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Les albums

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Classique - Paru le 22 mai 2020 | Ramée

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L’"Empfindsamer Stil" ou l’"Empfindsamkeit" se développa en Allemagne au milieu du XVIIIe siècle, dans le but principal d’exprimer des émotions, pour émouvoir le spectateur. Carl Philipp Emanuel Bach, le deuxième fils de Johann Sebastian, est le compositeur qui sut le mieux rendre ces idéaux stylistiques. Un critique de l’époque, Christoph Friedrich Nicolai, décrivit avec justesse le mérite de l’originalité ingénieuse de C. P. E. Bach : « Quiconque souhaite voir un compositeur aussi original que notre Bach suivre librement son propre chemin, sans être entravé par la coutume ou par la mode, trouvera satisfait le désir de son cœur dans ces symphonies splendides et uniques ». Ces qualités expliquent sans doute pourquoi ses symphonies sont encore jouées aujourd’hui. Carl Philip Emanuel Bach va au plus profond de l’expression de ses sentiments, avec de délicates harmonies et des lignes mélodiques efficaces qui alternent avec des sauts mélodiques tortueux, des progressions harmoniques douloureuses et une remarquable écriture "cantabile". Des tempêtes de notes et d’harmonies soutenues par des accompagnements pleins de tempérament aux cordes sont suivies par des passages "cantabile" sublimes ou dans un style presque galant, avec des motifs mélodiques courts et simples. Des harmonies étonnantes et des sauts dissonants sont combinés à de soudaines points d'orgue afin de créer une instabilité dramatique typique du "Sturm und Drang". C’est à un véritable feu d’artifice musical que nous invite New Collegium ! © Ramée
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Classique - Paru le 13 mars 2020 | Ramée

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Le début du XIXe siècle est une époque de grands changements stylistiques dans le domaine de la musique, les compositeurs recherchant de nouvelles formes d'expression et de nouvelles possibilités tonales, ce qui entraîne une innovation rapide dans le domaine de la conception et de la fabrication des instruments. Un spectre sonore plus large et une plus grande variété de possibilités techniques deviennent un but avoué. Ludwig van Beethoven et Friedrich Kuhlau cherchent tous deux à exploiter pleinement le potentiel apporté par ces nouveaux développements. La Sérénade de Beethoven repousse les limites du classicisme avec des changements dynamiques impulsifs et des motifs contrastants, tandis que la Grande Sonate concertante de Kuhlau explore avec enthousiasme une esthétique plus romantique, avec une liberté expressive dans son écriture virtuose et de riches textures harmoniques. La juxtaposition de la musique de Beethoven et de celle de Kuhlau sur cet enregistrement est inspirée par l'unique rencontre des deux compositeurs à Baden le 2 septembre 1825. Ce moment charmant de l'histoire de la musique est rappelé par un canon que Beethoven a écrit sur le texte Kühl, nicht lau (frais, pas tiède), un jeu de mots amical sur le nom de Kuhlau. © Ramée
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Classique - Paru le 17 janvier 2020 | Ramée

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Classique - Paru le 8 novembre 2019 | Ramée

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La position dominante de la Sérénissime dans l’histoire de la musique est constamment réaffirmée par la présence de certains de ses plus grands compositeurs et œuvres dans les programmations partout dans le monde. Inês d’Avena et Claudio Ribeiro ont voulu envisager le répertoire vénitien sous un angle différent, découvrir de la « nouvelle » musique du XVIIIe siècle et peut-être ajouter une petite pièce au puzzle musical. À l’automne 2018, ils ont passé quarante jours à explorer les archives musicales de Venise. Parmi leurs trouvailles – six sonates manuscrites anonymes per flauto et pour clavecin solo témoignant de la fraîcheur mélodique et de la vivacité rythmique tellement appréciées dans ce répertoire – se trouve aussi une œuvre de Vivaldi nouvellement découverte ; toutes sont présentées ici en première mondiale. Le résultat de leurs recherches a été enregistré à Venise dans un lieu historique, la Salla della Musica dell’Ospedaletto. © Ramée
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Musique de chambre - Paru le 1 novembre 2019 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Le multi-instrumentiste et compositeur d’origine morave Gottfried Finger est souvent cantonné aux notes de bas de page des histoires de la musique contemporaines, mais de son vivant, peu de compositeurs pouvaient se targuer d’une carrière aussi accomplie et riche d’autant de « premières » que lui. Finger fut le premier à publier des sonates solo en Angleterre, à composer un concerto en Angleterre, à laisser une série complète de pièces pour percussions turques en Europe, à organiser la représentation d’un opéra anglais sur le continent et fut un membre actif de la vie des concerts publics à Londres, et à la fin de sa vie, il fut le premier Konzertmeister du célèbre orchestre de la cour de Mannheim. Au cours de sa carrière variée et active sur plus d’un demi-siècle, il croisa également le chemin de quelques-uns des plus grands compositeurs de son temps (notamment Biber, Purcell, Telemann, Sigmund Leopold Weiss et peut-être François Couperin). Cet album présente douze pièces écrites dans la seconde moitié de sa carrière – toutes enregistrées ici pour la première fois – qui témoignent de l’ampleur étonnante de sa production et de son habileté à manier des sonorités instrumentales chatoyantes. © Ramée
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Classique - Paru le 16 août 2019 | Ramée

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Avec l’aide de Cupidon, le sculpteur Pygmalion donne vie à sa création bien-aimée. Cet enregistrement nous offre deux versions de cette célèbre histoire. Le fameux opéra en un acte Pigmalion de Jean-Philippe Rameau, où le deus ex machina répond aux désirs de Pygmalion, est suivi de la petite perle méconnue de Georg Benda, qui porte le même nom : un monodrame saisissant pour voix parlée et orchestre où nous pouvons imaginer le sculpteur traversant un conflit intérieur entre désir et réalité. L’étoile montante Korneel Bernolet dirige son Apotheosis Orchestra et une équipe de jeunes partenaires : le haute-contre canadien Philippe Gagné campe le passionné Pygmalion dans l’opéra-ballet de Rameau, Lieselot De Wilde tient le rôle de sa femme Céphise et Caroline Weynants celui du divin Amour. Morgane Heyse assure le rôle de la statue enchantée dans les deux oeuvres. Le basse-baryton allemand Norman D. Patzke fait ses débuts comme acteur dans un rôle parlé dans le monodrame de Benda. © Ramée/Outhere
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Classique - Paru le 12 juillet 2019 | Ramée

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Pendant longtemps, l’adaptation et le réarrangement d’œuvres personnelles ou de la main d’autres auteurs ont fait partie intégrante de la vie quotidienne des musiciens et des compositeurs. La pratique dite « historiquement informée », qui s’est développée à partir d’une perspective strictement historique sur les époques passées de l’histoire de la musique, a longtemps laissé cette forme de traitement des compositions presque totalement inexplorée. Aujourd’hui, elle connaît une renaissance et fait partie de la formation musicale. L’arrangement des œuvres de Bach est évident dans la mesure où le compositeur lui-même s’est largement adonné à la pratique de la transcription. Pour le programme enregistré ici, des œuvres pour clavier, principalement solistes, ont été réécrites pour formation de musique de chambre – en d’autres termes, c’est une démarche opposée à la pratique de Bach qui a été choisie. La fascination pour les possibilités sonores du trio de violes de gambe et une passion partagée pour la musique de Bach ont conduit le Cellini Consort à concevoir ce programme original et personnel. © Ramée
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Classique - Paru le 17 mai 2019 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or
Aucun compositeur du XVIIIe siècle n’était aussi doué pour autant de styles musicaux que Georg Philipp Telemann. Sa polyvalence et son inventivité ont permis à son style de rester à l’avant-garde sa vie durant. Il était très respecté de ses contemporains, mais le fut aussi de la génération suivante : sa renommée était immense. Le Collegium, pour leur premier projet phonographique, illustre donc le côté profondément caméléon de Telemann et l’étendue de sa palette musicale. Certaines des pièces sembleront sans doute familières aux auditeurs ; d’autres, comme le "trio italien" pour violon, violoncelle obligé et basse continue ou le trio pastoral pour deux violons en scordatura et basse continue, seront certainement de délicieuses surprises. En écoutant cette musique et en se plongeant dans l’univers caméléonique du compositeur, on se demande : est-ce là vraiment la musique d’un seul compositeur ? © Ramée
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Musique de chambre - Paru le 15 mars 2019 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Giovanni Benedetto Platti est né dans le Nord de l’Italie et passe plusieurs années de sa jeunesse à Venise, où son père est joueur de violetta à San Marco, avant d’être engagé comme hautboïste et violoniste à la cour de Wurzbourg en 1722. A partir de 1724, le comte mélomane et violoncelliste Rudolf Franz Erwein von Schönborn peut se l’attacher comme musicien de sa petite résidence du comté de Wiesentheid. Platti compose ainsi, outre des œuvres pour des occasions profanes et sacrées particulières, de la musique pour l’instrument préféré du comte, le violoncelle – une douzaine de sonates, vingt-huit concertos, six duos et une vingtaine de sonates en trio pour deux instruments mélodiques qui ne jouent pas à la même hauteur. La collection musicale des comtes de Schönborn-Wiesentheid représente très probablement le « cabinet musical » de Rudolf Franz Erwein et forme aujourd’hui une importante bibliothèque musicale historique. Radio Antiqua en présente ici six sonates en trio que le comte aurait jouées avec Platti. © Ramée
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Classique - Paru le 22 février 2019 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or de l'année - Diapason d'or
Nous connaissons au moins cinq concertos pour orgue solo de Johann Sebastian Bach, mais nous n’avons conservé aucun concerto pour orgue avec accompagnement orchestral qu’il ait réellement composé lui-même. Parmi les plus de 200 cantates qu’il a écrites, 18 présentent un orgue obligé, qui est utilisé en soliste dans certains airs, mouvements de chœur et sinfonias. Les plus remarquables datent de 1726 : entre mai et novembre de cette année, Bach composa six cantates où l’orgue tient une partie soliste importante. Il s’agit pour la plupart d’arrangements de mouvements de concertos perdus pour hautbois ou pour violon, composés à Weimar ou à Köthen. Nous ne savons pas précisément pourquoi Bach composa tant de cantates avec orgue obligé sur une si courte période. Il est possible que leur origine doive être cherchée à Dresde, où Bach donna un concert d’orgue en 1725, sur le nouvel instrument Silbermann de l’église Sainte-Sophie. Certains musicologues pensent qu’il joua notamment des concertos pour orgue ou au moins quelques versions antérieures des sinfonias avec orgue obligé des cantates de 1726, pour faire la démonstration des possibilités de l’instrument. Sur la base des cantates et des concertos pour violon et pour clavecin précités, il est tout à fait possible de reconstruire des concertos en trois mouvements pour orgue et cordes. Nous espérons ainsi faire revivre la musique que Bach interpréta peut-être à Dresde en 1725 ! © Ramée/Outhere Music« [...] L'exubérance du tableau repose ici sur un travail extrêmement cadré des timbres, des accents, du profil de chaque mouvement. Alors tout tombe dans les plis, malgré l'alliance notoirement délicate d'un orgue et d'un orchestre. Une telle qualité d'échange serait impossible avec un instrument de tribune : celui de la manufacture Thomas pour l'église de Bornem, en Belgique, est placé au sol mais d'une richesse de timbres et d'une ampleur bien en situation. Le toucher de Bart Jacobs y fait des merveilles, le seize pieds donne au tutti une assise épatante. [...] Prodiges de toucher et modèle de retouches, on en redemande. » (Diapason, avril 2019 / Gaëtan Naulleau)
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Classique - Paru le 25 janvier 2019 | Ramée

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La jalousie, la tendresse, la solitude, la passion, l’inaccessibilité, le désir, la sensualité, la frustration, l’amour, la luxure et la perte sont tous présents, selon différentes combinaisons, dans Ossesso. Les maîtres anciens nous font partager leurs expériences de façon douloureusement imagée. Tromboncino et Gesualdo témoignent d’une tendance aux émotions obsessionnelles, dans leur musique comme dans leur vie, et précèdent ainsi Phil Spector, Sid Vicious ou Bertrand Cantat. Voici une sélection de madrigaux d'amour et d'affliction résolument touchants qui illustrent la gamme complète des sentiments et des émotions de leurs compositeurs, que ce soit à la fin du Moyen Âge ou à la Renaissance, entrecoupés de quelques pièces instrumentales. © Outhere Music
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Musique vocale (profane et sacrée) - Paru le 2 novembre 2018 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or
Voilà qui est fascinant : de la musique du XVIe et du début du XVe siècle, perdue depuis des siècles, a été redécouverte grâce à des techniques dignes de l’exploration spatiale. Car en vérité, le manuscrit d’époque n’avait jamais été perdu… Non : il a été effacé et le papier recyclé, selon le principe du palimpseste, eu égard au prix prohibitif du parchemin à cette époque. C’est donc tout un corpus d’œuvres musicales écrites à Florence à l’époque de Pétrarque, Boccace, Dante ou Machiavel, qui fut gommé pour laisser place à des poésies du XVIe siècle. Or, un examen attentif de ce Palimpseste de San Lorenzo révéla qu’en photographiant le manuscrit avec une caméra multispectrale, la couche ancienne était parfaitement lisible : ainsi quelque 111 pages de musique, rassemblées en un volume au XIVe siècle, retrouvait le jour. Ce sont surtout ces pièces que nous donnent, après six cents ans de silence, l’ensemble La Morra, une phalange spécialisée dans la musique médiévale tardive et la Renaissance : voix et quelques instruments tels que luth, vièle, clavicymbalum et flûtes à bec. L’émotion à entendre cette musique dont on ne savait pas même qu’elle avait existé est des plus intense, et des compositeurs dont on ne connaissait souvent presque rien, tels que Giovanni Mazzuoli et son fils Piero, Paolo da Firenze ou Jacopo da Bologna, se retrouvent à l’avant-scène. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 12 octobre 2018 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama
Quatre siècles après leur publication en 1610, les Vêpres de Monteverdi causent encore bien des soucis aux interprètes ; l’ouvrage, très composite et hétéroclite, devait-il être donné en entier, ou bien la partition était-elle une sorte de self-service ? Les indications portées par le compositeur lui-même sèment le doute, puisqu’il est par exemple indiqué que l’on peut se passer des ritournelles instrumentales. Sans oublier que le déroulement de la liturgie faisait appel à tel ou tel numéro, tel passage de la Bible, en fonction du calendrier, alors que les Vêpres semblent être conçues sans liturgie précise… Voici donc un enregistrement de cet immense chef-d’œuvre « sans les instruments concertants », autrement dit sans les passages purement instrumentaux – la version la plus élaborée ferait appel à une quinzaine d’instrumentistes –, tandis que les parties du chœur sont confiées à des voix solistes plutôt que de grandes masses chorales. Il en résulte un ouvrage beaucoup plus intimiste, peut-être tel qu’on l’aurait entendu dans de moins grandes églises que par exemple Saint-Marc de Venise. Attention, « sans instruments concertants », ne signifie pas a capella ! Par conséquent on entend ici l’orgue, le luth, le clavecin, la sacqueboute, la viole de gambe et le cornet – ainsi que la phalange de chanteurs bien sûr – de l’excellent ensemble Ludus Modalis menés par le ténor Bruno Boterf. L’auditeur familiarisé avec la version en grand format aura sans doute l’impression de découvrir une nouvelle œuvre de Monteverdi. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 28 septembre 2018 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - 5 Sterne Fono Forum Klassik
Oui, oui, le nom d’Alfonso Ferrabosco « le jeune » (1575-1628) est tout ce qu’il y a de plus italien, et pourtant le musicien – fils illégitime d’Alfonso Ferrabosco « l’ancien » (1543-1588) – est né, a vécu et est mort en Angleterre. Sa carrière se développa auprès de la cour pendant trois règnes ; d’Élisabeth I, Jacques I puis Charles I ; il fut sans conteste le compositeur pour consort de violes de gambe le plus novateur de sa génération, probablement de par sa double casquette, italienne – l’influence de la polyphonie paternelle – et anglaise – l’art de l’écriture pour consort. Au cours des trente-six années qu'il passa à la cour, il occupa de nombreux postes, jusqu’à devenir le maître de musique privé des princes royaux. On pense que Ferrabosco écrivit ces Fantaisies et autres pièces pour ensemble à l’adresse du quatuor de violes qu’entretenait l’un des princes, féru de musique : on est donc dans les années 1610. Le Hator Consort – du nom d’une déesse mère de l'Égypte ancienne – a été fondé en 2012, et se consacre principalement à la musique de la Renaissance et baroque pour ensemble de violes. Ce qui ne l’empêche pas de s’intéresser également à la musique ancienne d'autres continents, et aussi à la musique contemporaine ainsi qu’aux musiques du monde. D’ailleurs, Ferrabosco le jeune n’est-il pas, à sa manière, un compositeur transnational ? © SM/Qobuz
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Duos - Paru le 9 mars 2018 | Ramée

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À l'époque où Haydn, Mozart et Beethoven dominaient la vie musicale viennoise, Johann Franz Xaver Sterkel (1750-1817) travaillait comme pianiste et compositeur à la Cour de Mayence. En 1768, il reçut les ordres inférieurs et un poste d’organiste, puis fut ordonné prêtre en 1774. C’est de cette époque que datent ses premières compositions : sonates pour piano, violon et violoncelle, airs et symphonies. À cette même époque il fit la connaissance du corniste virtuose Giovanni Punto, qui emporta quelques-unes de ses premières œuvres à Paris. Ses huit symphonies y firent grand triomphe dans la célèbre série du « Concert spirituel », furent jouées cinquante-deux fois et Sterkel devint ainsi le compositeur le plus joué à Paris entre 1777 et 1779. Après de nombreux voyages en Italie, Sterkel retourna à Mayence en 1782 et put se consacrer en toute sérénité à la composition. Il renforça en outre sa renommée en tant que pianiste par son intense activité de soliste et de chambriste. L'Électeur honora cet engagement en octobre 1784 avec une augmentation salariale. Les œuvres enregistrées ici datent de cette époque de sa vie. La Romance tirée du recueil de Six pièces pour le clavecin ou piano-forté Op. 24 parut en 1785. Même si le pianoforte, grâce à sa large palette sonore et à ses possibilités dynamiques bien plus étendues, était en passe de s'imposer parmi les instruments à clavier dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, ces éditions restaient destinées « au clavecin ou au pianoforte ». Les indications de dynamique comme crescendo et diminuendo, cependant, désignent clairement l'instrument auquel ces pièces étaient destinées. À cette époque, comme chez Mozart et Beethoven, les sonates étaient traditionnellement prévues pour l'instrument à clavier « accompagné d'un violon ». Néanmoins, dans cette littérature, la partie de violon est largement équivalente à celle de clavier en termes de virtuosité et de densité. La Grande Sonate pour Clavecin ou Piano-Forte avec un Violon obligé Op. 25 fut éditée en 1786 par Schott à Mayence, ainsi que comme Op. 16 par Imbault à Paris. Le recueil des Six Sonates Op. 33, duquel est tirée la Sonate No. 1 en fa majeur enregistrée ici, fut publié en 1792. Ce n'est qu'à la fin de sa vie que Sterkel vit la Fantaisie pour le Piano-Forte Op. 45 publiée à Bonn et à Cologne. Bien qu’il fut un compositeur et un interprète très apprécié de son vivant et peut être considéré comme un précurseur de Schubert dans le domaine du lied, il connut après sa mort le même sort que nombre de ses collègues : il tomba dans l'oubli. Le but évident de cet enregistrement est d’enfin faire connaître sa musique pleine de charme, d'inventivité et de finesse à un large public de mélomanes. © SM/Qobuz
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Intégrales d'opéra - Paru le 9 septembre 2016 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions 4 étoiles Classica
De nos jours, le nom de Johann Pepusch est irrémédiablement relié à celui de John Gay : les deux compères signèrent en 1728 le célébrissime Opéra des gueux, que Brecht et Weill transformeraient deux siècles plus tard en Opéra de quat’sous. Si cet irrévérencieux – voire licencieux – pastiche est un véritable chef-d’œuvre, cela laisse dans l’ombre la considérable production de Pepusch dans nombre d’autres domaines, tels que la musique de chambre, le concerto, et plusieurs opéras « sérieux » dont le présent Venus and Adonis de 1715, l’un des premiers ouvrages lyriques chantés en anglais là où longtemps avait sévi le tout-italien. Allant à l’encontre, en particulier, des intempestifs récitatifs secs dont déborde le répertoire italien d’alors, Pepusch développe le genre du récitatif accompagné ou arioso, permettant l’avancée dramatique (là où les airs ne sont souvent que des moments musicaux bien plus que textuels) – une méthode que reprendra Haendel dans ses propres ouvrages conçus pour la scène londonienne. Il est à noter que, chose rare, la partition d’origine et le matériel instrumental d’époque nous sont parvenus en entier, de sorte que voici un enregistrement « tel qu’en 1715 » lors des représentations au Théâtre de Drury Lane, y compris dans l’effectif. La seule chose qui « manque », si l’on ose dire, est la pièce de Beaumont et Fletcher Rule a Wife and Have a Wife, car Venus and Adonis était en effet une « après-pièce » destinée à être donnée après une grande pièce de théâtre ! Quoi qu’il en soit, gageons que Pepusch se verra enfin conférer le titre de véritable compositeur lyrique et pas seulement celui d’arrangeur d’airs populaires dans une farce de quat’sous. © SM/Qobuz« [...] Si cette première discographique est une réussite, elle le doit à son plateau vocal, chapeauté par la Vénus de Ciara Hendrick, d'une volupté envoûtante dans "What Heart could now refuse thee". Le ténor Richard Edgard-Wilson endosse les cornes du cocu avec brio. [...] L'accompagnement accort dispensé par Robert Rawson parachève la réussite de ce maillon important de la musique baroque.» (Classica, octobre 2016 / Jérémie Bigorie)
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Classique - Paru le 8 avril 2016 | Ramée

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es Variations Goldberg font suite aux trois parties de la Clavier-Übung de Johann Sebastian Bach. La page de titre présente l’oeuvre comme « Exercice de clavier consistant en une Aria avec différentes variations pour le clavecin à deux claviers…». Forkel, dans sa biographie du compositeur, relate que ces variations furent composées à la demande du comte von Keyserlingk pour que son claveciniste, Johann Gottlieb Goldberg, puisse lui en jouer quelques unes durant les insomnies qui troublaient les nuits du comte. Mais aucun élément concret ne nous est parvenu pour prouver les propos de Forkel. La virtuosité exceptionnelle que requiert cette oeuvre fait également penser qu’elle a peut-être été une sorte de réponse à la publication par Domenico Scarlatti de ses 30 Essercizi en 1738, qui exploitent eux aussi, mais dans une moindre mesure, des aspects de la technique de clavier encore inusités à cette époque. Tant ces aspects techniques que la sublime éloquence, le génie du contrepoint et l’inépuisable variété des Variations font de cette oeuvre l’un des sommets du genre. Avec son interprétation captivante, Pascal Dubreuil achève l’édition des quatre parties de la Clavier-Übung chez Ramée.
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Classique - Paru le 11 mars 2016 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or
L’ensemble helvétique La Morra, fondé en 2000 par la flûtiste et claveciniste suisse Corina Marti et le luthiste polonais Michal Gondko, et dont le nom se réfère à la célèbre œuvre instrumentale de Heinrich Isaac, s’est spécialisé dans l'interprétation de la musique européenne du Moyen Âge et du début de la Renaissance. Il rend ici hommage au pape Léon X, fils de Laurent le Magnifique – un Médicis –, grand protecteur des arts même s’il n’hésita pas, pour alimenter entre autres ses fastueuses fêtes, à vendre force indulgences et charges ecclésiastiques, mais cela nous aura entre autres donné nombre de tableaux de l’un de ses protégés, Raphaël. L'ensemble renforce son effectif habituel (clavecin, luth, viole, flûte) avec cinq voix masculines pour illustrer les polyphonies de Josquin, Mouton, Bruhier et Isaac. Le pape lui-même n’hésitait pas à toucher à la musique, ainsi qu’en témoignent quelques pièces de sa main ici enregistrées. Hormis les orfèvres, les musiciens, venus de toute l’Europe, étaient les artistes les mieux payés de la caisse papale. L’enregistrement offre quelques œuvres de compositeurs de l’entourage du pape : Antoine Bruhier, Heinrich Isaac, Elzéar Genet, Bernardo Pisano, tout un pan de pièces écrites pendant le premier quart du XVIe siècle – Léon papisa de 1513 à sa mort en 1521. Pièces sacrées, mais aussi pièces profanes conçues pour les appartements privés du souverain pontife, alternent entre ensemble vocal d’une part, chant accompagné au luth ou même pièces purement instrumentales d’une autre. Plongez au cœur de la fin du Moyen Âge italien, une époque aussi trouble et violente qu’elle fut flamboyante et flambeuse. © SM/Qobuz« [...] La sensibilité particulière du pape Leo – son nom latin, qui se traduit par « le lion » – à l’égard de la musique inspire à La Morra un tour d’horizon lumineux. [...] Les timbres droits et sobres des chanteurs, qui se mélangent en une ronde harmonie, servent à la perfection la somptueuse austérité des extraits des rares Lamentations de Jérémie de Carpentras (le maître de chapelle du pape, dont les œuvres sont précieusement conservées à la bibliothèque vaticane) et de Pisano, chanteur de la chapelle Sixtine : autant de perles dénichées dans une vingtaine de manuscrits et d’imprimés de ce XVIe siècle naissant. [...] La musique instrumentale, spécialité maison du collectif bâlois, n’est pas en reste [...] Les instruments se marient dans une splendide variété de sonorités, percutantes ou suaves, avec un équilibre minutieux. S’y ajoute une pincée de solos de luth et de clavecin par les deux fondateurs de l’ensemble, juxtaposant la finesse d’un Da Milano à l’énergie presque exubérante d’un Cavazzoni, qui préfigure l’école vénitienne de clavier.» (Diapason, avril 2016 / Jacques Meegens)
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Classique - Paru le 8 janvier 2016 | Ramée

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Au vu des biographies de célèbres divas, l’on pourrait concevoir le soupçon que l’opéra n’est pas une forme d’art, mais plutôt un support de vie et de carrière. Pour bon nombre de ses protagonistes, la théâtralité, les intrigues et la manie du scandale semblent perdurer dans la vraie vie, au XVIIIe siècle comme aujourd’hui. La diva italienne Francesca Cuzzoni (1696 – 1778), dont les talents de chanteuse ne devaient avoir d’égale que l’excentricité et l’égocentrisme, compte parmi les plus (tristement ?) célèbres stars de la scène européenne de l’ère baroque. S’il avait existé à son époque une presse people, la Cuzzoni aurait été certainement l’une des grandes pourvoyeuses de gros titres tapageurs. Mais même sans les tabloïds, les affaires de la Cuzzoni s’ébruitaient rapidement, et semblent avoir contribué à la fascination qu’elle exerçait sur son public. Ses premiers succès, sa renommée de conte de fées et finalement sa chute spectaculaire excitèrent les esprits du monde musical. Ce portrait présente quelques-unes des arias les plus belles et époustouflantes des opéras de Haendel spécifiquement écrits pour la Cuzzoni qui fut, pendant plusieurs années, membre de la Royal Academy of Music qu’il avait lui-même fondée. Enregistré en février 2015 à Saint-Trond (Belgique). © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 6 octobre 2015 | Ramée

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« Les premiers hommes s'étant attachés à imiter la voix humaine par l'artifice de plusieurs instruments faits de différentes manières cherchaient sans doute celui qui l'imiterait le mieux et comme on ne peut contester que jamais instrument n'en a approché de plus près que la viole, qui ne diffère seulement de la voix humaine qu'en ce qu'elle n'articule pas les paroles, il faut aussi avouer qu'elle était dès le commencement du monde l'objet de la recherche des hommes », déclare Jean Rousseau dans son Traité de la Viole en 1687. C’est précisément de cette époque que datent les pièces pour deux violes et continuo de Marin Marais qu’on choisi les gambistes Mieneke van der Velden et Wieland Kuijken, accompagnés au théorbe par Fred Jacobs. Marais est alors employé à la Cour de Louis XIV, on ne s’étonnera donc pas du langage fort royal et galant qu’il déploie dans ses pièces, assez éloigné de ce que l’on a souvent l’habitude d’associer à la viole de gambe à la française – des pièces méditatives, intimes, assez souvent éplorées ; on est à la cour et, que diable, que cela s’entende ! Même les mouvements lents des Suites semblent plutôt procéder des pas de danse. Quoi qu’il en soit, on a ici affaire au Marais le plus brillant, le plus irrésistible, loin des « tombeaux » qu’il a pu écrire plus tard. © SM/Qobuz