des voix. Les musiciens poursuivent leur exploration sonore et nous plongent dans la matière même du son, particulièrement deux de ses composantes – la mélodie et le souffle – sublimées par la synthèse unique des voix du Hillard Ensemble et du timbre poignant du saxophone. © Elsa Siffert/Qobuz
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Classique - Paru le 13 septembre 2019 | Deutsche Grammophon (DG)

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Daniel Barenboim est coutumier des intégrales. Et comme il est boulimique, il les enregistre plusieurs fois, qu’il s’agisse des Sonates de Beethoven ou, ici, des Trios de Mozart (déjà enregistrés pour EMI en 2006 avec le violoniste Nikolaj Szeps-Znaider et le violoncelliste Kyril Zlotnikov). En creux, ce n’est donc pas tant l’éternel Amadeus qu’on écoute qu’un portrait de Barenboim se patinant avec les années. Et en parlant de patine… Les interprètes, accomplis, dialoguent avec une complicité gourmande. Arrive-t-on à s’orienter dans ces partitions et à y déceler une vision esthétique ? Les partitions s’enchaînent plutôt comme à une soirée musicale en famille, avec son piano un rien liquoreux – sans doute une histoire de prise de son –, notamment dans le Trio en si bémol majeur, K. 502, mais également dans les premières mesures de l’Allegro du Trio en mi majeur, K. 542 dont on ne perçoit pas tout à fait la dimension dramatique. Mais au moins, ce piano ne fait pas d’ombre aux cordes et l’équilibre requis de ces œuvres resserrées est respecté. La musique de chambre de Mozart n’est pas un simple badinage : l’écriture, volontiers contrapuntique, construit un monde délicat dont les harmonies et le chromatisme pimentent la poésie. Daniel Barenboim a trouvé les partenaires idoines. © Elsa Siffert/Qobuz
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Classique - Paru le 1 novembre 2019 | Ondine

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Classique - Paru le 3 mai 2019 | Carus

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice - 5 Sterne Fono Forum Klassik
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Classique - Paru le 18 octobre 2019 | BR-Klassik

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Classique - Paru le 10 mai 2019 | Ondine

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Classique - Paru le 14 juin 2019 | Decca Music Group Ltd.

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Le grand écart. A l'automne dernier, Renée Fleming s'était consacrée à la comédie musicale de Broadway, sous la houlette du BBC Concert Orchestra emmené par Rob Fisher, mélangeant des pages de Jerome Kern, Richard Rogers, Andrew Lloyd Webber, Stephen Sondheim et quelques autres plus méconnus par ici. Un peu inattendu et bienvenu. Avec ce nouvel opus, la soprano américaine retourne à un répertoire plus traditionnel, et en l'occurrence propose une très belle sélection de Lieder de Brahms, puis de Schumann le cycle entier des Frauenliebe und -Leben Op. 42, et enfin, de Mahler, les Rückert-Lieder, dans leur version orchestrale où Christian Thielemann dirige pour l'occasion les Münchner Philharmoniker. Le timbre de Renée Fleming est aujourd'hui parfaitement crépusculaire, automnal, ce qui peut convenir à tous ces Lieder teintés d'une forte mélancolie. Les accompagnements d'Hartmut Höll sont très beaux (tout spécialement dans Brahms), et la direction de Thielemann souvent poétique. © Qobuz
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Lieder (Allemagne) - Paru le 19 avril 2019 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions Choc de Classica
Julian Prégardien a décidé d’enregistrer le cycle des Dichterliebe après avoir découvert la nouvelle édition de Bärenreiter et avoir exploré la pièce en concert avec son complice Eric Le Sage, en intercalant d’autres œuvres de Robert et aussi de Clara Schumann dont on célèbre en 2019 le bicentenaire : Clara jouait les Dichterliebe dans les années 1860 et glissait au milieu du cycle des extraits de Kreisleriana. Prégardien a demandé à Eric Le Sage d’enregistrer ces mêmes extraits (sur un piano Blüthner de 1856, année de la mort du compositeur), ainsi que des Romances composées par Robert et Clara, à l’époque où leur mariage était encore très incertain. Au programme également, la sublime ballade Löwenbraut, autre illustration des angoisses de Robert de voir Clara partir. Julian Prégardien a tenu à inviter Sandrine Piau à venir chanter trois duos, un simple Canon composé par Clara et deux duos de Robert, Wenn ich ein Vöglein wär et le sublime In der Nacht. Quatre autres Lieder complètent le disque : Sängers Trost, une courte pièce dans le style belcanto ; Kurzes Erwachen, écrit par Robert à l’âge de 18 ans ; Aus den hebräischen Gesängen, œuvre très déprimée, extraite de Myrthen, cadeau de mariage à Clara ; Mein Wagen rollet langsam, un Lied qui était dans la première version des Dichterliebe. Les Dichterliebe auraient pu illustrer le triomphe de Schumann en cette année 1840 où il peut enfin épouser Clara ; pourtant ils se caractérisent par une ironie amère, la nostalgie (Sehnsucht) et la peur… © Alpha Classics
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Musique symphonique - Paru le 3 janvier 2020 | BR-Klassik

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Cet album au couplage surprenant est sorti chez BR Klassik après la mort de Mariss Jansons en décembre 2019. Dans la Suite de Carmen, une musique de ballet pour cordes, timbales et quatre groupes de percussions écrite à l'attention de son épouse, la ballerine Maya Plisetskaya (1925-2015), le compositeur russe Shchedrin retranscrit, en s’efforçant de s’en éloigner, des extraits de la musique de Bizet tirés de Carmen ainsi que de la deuxième suite de L’Arlésienne et de La jolie fille de Perth. Tout au long de cette partition autant rustique que ludique, l’orchestre coloré, fougueux et rythmé donne le sentiment de s’amuser en même temps que Jansons y montre sa science de la direction d’orchestre. Dans Respighi, contrairement au sens du spectacle d’un Riccardo Muti, Mariss Jansons garde une certaine retenue, non sans créer néanmoins des moments impressionnants, mis en valeur par une très bonne prise de son. © Qobuz (GG
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Mélodies (Europe du Nord) - Paru le 10 mai 2019 | Ondine

Hi-Res Livret Distinctions Choc de Classica
Ce programme propose une immersion dans l’univers magique et poétique de Kaija Saariaho, à travers trois œuvres récentes qui reçoivent pour la première fois les honneurs de l’enregistrement. La compositrice finlandaise résidant à Paris est une des figures majeures de la création musicale d’aujourd’hui. Née en 1952, Saariaho a su créer un monde sonore qui lui appartient, avec ses couleurs, ses bruissements et une inspiration provenant du spectacle de la nature comme de ses propres paysages mentaux, eux-mêmes issus de ses rêves, de la philosophie et de la littérature de tous les pays. Si elles appartiennent à la même époque (entre 2013 et 2015), les trois œuvres de cet album captivant proposent trois aspects différents de sa musique orchestrale. Ciel d’hiver est une recomposition pour l’orchestre seul, True Fire (« Le Vrai feu ») est un cycle de mélodies, Trans est un concerto pour harpe. Ciel d’hiver est une transposition pour orchestre réduit du mouvement central d’Orion, ce triptyque composé en 2002 pour un orchestre gigantesque. Inspiré par la mythologie grecque, l’œuvre rejoint la série de compositions reliées à l’évocation du ciel et de l’espace infini et mystérieux. True Fire résulte d’une commande de quatre orchestres (Los Angeles, Hambourg, Paris [National de France] et Londres [BBC]) pour le baryton Gerald Finley. C’est un cycle de six mélodies écrites sur des poèmes d’auteurs différents. La volonté de Saariaho était d’explorer l’envergure singulière de la voix du chanteur en lui permettant de déployer tout l’éventail de son expressivité. Avec Trans, la compositrice exploite avant tout « les profondeurs de l’âme de l’instrument », la harpe, sans sacrifier d’abord à la virtuosité. Écrit en trois mouvements, ce concerto utilise un orchestre relativement petit, avec une écriture translucide dans laquelle la harpe dialogue avec un instrument ou un pupitre entier. De cette manière, la harpe devient la force motrice de la musique, et son principal acteur. © François Hudry/Qobuz