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Intégrales d'opéra - Paru le 15 mars 2019 | CPO

Livret Distinctions 5 de Diapason - 5 Sterne Fono Forum Klassik
Victime des circonstances – des jalousies, des fielleries, des coups bas – l’opéra Flavio Crispo de Johann David Heinichen ne fut pas donné du vivant du compositeur ; au cours des répétitions à Dresde, les mots d’oiseaux fusèrent entre lui et certains chanteurs italiens, de sorte que l’ouvrage dut être retiré de la programmation, et pas même achevé. Même s’il ne manque, en vérité, que quelques pages de musique, si l’on se réfère au livret intégral… C’est donc l’intégralité de la musique effectivement conçue en 1720 pour cet opéra que voici en première discographique mondiale. On y découvre un compositeur à la fois à l’aise dans le langage tiré à quatre épingles de la tradition germanique, et dans la liberté formelle et vocale de l’opéra italien – que Heinichen avait étudié de près lors d’un long séjour à Venise. C’est d’ailleurs à Venise qu’il rencontra l’Électeur de Saxe (sous le nom de Frédéric-Auguste II de Saxe) et futur roi de Pologne (sous le nom d’Auguste III de Pologne), qui l’engagea à sa cour de Dresde, alors un des grands centres de la culture européenne. Heinichen reprit bientôt le flambeau d’Antonio Lotti qui avait composé des opéras italiens pour la cour de Dresde pendant quelques années, et son Flavio Crispo était sa contribution au genre. Mais à la différence de Lotti, Heinichen fait appel à un orchestre hautement parfumé : cors, hautbois, flûtes, en plus des cordes et du continuo, des vents auxquels il confie un bon nombre de moments de grande virtuosité. Hélas pour le compositeur, il n’eut jamais loisir d’entendre son chef-d’œuvre, puisque le roi de Pologne congédia les quelques chanteurs italiens qui s’étaient élevés contre la partition, sous un prétexte futile ; il ne restait plus personne pour chanter les rôles, et la partition sombra dans l’oubli. Jusqu’à être enfin redécouverte et remise à l’honneur par l’ensemble Il Gusto Barocco, son directeur musical Jörg Halubek, dans un enregistrement réalisé en concert en 2015. Bienvenue dans la cour des grands, Herr Heinichen ! © SM/Qobuz
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Extraits d'opéra - Paru le 23 novembre 2018 | Decca Music Group Ltd.

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or / Arte - 5 Sterne Fono Forum Klassik - 5 étoiles de Classica
Cet album marque un double anniversaire, celui des trente années de l’étroite collaboration entre Cecilia Bartoli et le célèbre label anglais Decca, et les 20 ans d’un premier opus vivaldien qui avait fait fureur lors de sa parution. Délaissant cette fois Giovanni Antonini et son ensemble Il Giardino Armonico, Cecilia Bartoli a choisi des musiciens français rompus à la musique de Vivaldi, comme pour montrer, si besoin était, l’universalité de la musique du Prêtre roux. Jean-Christophe Spinosi et son Ensemble Matheus se sont en effet distingués dès leurs débuts dans la musique instrumentale de Vivaldi. Leur collaboration a commencé avec cinq concerts, bien sûr dédiés au compositeur vénitien, à Munich, Prague, Baden-Baden et Versailles. Pour leur premier enregistrement en commun, ils ont choisi une dizaine d’airs extraits d’opéras dont neuf ne figuraient pas sur l’album de 1999. La profusion des opéras de Vivaldi offre un puits sans fond aux récitalistes qui peuvent aisément composer, comme ici, un programme extrêmement vivant et qui réunit les plus belles perles d’un compositeur d’une extraordinaire prolixité, dont la verve mélodique est un constant sujet d’émerveillement. Une parution qui est aussi un bel objet (consultable sur votre Qobuz), avec un cahier de photos contenant de beaux portraits de Cecilia Bartoli réalisés par la photographe romaine Vivianne Purdom, qui a voué sa vie à photographier avec talent les grands musiciens de la planète classique. Joyeux anniversaire ! © François Hudry/Qobuz
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Intégrales d'opéra - Paru le 31 août 2018 | Aparté

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
Voilà de quoi définitivement ridiculiser la stupide jalousie que l’on colle sur le dos du pauvre Salieri vis-à-vis de Mozart. À l’écoute de son opéra Les Horaces de 1786 – l’année des Noces de Figaro – on conçoit que Salieri suit le sillage de Gluck, et non point de son excellent ami et collègue. En cette époque le compositeur n’en est certes pas à son coup d’essai sur la scène lyrique française. Deux ans plus tôt, l’Académie Royale avait créé Les Danaïdes avec grand succès. Salieri y avait révélé non seulement un tempérament dramatique et une audace d’écriture musicale vraiment avant-gardistes, mais surtout une capacité extraordinaire à se plier aux règles de l’opéra français. La déclamation, l’orchestration, la composition des chœurs et des ballets, tout y dénotait une parfaite connaissance des us et coutumes parisiens. Les Horaces sont donc attendus avec impatience, mais la création, prévue à Fontainebleau en novembre 1786, devant toute la Cour, n’eut pas lieu. Selon les Mémoires secrets dits « de Bachaumont » de cette année, la dernière répétition « avait tellement déplu que la reine n’en avait pas voulu ». L’opéra est finalement représenté devant la Cour un mois plus tard à Versailles, mais sans succès, les Mémoires secrets assurant que « l’on ne [pouvait] guère éprouver un sort plus humiliant pour une tragédie de ce genre, qui, au lieu de faire pleurer la cour, l’a fait rire ». Les Horaces, sous cette même forme, sont pourtant représentés à l’Académie Royale de Musique quelques jours plus tard. L’échec est plus cuisant encore : la musique est à peine écoutée, et le poème excite « des réclamations vives de la part du parterre. Lorsque la toile a été baissée, il s’est même élevé des huées générales assez soutenues », toujours selon les Mémoires secrets. L’ouvrage est immédiatement retiré de l’affiche pour permettre de remanier les passages les plus décriés. Toujours sans succès... Une troisième représentation a encore lieu, cette fois dans une indifférence polie : l’œuvre quitte définitivement l’affiche et n’est pas même imprimée. Aujourd’hui, seuls des manuscrits permettent un accès à l’ouvrage. Outre les cabales qui agitaient alors le milieu parisien, la raison du mauvais accueil des Horaces est à chercher du côté du (fort tarabiscoté et fade) livret d’après Racine, et non pas de la musique qui est d’excellente tenue : fresques chorales, récitatifs tendus, accents pathétiques, jamais Salieri ne peut être pris en défaut d’originalité ou d’inspiration. Saluons donc l’entreprise des Talens Lyriques de Christophe Rousset de nous servir, en première discographique mondiale, ce superbe opéra. © SM/Qobuz« [...] À peine une heure et demie de musique : d’une concentration remarquable, l’œuvre ne trahit pas le moindre temps mort. Par sa puissance dramatique, elle annonce Cherubini ou Spontini, Salieri exploitant avec maestria toutes les ressources de l’orchestre. C’est bien ainsi que la conçoit Christophe Rousset, incendiaire comme on ne l’entend pas toujours, qui nous tient en haleine [...] Distribution de haut vol [...] L’orchestre et le chœur sont au sommet. » (Diapason, octobre 2018 / Didier Van Moere)
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Intégrales d'opéra - Paru le 29 juin 2018 | Nonesuch

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice - Choc de Classica - 5 Sterne Fono Forum Klassik - Preis der deutschen Schallplattenkritik
« On connaît l'objet du livret de Peter Sellars : les premiers essais nucléaires menés en 1945 dans le désert de Los Alamos. [...] C'est toute une série de questions éthiques qui sont soulevées au cours de l'opéra [...] qui continue à faire débat : beaucoup le jugent plus faible que Nixon in China et The Death of Klinghoffer [...] Néanmoins, on a affaire à une version d'exception qui exalte le meilleur de l'œuvre. [...] (Classica, septembre 2018 / Sarah Léon)
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Intégrales d'opéra - Paru le 22 juin 2018 | Decca Music Group Ltd.

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - Choc de Classica - Qobuzissime - 5 Sterne Fono Forum Klassik
Eh oui, il est encore possible de découvrir une partition de Bernstein, ou plutôt la version de chambre de A Quiet Place, adaptée par Garth Edwin Sunderland et pour la première fois dirigée et enregistrée par le chef d’orchestre Kent Nagano, à la Maison Symphonique de Montréal. Ultime partition scénique du compositeur américain créée au Houston Grand Opera, en 1983, elle fut révisée par le librettiste Stephen Wadsworth et le compositeur qui y ajouta plusieurs fragments de l’ouvrage en un acte Trouble in Tahiti, de 1951, donnant lieu à deux nouvelles créations (Scala de Milan et Washington). Une nouvelle mouture – définitive – fut créée à l’Opéra de Vienne, sous la direction du compositeur en 1986. Fascinante à plus d’un titre, sorte d’Intermezzo de Strauss contemporain, l’œuvre dépeint la société américaine à travers la solitude et la crise existentielle d’un couple (Trouble in Tahiti) puis d’une famille. Bernstein citait Mahler pour la structure, avec un mouvement final d’une « noblesse grave » rappelant ceux des Troisième et Neuvième Symphonies de son modèle vénéré. Comme souvent chez lui, le mélange des styles (jazz, chœur antique, Broadway, Mahler, Berg, Britten, Copland…) provoque un cocktail détonant, qui lorgne du côté d’une conversation en musique plutôt que du grand opéra – ce qui paradoxalement rend cet ouvrage si particulier… et attachant. À redécouvrir, sous la baguette de l’ancien élève et fidèle Kent Nagano, à la tête de chanteurs solistes de haut vol, pour comprendre quel est cet « endroit tranquille » où « l’amour nous enseignera l’harmonie et la grâce ». © Franck Mallet / Qobuz« [...] Le projet initial a été profondément retaillé. La suppression de Trouble in Tahiti — décision lourde s'il en est, mais qui instaure une unité de temps —, l'allègement de l'orchestration resserrent sans conteste la tension dramatique, mettant à nu les caractères. Et le travail de réduction est viscéralement bernsteinien. Kent Nagano, lui, avait assisté le compositeur lors de la production viennoise de 1986. Enregistré en public, il entretient sans effort la tension interne, et maintient une nostalgie amère en accord étroit avec une distribution vocale très cohérente. [...] A Quiet Place est un chef-d'œuvre américain, tout simplement. Souhaitons que cette nouvelle mouture très réussie lui ouvre les portes d'une nouvelle carrière.» (Diapason, septembre 2018 / Rémy Louis)
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Opéra - Paru le 15 juin 2018 | Oehms Classics

Livret Distinctions 5 Sterne Fono Forum Klassik - 5 étoiles de Classica
Un compositeur allemand – Aribert Reimann (né en 1936), une création à L’Opéra allemand de Berlin – Deutsche Oper Berlin –, et pourtant L’intruse est un ouvrage composé sur un livret chanté en français, quand bien même Reimann en a simultanément conçu une version à chanter en allemand. Mais le livret repose sur trois courtes pièces de Maurice Maeterlinck, écrites en français bien sûr, que sont L’Intruse, Intérieur et La mort de Tintagiles, une trilogie rassemblée sous le titre de L’Invisible. Entre le réalisme bourgeois fébrile et la mythologie de contes de fées, Maeterlinck déroule un monde inquiétant, traversé de part en part par la mort, la fatalité, l’impuissance humaine et la vanité de toutes choses. Le lien entre les trois pièces, s’il n’est pas textuel ni dramatique, est réalisé par l’utilisation des mêmes chanteurs, ainsi quand même que l’apparition dans les trois volets de trois serviteurs – trois contreténors dans l’opéra, un effet sonore des plus saisissants d’autant qu’ils représentent quand même les messagers de la mort. Le discours musical de Reimann, à la fois âpre et profond, émouvant et dur, prend l’auditeur par la main dès la première minute et ne le lâche qu’après quatre-vingt-dix minutes lourdes de sens. Il s’agit ici de l’enregistrement réalisé en public lors de la création en octobre 1997, avec quelques « sparadraps » enregistrés après coup pour compenser des moments où les bruits scéniques venaient gêner l’écoute. S’il est un seul petit bémol, on regrettera un brin la prononciation française par trop germanique de la plupart des solistes… Mais l’album offre le livret français complet. © SM/Qobuz
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Opéra - Paru le 18 mai 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 Sterne Fono Forum Klassik
Il ne faut pas confondre le présent opéra de chambre La Descente d'Orphée aux enfers H. 488, que composa Marc-Antoine Charpentier en 1686, avec la cantate Orphée descendant aux enfers H. 471 du même Marc-Antoine Charpentier, écrit trois ans plus tôt. C’est bien ici de La Descente d’Orphée H. 488. On hésite un peu quant à la forme de l’ouvrage : ce n’est pas d’une tragédie lyrique – qui exigerait un prologue et cinq actes, alors que La Descente n’offre que deux actes. La présence de danses pourrait suggérer un opéra-ballet, mais alors la proportion de ballet devrait de facto l’emporter sur les parties chantées. Une comédie-ballet ? Pas vraiment… les modèles de Molière traitent tous de sujets de la vie de tous les jours : un bourgeois gentilhomme, un mari confondu, mais en aucun cas Orphée, Eurydice ou des figures mythologiques. Serait-ce une pastorale héroïque, genre alors très en vogue en France ? Voire… habituellement, les pastorales héroïques comptaient trois actes et débutaient par un prologue allégorique. On en est réduit à se demander si La Descente n’est pas une œuvre inachevée, ou qui nous serait parvenue sous forme tronquée – dont l’hypothétique troisième acte est désormais perdu, soit qu’il n’a jamais été achevé, ou même jamais écrit. La Descente fut conçue pour les menus plaisirs de sa protectrice Mademoiselle de Guise, au service de laquelle Charpentier resta de 1670 à 1687. Autour d’elle gravitait tout une cour dévote, savante et artiste qui constituait un somptueux creuset intellectuel, quand bien même ces personnages étaient au mieux des sortes de laquais de luxe logés, nourris, blanchis, servis, peut-être même parfois payés. Ils avaient droit de vivre dans un grand luxe mais en contrepartie ils « appartenaient » plus ou moins à Mademoiselle. Ainsi Charpentier devait-il composer en flux tendu des motets et ses fameuses Histoires sacrées, le tout en latin, permettant d’adoucir en musique les exercices spirituels inspirés de jésuitisme de la princesse. Mais c’est pour les récréations plus profanes de Mademoiselle qu’il développa de petites formes lyriques – chantées en français, cette fois –, de véritables opéras miniatures, qui occupent une place singulière dans le paysage musical de la fin du XVIIe siècle français, en marge de la grande tragédie en musique cultivée par Lully – une forme sur laquelle le Florentin, cupide, inflexible et jaloux, imposait une exorbitante exclusivité. Par son ampleur dramatique et sa densité musicale, La Descente d’Orphée aux Enfers de 1686 reste un des plus grands bijoux de l’art lyrique français de son temps. Au chant d’Orphée, il associe deux ensembles de sonorités bien distinctes : d’abord deux violons tant que le personnage évolue dans ce monde. Puis le timbre profond de trois basses de viole dans les Enfers, évoquant ainsi la lyre dont s’accompagnait le berger ; Charpentier y fait même usage de sourdines dans l’un des plus plaintifs trios, une stupéfiante modernité de conception. Eurydice, quant à elle, est toujours accompagnée de deux flûtes : une flûte à bec et un traverso, comme quoi les deux instruments n’étaient alors pas exclusifs l’un de l’autre. Quel dommage que cet absolu chef-d’œuvre, dont le niveau musical repousse dans l’ombre bien des ouvrages de Lully, nous soit sans doute parvenu tronqué. Réjouissons-nous toutefois de ces deux actes, tellement différents l’un de l’autre que l’on pourrait croire qu’ils n’appartiennent pas à la même œuvre : le compositeur aurait-il délibérément refusé d’établir des liens musicaux organiques entre les deux volets ? © SM/Qobuz
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Opéra - Paru le 6 avril 2018 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - 5 Sterne Fono Forum Klassik
Créée en 1749 pour saluer le Traité d’Aix-la-Chapelle signé entre George II et Louis XV qui met fin à la guerre de Succession d’Autriche, la pastorale héroïque Naïs de Rameau consacre le triomphe de la virtuosité sur la scène de l’Académie Royale de Musique, alors qu’en Angleterre, Haendel écrit sa célèbre Musique pour les feux d’artifice royaux pour la même occasion. Lassé des sombres tragédies et de leur lot de passions noires et oppressantes, le public accueille avec enthousiasme les ouvrages plus légers – ballets et pastorales – dans lesquels la soprano Marie Fel et le ténor Pierre Jélyotte se font applaudir pour leurs tours de gosier prodigieux. Avec Naïs, Rameau signe certaines de ses pages les plus impressionnantes, parmi lesquelles l’ouverture et le prologue descriptif, retraçant le combat entre les Titans et la cour céleste pour gouverner l’Olympe. Échanges galants, évolution d’athlètes, prophétie, fête pastorale, combat naval et noces sous-marines ponctuent l’ouvrage et accompagnent l’éclosion des sentiments tendres qui unissent Naïs et Neptune. Cette coproduction entre le Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) et le Müpa Budapest Early Music Festival vient confirmer la place prise désormais par György Vashegyi dans le domaine de la musique baroque et de la musique française en particulier. Après le succès des Fêtes de Polymnie du même Rameau en 2015 ou encore la révélation d’Isbé de Mondonville, voilà que le chef hongrois récidive à la tête d’excellents chanteurs et de ses deux ensembles, le Budapest Orfeo Orchestra et le Purcell Chorus qu’il a fondé à Budapest, à la fin de ses études à l’Académie Franz Liszt complétées par des masterclasses avec Sir John Eliot Gardiner et Helmut Rilling. Cette production franco-hongroise autour de Rameau va se prolonger avec la parution prochaine des Indes Galantes. © François Hudry/Qobuz

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