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« Cette deuxième moitié d’une intégrale captée sur le vif nous ramène au Barbican Centre de Londres, lors des mêmes soirées. On y retrouve l’élégance naturelle d’un jeu fin et dynamique, au point d’équilibre entre l’esprit concertant et celui de la musique de chambre, avec le juste brin de fantaisie, et une véritable intimité esthétique entre Nicolaj Znaider et le LSO. [...] Une des intégrales modernes les plus abouties. » (Diapason, février 2019 / Jean-Michel Molkhou)

Dire que le concerto constituerait l’une des formes d’expression favorites de Haydn serait sans doute excessif, voire ridicule. Lui qui a écrit une forte centaine de symphonies, des dizaines de quatuors, de trios, de sonates pour piano, une quinzaine de messes et autant d’opéras, les oratorios que l’on sait… Or, on lui connaît trois concertos pour violon (les autres sont perdus ou apocryphes), deux pour violoncelle (les autres… idem), un pour cor (les autres…), un pour trompette (il n’y a point d’autres) et au mieux une petite dizaine pour piano. Des ouvrages musicalement fascinants, mais dont l’exigence virtuose va du modéré au plutôt difficile. Si, quand même, le Premier Concerto pour violoncelle ne manque pas de grandes difficultés, y compris le jeu rapide dans l’extrême aigu du dernier mouvement, un vrai feu d’artifice. On notera également que la majorité des concertos furent écrits pour Esterházy, en l’occurrence pour les premiers solistes de l’orchestre maison de la cour qu’étaient le Konzertmeister Luigi Tomasini et le premier violoncelle Joseph Weigl. Les accompagnements orchestraux offrent aux solistes de beaux tapis : on pense au délicieux deuxième mouvement du Concerto pour violon en ut majeur, une sorte de jeu de luth des cordes de l’orchestre accompagnant le violon solo, qui devient une sorte de sérénade à la Don Giovanni. Au violon pour cet enregistrement, Amandine Beyer, tandis que le solo de violoncelle est tenu par Marco Ceccato – tous deux membres de l’ensemble Gli Incogniti (Les Inconnus), une phalange à géométrie variable qui joue sans chef. De sorte que tout le monde s’écoute, une manière bien belle – et pas si fréquente à l’orchestre, hélas – de faire la musique. © SM/Qobuz « Taillés sur mesure pour un violoniste italien friand d'agilités dans l'aigu, les deux concertos trouvent enfin un(e) interprète sensible à leur fantaisie autant qu'à leurs raffinements. » (Diapason, décembre 2018)

Vivaldi a laissé près de 250 concertos pour 1, 2,3 et 4 violons. Du pain pour la planche pour pouvoir en réaliser une intégrale vraiment complète. Ce volume VI, avec Fabio Biondi, propose un groupe de 6 œuvres écrites à Prague et en Bohème au cours du séjour qu’il fit entre 1730 et 1731. La musicologie est devenue scientifique aujourd’hui où il est possible de dater les manuscrits en fonction de l’analyse précise des papiers utilisés par le compositeur, lorsque la musique ne parle pas d’elle-même comme c’est le cas ici. Aimé de toute l’Europe, Antonio Vivaldi conservait le style qu’on attendait de lui. Fabio Biondi note qu’il y a peu de traces de musique bohémienne dans ces concertos qui ressemblent à ce que Vivaldi a produit depuis sa jeunesse, ce qui laisse a penser que le compositeur a pu écrire à l’étranger des œuvres certes nouvelles, mais, finalement, destinées à ses chères élèves de la Pietà. Les chroniques vénitiennes du temps ont souvent décrit le jeu du violoniste virtuose qu’était Vivaldi, en admirant à la fois l’inventivité qu’il déployait dans les cadences de ses concertos (moment de liberté créative laissé à l’interprète juste avant la conclusion d’un mouvement) et la fantaisie qu’il mettait dans ses improvisations. Si rien ne prouve que Vivaldi ait été le soliste de ses œuvres durant son séjour bohémien, c’est une leçon que Fabio Biondi, parfaitement au fait du style vivaldien, s’entend à reproduire dans ses enregistrements et dans ce dernier tout particulièrement. © François Hudry/QOBUZ

En réalité, le « Premier » concerto de Bartók devrait comporter le numéro « zéro », puisque le compositeur ne l’acheva pas, ne le fit pas publier, et en offrit le manuscrit à celle qui avait été l’inspiratrice, la violoniste Stefi Geyer de laquelle il était amoureux – à sens unique, hélas pour lui. Geyer ne donna jamais l’ouvrage, et le légua après sa mort à Paul Sacher, qui le créa en 1958 seulement. Le troisième mouvement semble n’avoir jamais été écrit. La violoniste Vilde Frang, guère plus âgée que ne le fut Stefi Geyer à l’époque où Bartók lui faisait la cour, nous offre une lecture juvénile et enflammée de ces deux uniques mouvements. Plus rare, la seconde partie de l’album propose l’Octuor à cordes d’Enesco, que le compositeur a écrit plus ou moins au même âge que Mendelssohn n’écrivit le sien. La grande trouvaille d’Enesco, dans cet Octuor, est de construire pratiquement toute l’œuvre – d’une durée de quelque quarante minutes ! – à partir du thème initial, long et passionné. Le résultat est original, même si Enesco a pu se tourner vers des modèles du passé s’agissant d’une structure en un « bloc » : vers la Wanderer-Fantaisie de Schubert, la Sonate en si mineur de Liszt ou encore les poèmes symphoniques de Richard Strauss. Quelques mois seulement avant qu’Enesco n’écrivît son Octuor, Schönberg offrait sa Nuit transfigurée, encore un exemple de forme complexe en un mouvement. Enesco aurait-il eu l’occasion d’entendre cette Nuit avant de donner jour à son Octuor ? Fort imaginable. © SM/Qobuz

Chouchane Siranossian est l’étoile montante du violon baroque et classique. Jakob Lehmann, violoniste virtuose également est aussi chef d’orchestre, il dirige très régulièrement Anima Eterna. Ensemble, ils incarnent ce que l’orchestre de Bruges et son fondateur, Jos Van Immerseel, ont décidé d’appeler la « Next Generation Anima Eterna »… Ils présentent aujourd’hui le Concerto pour violon de Mendelssohn dans sa première version, de 1844 : « Nous voulions en quelque sorte offrir un aperçu de l’atelier de Mendelssohn, qui luttait avec une « maladie de la révision », comme il l’appelait lui-même, et s’est toujours efforcé de travailler durement sur lui-même et sur ses œuvres », dit Jakob Lehmann. Chouchane Siranossian poursuit : « La recherche d’informations et le travail sur instrument d’époque ont été une découverte passionnante. J’ai utilisé exclusivement les doigtés, les coups d’archets et les indications de Ferdinand David et Joseph Joachim, qui ont tous deux travaillé l’œuvre avec le compositeur. » L’Octuor complète cet enregistrement, lui aussi dans sa première version, plus longue, avec beaucoup de changements d’orchestration, d’harmonies, d’articulation… © Alpha Classics « [...] Chouchane Siranossian et Jakob Lehmann [...] repensent de fond en comble un concerto de Mendelssohn émancipé des habitudes sédimentées, et nourri par tout ce qu'on sait aujourd'hui des techniques de jeu au temps du compositeur. [...] L'orchestre Anima Eterna Brugge, que nous entendons pour la première fois avec un autre chef que son fondateur Jos Van Immerseel, apporte à cette découverte des timbres ensorcelants et de riches nuances, dans un dialogue attentif avec la soliste. L'Octuor prolonge cette démarche puisqu'il s'agit de la version initiale, rédigée en 1825 par un compositeur de seize ans [...]. Les différences avec la mouture définitive sont plus marquées encore que dans le concerto : Mendelssohn élaguera par la suite certains développements. [...] Entre fièvre et lyrisme exacerbé, Chouchane Siranossian et ses comparses raffinent leurs accentuations et électrisent leurs phrasés, estompant toute longueur. » (Diapason, novembre 2018 / Jérôme Bastianelli)

Si le Premier Concerto de Max Bruch a été enregistré, re-enregistré et sur-enregistré jusqu’à plus soif, on n’en peut pas dire autant de la si élégante Fantaisie écossaise du même Bruch. Voici donc Joshua Bell, nouveau directeur musical de l’Academy of St. Martin in the Fields, à la fois au violon et à la tête de l’ensemble pour nous offrir à la fois le Concerto – qu’il avait enregistré il y a environ trente ans avec Marriner – et la Fantaisie, une première discographique pour lui. Cette Fantaisie, écrite en 1880 après le Second Concerto, fut certes dédiée à Sarasate mais créée par Joachim. Le compositeur y tisse avec une infinie élégance des tournures, des thèmes, des impressions mélodiques écossaises, réelles ou imaginaires. Joshua Bell, de proche descendance écossaise lui-même, nage comme un saumon sauvage dans ces limpides eaux des lochs et torrents highlandais, tandis que l’orchestre, manifestement transporté, lui offre un écrin de toute beauté. © SM/Qobuz

Déjà la presse s’en empare : « Le Nouveau Menuhin », « Graine de star », « L’Archet prodige »… si Daniel Lozakovich, dix-sept ans, a la tête dans les étoiles, il a les pieds bien sur terre. Avec une maturité étonnante, il sait comment gérer une carrière qu’il sent éclatante. Né en Suède dans une famille provenant de l’ex-URSS, il apprend le violon en 2007 à l’âge de six ans. Deux ans plus tard, il joue son premier concerto sous la direction de Vladimir Spivakov. Suivra la difficile quête pour trouver un professeur qui « ne changera pas ma musicalité mais qui me rendra plus fort ». Daniel Lozakovich vit actuellement à Genève où il travaille avec Eduard Wulfson, un pédagogue rencontré au Festival de Verbier et qui enseigne en privé. C’est d’ailleurs dans ce festival qui fait la part belle aux jeunes talents que l’adolescent rencontre Valery Gergiev qui le prend immédiatement sous son aile protectrice et émancipatrice. En contrat pour la Deutsche Grammophon (DG), Daniel Lozakovich va prochainement enregistrer le Concerto en ré majeur de Beethoven avec son mentor, « une œuvre dont la structure est si limpide », dit-il, « mais dont la musique est si difficile ». Daniel Lozakovich écoute beaucoup de disques pour parfaire son jeu et sa connaissance musicale. Il apprend beaucoup à l’écoute des grands maîtres du passé, notamment Bruno Walter dont il aime le sens du détail, le son qu’il obtient de son orchestre et les phrasés chantants. Un goût qui en dit long sur le goût de ce très jeune musicien que l’on découvre ici pour son premier disque, consacré à Bach. À l’écoute de la Deuxième Partita (avec sa Chaconne si bien structurée) et des Concertos en mi majeur et en la mineur, on est aussitôt conquis par la solidité de la conception, par une sonorité d’une grande beauté avec des longs phrasés et un discours sans cesse expressif. Ses parents, absolument pas musiciens, auraient souhaité qu’il devienne un grand joueur de tennis, mais le destin en a décidé autrement, car cet adolescent décidé au sourire lumineux a tout simplement reçu la grâce en héritage. © François Hudry/Qobuz

Singulier couplage que nous propose là la violoniste américaine Caroline Goulding : le brillant, lyrique et très fin-de-siècle-viennois Concerto de Korngold, écrit en 1945 d’après des thèmes empruntés à quelques-unes de ses musiques de film ; suivi du délicatissime Cinquième Concerto de Mozart, un de ces miracles de jeunesse du compositeur qui n’avait certes que dix-neuf ans mais déjà la pleine possession de moyens stupéfiants. Considérez que toute l’introduction orchestrale, qui se présente aisément comme un riche premier thème, n’est en réalité… que le simple accompagnement du thème réel, encore plus riche, que donne ensuite le violon solo. Depuis ses débuts en 2006 à l’Orchestre de Cleveland, Caroline Goulding a développé une carrière internationale – parfois mise en sourdine pendant quelques semaines de silence consacré à la méditation, et c’est d’ailleurs à l’issue de l’une de ces périodes qu’elle a enregistré le présent album. Elle s’est déjà produite en soliste avec les orchestres de Toronto, Detroit, Dallas, Houston, Denver, Milwaukee et Washington en Amérique du Nord, ainsi qu’avec nombre d’orchestres européens à Amsterdam, Francfort, Berlin, Berne. Sa lignée stylistique est celle de son maître Christian Tetzlaff. © SM/Qobuz

« Tossy Spivakovsky fut l’un de ces prodigieux violonistes que l’Histoire a injustement oublié. Natif d’Odessa, mais installé avec sa famille à Berlin pour fuir les pogroms, l’enfant prodige étudie avec Arrigo Serato puis Willy Hess. À vingt-six ans, il deviendra le plus jeune violon solo qu’ait jamais eu le Philharmonique de Berlin, alors dirigé par Furtwängler. [...] Fixé aux Etats-Unis à partir de 1941, il devient concertmaster de l’Orchestre de Cleveland avant de poursuivre une carrière de soliste. [...]. Sa discographie officielle, à peu près disparue du Catalogue, est providentiellement enrichie par cet ensemble de bandes retrouvées dans la collection personnelle de l’artiste. [...] L’élégance de son inspiration comme sa maîtrise instrumentale [...] impressionnent tout autant dans les concertos romantiques, dont un captivant Beethoven (avec sa propre cadence) et un Brahms survolté. Passionné par la technique d’archet, au point de lui avoir consacré un ouvrage, on entendra encore Spivakovsky dans une interprétation de la Chaconne BWV 1004 sur le fameux "Vega-Bach Bow" – une chimère que l’on croyait alors "historique", et qui favorisait le jeu polyphonique au violon. Superbe hommage [...] » (Diapason, octobre 2018 / Jean-Michel Molkhou)

« Auteur prolifique de musique sacrée et d'opéras, largement négligés par le disque, le compositeur tchèque Josef Mysliveček (1737-1781) a été mieux servi du côté de ses œuvres orchestrales [...] Nous découvrons grâce à Leila Schayegh trois de ses neuf concertos pour violon (1760-1772) : partitions splendides et assez concises, dont le raffinement d'écriture et la virtuosité inventive sont bien la signature d'un maître. [...] Le feu qui couve dans le jeu de Leila Schayegh, [...] le délié de ses articulations, le brio gracieux de ses phrasés nous permettent de découvrir ces partitions dans des conditions idéales [...] L'excellent Vaclav Luks et son formidable Collegium 1704 lui apportent un soutien à la fois opulent et coloré, d'une grande justesse stylistique. [...] » (Diapason, septembre 2018 / Jean-Luc Macia)

Dans le célèbre couvent, conservatoire et orphelinat Ospedale della Pietà de Venise, où Vivaldi fut longtemps professeur de violon et compositeur principal, l’on venait déposer les bébés point désirés, en l’occurrence des filles. Bon nombre de ces filles, une fois grandes, devinrent musiciennes et beaucoup d’entre elles se hissèrent au plus haut niveau de renommée. Pour l’une de ces pupilles, une certaine Anna-Maria dal Violin (le « dal Violin » n’était pas un nom de famille mais un surnom soulignant sa qualité de musicienne) Vivaldi écrivit nommément quelque vingt-cinq concertos, preuve éclatante qu’elle avait acquis une maîtrise considérable ; à telle enseigne qu’on venait de loin pour l’écouter, semble-t-il. L’écouter et non pas la voir car les demoiselles devaient jouer derrière un paravent, de sorte qu’il était impossible de se faire une idée de leur apparence. Si, Rousseau y réussit en 1743 : « Si vous êtes si curieux de voir ces petites filles », lui dit un ambassadeur, « il est aisé de vous contenter. Je suis un des administrateurs de la maison. En entrant dans le salon qui renfermait ces beautés si convoitées, je sentis un frémissement d’amour que je n’avais jamais éprouvé. M. le Blond me présenta l’une après l’autre ces chanteuses célèbres dont la voix et le nom étaient tout ce qui m’était connu. Venez, Sophie… Elle était horrible. Venez, Cattina… Elle était borgne. Venez, Bettina… La petite vérole l’avait défigurée. » La violoniste Midori Seiler, accompagnée du Concerto Köln, a choisi une belle poignée des concertos conçus pour ladite Anna-Maria. Certes, on ne saura jamais comment elle jouait, mais on peut se faire une idée de certaines tendances puisque la jeune femme tenait un journal musical, dans lequel elle a noté quelques variantes pour le second mouvement du Concerto RV270a, que l’on peut entendre ici. À titre de parallèle, on entendra également un concerto de Galuppi et un d’Albinoni, certes pas écrits pour Anna-Maria, mais dans une veine approchante. En phase totale avec l’usage de l’Ospedale, le Concerto Köln n’a pas hésité à rajouter dans la partition des moments de bois doublant les cordes : flûtes, hautbois et même chalumeau, l’ancêtre de la clarinette que Vivaldi avait plusieurs fois utilisé dans ses concertos. © SM/Qobuz

En 1994 fut créé le Concerto pour violon de John Adams, un ouvrage d’une ébouriffante virtuosité écrit dans un ton jubilatoire et puissamment rythmique, qui témoigne ainsi qu’il a été conçu entre autres pour le New York City Ballet ; même si le premier mouvement n’est pas sans évoquer, dans son atmosphère onirique et ses harmonies fluides, insaisissables, le Concerto « À la mémoire d’un ange » de Berg. On remarquera que l’orchestre, en plus de l’effectif tout à fait traditionnel, comporte un fort arsenal de percussions, ainsi que deux synthétiseurs dont les sonorités ajoutent encore à la teinte onirique et inconnue. La même année de cette création, la violoniste Leila Josefowicz (née en 1977) faisait ses débuts à Carnegie Hall dans le concerto de Tchaïkovski avec Marriner, grand saut dans une carrière désormais internationale. Et c’est précisément pour Josefowicz que Adams, décidément le monde est petit, écrivit la symphonie dramatique Scheherazade.2 pour violon et orchestre : le lien entre la soliste et le maître est donc des plus solides, et son interprétation aussi proche qu’imaginable de la conception d’Adams. © SM/Qobuz « [...] Leila Josefowicz est souveraine, et aux commandes du St. Louis Symphony, David Robertson rend limpides même les passages les plus polyrythmiques.» (Diapason, septembre 2018 / Pierre Rigaudière)

La Finlande est aujourd’hui une des terres musicales les plus riches de la planète, produisant, grâce à la qualité exceptionnelle de son enseignement musical, de nombreux compositeurs, chefs d’orchestre et interprètes qui font carrière dans le monde entier. Le très riche catalogue du dynamique éditeur finlandais Ondine contient de nombreux enregistrements du violoniste allemand Christian Tetzlaff (Sonates et Partitas pour violon seul) de Bach, sonates de Mozart, Trios de Brahms, concertos de Mendelssohn, Schumann et Chostakovitch) et du chef d’orchestre finlandais Hannu Lintu (Sibelius, Mahler, Enescu, Berio, Messiaen, Lindberg, Melartin), mais c’est leur premier disque en commun. Les deux Concertos pour violon de Bartók ont été écrits à trente ans d’intervalle pour deux virtuoses. Si le Deuxième Concerto, en forme de thème et variations se développant d’ingénieuse manière sur trois mouvements, est connu depuis longtemps, le premier est resté longtemps inédit. Écrit comme une déclaration d’amour à la violoniste suisse d’origine hongroise Stefi Geyer dont Bartók était amoureux, il a été tenu secret par sa dédicataire ; c’est bien après la mort du compositeur que la violoniste fit connaître l’œuvre au mécène et chef d’orchestre Paul Sacher, très proche de Bartók, qui en assura la création avec Hansheinz Schneeberger, en 1958 seulement. Les deux concertos de Bartók, essentiels dans le répertoire pour violon et orchestre, trouvent bienheureusement un regain d’intérêt auprès des violonistes de la jeune génération – l’enregistrement des mêmes œuvres par Renaud Capuçon chez Warner est paru il y a quelques semaines. Cette nouvelle version, magnifiquement enregistrée, en explore avec soin toute la richesse orchestrale, en parfait dialogue avec le violon superlatif de Christian Tetzlaff. © François Hudry/Qobuz « [...] L'accompagnement de l'Orchestre de la Radio finlandaise et la prise de son ont leur part dans la nouvelle référence qui s'impose ici malgré la haute qualité d'une très riche discographie. Lintu et son orchestre ne laissent rien dans l'ombre. Plus important encore : leur phrasé se nourrit aussi intensément que celui du soliste de cette nervure rythmique à laquelle le Concerto n°2 doit son renouvellement et son style singulier. [...] Quand avons-nous entendu les passages affolants de virtuosité investis, dans leur moindre atome, par une telle force ? Nouveau triomphe pour Tetzlaff, un an après ses Bach. » (Diapason, juillet-août 2018 / Patrick Szersnovicz)

La quasi-totale disparition du compositeur norvégien Hjalmar Borgström du répertoire s’explique sans nul doute possible pour des raisons non-musicales, mais plutôt par son inadéquation avec les tendances dominantes de la musique norvégiene. Comme Grieg une génération plus tôt, il s’en fut étudier à Leipzig en 1887 ; par contre, à la différence de son illustre prédécesseur qui était bientôt retourné en Norvège avec la ferme intention d’y développer un langage musical national, Borgström resta fort longtemps en Allemagne pour s’y immerger dans les tendances contemporaines germaniques. Lorsqu’il rentra définitivement au pays en 1903, il était le plus ardent défenseur de ces orientations ; mais son manque de conviction vis à vis d’un langage spécifique norvégien n’aida en rien sa carrière norvégienne. Grieg lui-même semble avoir montré quelqu’agacement en voyant un jeune compositeur, manifestement doué, technicien musical magnifiquement formé, se désintéresser de la chose nationale. Le Concerto pour violon de Borgström fut créé en 1914 à l’occasion du centenaire de la constitution norvégienne ; l’identité nationale était un sujet sensible depuis le XIXe siècle, encore plus lorsque l’Union entre Norvège et Suède avait été dissoute en 1905. Le climat culturel favorisait donc l’émergence d’un véritable langage musical norvégien, et le concerto fut bien reçu même s’il n’en participait pas vraiment. Mais au cours des années suivantes l’ouvrage tomba dans un oubli totalement injustifié. Le Premier Concerto de Chostakovitch, écrit quelques décennies après celui de Borgström, est lui aussi marqué par une certaine tension entre le compositeur et son environnement national. En cette époque, la situation de Chostakovitch était carrément une affaire de vie ou de mort : après la dénonciation de la musique contenant des « distorsions formelles et des tendances anti-démocratiques étrangères au peuple soviétique », selon les termes délirants de l’infâme doctrine Jdanov de 1948, lui-même, Prokofiev et plus ou moins tous les compositeurs soviétiques furent accusés de nier les principes de la musique classique. La réaction de Chostakovitch fut double : pour la galerie, il écrivit des ouvrages « légers », des partitions pour le cinéma, de quoi payer la vie de tous les jours tout en flattant les autorités. En privé, il écrivait ce qu’il souhaitait créer selon le standard de désirs artistiques les plus élevés, même si ces œuvres avaient peu de chances d’être entendues en public. Le Premier Concerto appartient bien sûr à cette seconde catégorie. La violoniste Eldbjørg Hemsing, qui s’est fait championne de la tradition musicale norvégienne depuis ses débuts à l’âge de onze ans avec l’Orchestre de Bergen, a vu sa carrière exploser lorsqu’elle se produisit au cours d’une cérémonie des Prix Nobel à Oslo, diffusée sur la planète tout entière. Désormais, elle est régulièrement invitée par les meilleurs orchestres au monde : la Radio de Leipzig, la Radio de Hanovre, l’Orchestre de la RTÉ en Irlande, le Philharmonique d’Oslo, l’Orchestre national tchèque, ou encore le Hong Kong Philharmonic pour n’en citer que quelques-uns. © SM/Qobuz

« [...] Italien de naissance mais Londonien dès l'enfance, il eut pour unique professeur son père. Sa carrière de concertiste ne prenant pas l'envol espéré, il se tourna vers la musique légère en fondant plusieurs ensembles... contre l'autorité paternelle. Après avoir vendu des millions de disques, il revint définitivement au répertoire classique au lendemain de la guerre, sans jamais regretter cette carrière de salon. Jusqu'à son dernier récital en 1985, ce gentleman plein d'humour se fit entendre dans le monde entier (URSS compris), avant d'être emporté par une crise cardiaque à son club de bridge londonien. Sa discographie comprend plus de cent œuvres, dont les plus grands concertos romantiques plusieurs fois remis sur le métier pour certains (Bruch, Beethoven, Mendelssohn) sous la baguette de chefs éminents. [...] Les différents volumes Eloquence en exhument l'essentiel. "The Bel canto violin" : s'il est un domaine dans lequel Campoli excelle c'est bien celui du chant, talent hérité de sa soprano de mère — un temps partenaire de Caruso – qui lui avait appris enfant à imiter au violon les grands chanteurs italiens. [...] Il se fit aussi le champion de la musique de son pays d'adoption, comme le prouvent ses vibrantes interprétations d'Elgar et de Bliss, tandis que sa Fantaisie écossaise reste l'une des plus enjôleuses. [...] » (Diapason, juin 2018 / Jean-Michel Molkhou)

« [...] Italien de naissance mais Londonien dès l'enfance, il eut pour unique professeur son père. Sa carrière de concertiste ne prenant pas l'envol espéré, il se tourna vers la musique légère en fondant plusieurs ensembles... contre l'autorité paternelle. Après avoir vendu des millions de disques, il revint définitivement au répertoire classique au lendemain de la guerre, sans jamais regretter cette carrière de salon. Jusqu'à son dernier récital en 1985, ce gentleman plein d'humour se fit entendre dans le monde entier (URSS compris), avant d'être emporté par une crise cardiaque à son club de bridge londonien. Sa discographie comprend plus de cent œuvres, dont les plus grands concertos romantiques plusieurs fois remis sur le métier pour certains (Bruch, Beethoven, Mendelssohn) sous la baguette de chefs éminents. [...] Les différents volumes Eloquence en exhument l'essentiel. "The Bel canto violin" : s'il est un domaine dans lequel Campoli excelle c'est bien celui du chant, talent hérité de sa soprano de mère — un temps partenaire de Caruso – qui lui avait appris enfant à imiter au violon les grands chanteurs italiens. [...] En grand styliste, il révèle partout une virtuosité flamboyante mais jamais péremptoire (Lalo, Saint-Saëns...) [...] » (Diapason, juin 2018 / Jean-Michel Molkhou)

La violoniste allemande Franziska Pietsch – déjà considérée comme un prodige dans ce qui était alors la RDA où elle est née en 1969, mais qu’elle a pu quitter à l’âge de seize ans –, qui s’était déjà distinguée voici peu avec un enregistrement d’œuvres pour violon et piano de Prokofiev et quelques autres auparavant, revient au compositeur en donnant cette fois ses deux concertos pour violon. On pourrait sans doute considérer le premier album comme un « tour d’essai », le deuxième comme le couronnement de la réussite. Pietsch sait parfaitement faire ressortir le profond lyrisme que le compositeur se plaît à cacher parmi des traits délibérément râpeux ou sarcastiques – en particulier dans le Premier de 1917, écrit à la grande époque « râpeuse » du compositeur ; le Second, composé en 1935, n’hésite pas à évoquer l’Espagne puisque c’est à Madrid qu’il fut écrit et créé, avec quelques singulières castagnettes soulignant la thématique du dernier mouvement. Voilà un enregistrement qui mérite de figurer dignement dans la discographie de Prokofiev. © SM/Qobuz

Dans le prolongement des mystiques Hébrides et de la magistrale Symphonie « Réformation », Mendelssohn entreprend l'écriture de son Second Concerto pour violon. Au terme d'une longue gestation ciselant l'orchestration et élaborant minutieusement la partie soliste, l'œuvre est enfin donnée à Leipzig en 1845. De David à Joachim, nombre de virtuoses la perfectionneront auprès du maître au fil des reprises, laissant à la postérité les traces de leur interprétation : doigtés, coups d'archet, indications... un héritage scruté ici à la loupe pour y puiser des ressources expressives inédites par Isabelle Faust, accompagnée par un Freiburger Barockorchester en très grande forme sous la direction de Pablo Heras-Casado, qui nous offrent un miracle de pureté et de lyrisme dans cette version renouvelée, donnant sens à la promesse que Mendelssohn fit en son temps de « faire jubiler les anges » ! © harmonia mundi

C’est précisément l’année où est né John Adams, 1947, que Heifetz créa le Concerto pour violon de Korngold que nous donne ici le violoniste-star russe Ilya Gringolts – qui joue aussi, on s’en doute, le Concerto d’Adams, écrit en 1993. Tout oppose stylistiquement ces deux ouvrages, hormis leur intense gourmandise mélodique et – tout aussi important – leur total rejet des explorations de l’atonalisme et du dodécaphonisme. Adams est un compositeur qu’il est bien difficile de cataloguer ; on aime à le parquer du fer rouge du « minimalisme », mais ce terme reste bien pauvre eu égard à la richesse de ses palettes sonores, thématiques, harmoniques et rythmiques. Tout au plus pourrait-on parler d’un processus « structure/motif – transformation », dans lequel le compositeur met en marche des éléments de base qu’il reprend inlassablement en les métamorphosant, lentement mais sûrement, tout au long du développement de son discours. Dans le cas du Concerto pour violon, les métamorphoses sont tellement considérables qu’il et bien difficile de déceler le principe de répétition, même s’il y est. Quant au Concerto de Korngold, le compositeur estimait qu’il était plus conçu pour un « Caruso du violon » que pour un Paganini, tant l’élément mélodique est prépondérant. Bien qu’il fît son possible pour que son Concerto ne fût pas vu comme de la musique de film, il n’y intégra pas moins des thèmes repris de quatre partitions pour Hollywood, mais l’auto-recyclage n’est-il pas l’une des marques des grands compositeurs, ainsi qu’on peut le voir jusques et y compris chez Bach ? Et en effet, il aurait été bien dommage que des thèmes d’une telle richesse fussent confinés simplement et uniquement à une bête pellicule. © SM/Qobuz

« Augustin Hadelich est un surdoué. [...] Né en Italie de parents allemands, il a étudié dans son pays natal avant d'entrer à la Juilliard School de New York [...] ses premiers disques attestaient une impressionnante virtuosité, et forçaient le respect par des qualités de style exemplaires. Deux enregistrements publics confirment cette insolente aisance mais aussi une profonde réflexion. [...] Tout en étant respectueux des traditions d’interprétation, il entend débarrasser le concerto de Tchaikovski du sentimentalisme excessif que des générations de musicien lui ont collé à la peau. En quête d’une fraîcheur originale, il a scruté les moindres indications du compositeur. Pas d’effets de manches, on l’aura compris, pas de pathétisme outré ni d’incessantes variations de tempo. [...] Hadelich, d’ailleurs, compte parmi les rares interprètes à pouvoir faire absolument ce qu’il veut de son instrument, dessinant chaque ligne comme il la pense, n’étant esclave d’aucune contrainte technique. La projection sonore et les timbres du Stradivarius qu’il a entre les mains (1723, ex-Kiesewetter qu’on avait déjà pu entendre sous les doigts de Maxim Vengerov ou d’Ilya Gringolts) est somptueuse quelle que soit la tessiture. [...] Aussi exemplaire sur le plan instrumental, son interprétation de la Symphonie espagnole nous paraît moins inspirée. [...] La baguette du chef n’est pas étrangère au caractère un peu strict de la métrique et de l’accentuation. [...] Du très grand violon. » (Diapason, septembre 2017 / Jean-Michel Molkhou)