Musique Romantique

Si la pandémie mondiale le permet, l’encore jeune baryton Andrès Schuen est attendu en Papageno (La Flûte enchantée) à l’Opéra de Vienne au printemps 2021, il sera Figaro (Les Noces de Figaro) au Festival d’Aix-en-Provence en été de la même année, puis Guglielmo (Cosi fan tutte) à celui de Salzbourg. Originaire de ce Tyrol italien si proche de l’Autriche, Andrès Schuen a de solides références, ayant eu pour maîtres Wolfgang Holzmair et Brigitte Fassbaender pour le chant, Daniel Heide pour le lied. C’est d’ailleurs ce dernier qu’il a choisi à nouveau comme partenaire pour ce nouvel album consacré à la Schöne Müllerin (La Belle meunière) de Franz Schubert après le grand succès de leur album Wanderer paru en 2018. Son beau timbre jeune et viril fait merveille tout au long de ce cycle, voyage dans la joie et l’espoir de la jeunesse, une joie bientôt ternie par les cruelles désillusions de la vie. À la manière d’un acteur, et surtout, d’un diseur, Schuen passe progressivement du rire aux larmes et à la résignation, sans aucun effet avec une probité et une simplicité qui fait du bien. Habitué des Schubertiades de Schwarzenberg où il vient régulièrement en voisin, Andrès Schuen est soutenu par le piano attentif mais un peu mat de Daniel Heide, spécialiste du lied et accompagnateur des plus grandes voix d’aujourd’hui. © François Hudry/Qobuz

Pour son nouveau récital publié sous étiquette Decca, Benjamin Grosvenor a choisi Franz Liszt dont la musique le poursuit depuis son enfance grâce à l’initiation de son grand-père. Consacré au monument pianistique qu’est la Sonate en si mineur, le programme du pianiste anglais veut témoigner des divers aspects qui sous-tendent la création du compositeur hongrois avec des compositions emblématiques (Trois Sonnets de Pétrarque), originales (Berceuse), ainsi que l’extraordinaire pouvoir de recréation que Liszt distillait dans ses paraphrases ; se trouvent ici les Réminiscences de Norma d’après Bellini et son arrangement de l’Ave Maria de Schubert. Chaque concert et chaque disque de Grosvenor sont longuement attendus et désirés, tant sa personnalité est riche et sa maîtrise pianistique extraordinaire. Son récent album consacré aux Concertos de Frédéric Chopin est venu confirmer la prééminence de ce pianiste au sein d’une confrérie pourtant bien garnie. Sa vision de la fameuse Sonate de Liszt se situe d’emblée parmi les plus inspirées. Comme un oiseau de proie, Grosvenor sait attendre le moment propice pour se jeter sur les accords avec une précision diabolique et une rage contenue, dans une tension dramatique méphistophélique. En même temps, la fluidité de son piano ouvre la porte au XXe siècle et particulièrement au monde de Ravel si tributaire de la leçon lisztienne. On sait que Brahms s’était endormi lorsque Liszt lui joua sa Sonate après un dîner probablement bien arrosé. Rien de probable ici avec cette puissante évocation de la vie et de la mort. Magistral ! © François Hudry/Qobuz

Recorded 2020 Salle Molière, Palais de Bondy, Lyon (France)

Brahms a composé relativement peu d'œuvres originales pour piano à quatre mains. Il a, en revanche, arrangé la quasi-totalité de son œuvre de musique de chambre et d'orchestre pour piano à quatre mains. L’encre n’était pas encore sèche lorsqu’il jouait ces œuvres avec Clara Schumann qui lui faisait ensuite part de son jugement. Dans ses Danses hongroises, Brahms a brillamment transformé des mélodies et rythmes hongrois originaux en un ensemble orchestral polychrome. Le piano à queue Blüthner de 1867 utilisé pour cet enregistrement illustre parfaitement comment Brahms parvient à exploiter la totalité du clavier. Les différentes positions semblent transparentes et claires par elles-mêmes. On ne sait généralement pas que Brahms était un grand admirateur et ami de Johann Strauss. Et pas seulement de Strauss, mais aussi des valses ! Les Liebeslieder-Walzer arrangés par le compositeur pour quatre-mains solo (op. 52a) en sont la preuve. Pour les Variations op. 23, Brahms utilise le dernier thème mis sur papier par Schumann. L’œuvre composée peu après la mort de Schumann se ferme sur une impressionnante marche funèbre. Enregistrer des œuvres de Brahms était un choix évident pour le duo Wyneke Jordans & Leo van Doeselaar qui conclut ainsi une série d'enregistrements d'œuvres pour piano à quatre mains de grands compositeurs allemands sur instruments historiques.

Ils ne sont pas si nombreux les pianistes qui jouent d'abord de la musique avant de jouer du piano en sachant dépasser leur instrument pour nous raconter une histoire avec inspiration et âme. Natif d'Afrique du Sud, Daniel-Ben Pienaar est de ceux-là et va droit au but, de son jeu naturel et sobre qui bouge et jailli parce qu'il est spontané et vivant. La main gauche, d'un relief subtil et parfois saisissant, converse avec la main droite dans un parfait équilibre. Son art de la transition dans les enchaînements schubertiens est un enchantement d'intelligence musicale dans la façon d'amener les notes et d'en varier couleurs et sonorités. N'ayant retenu de ce corpus de sonates tout en contrastes que les douze qui en représentent la quintessence, Pienaar sait en rendre les oppositions d'éclairage et d'harmonie pour mieux en exprimer les fluctuations et les frémissements émotionnels. Son jeu orchestral — particulièrement dans la Sonate pour piano en si bémol majeur, D.960 — rend également justice au souffle puissamment lyrique du compositeur. Magnifique. (Qobuz/GG)

Les enregistrements de l’unique oratorio de Beethoven écrit sous le coup de ceux de Haendel, de La Création et des Saisons de Haydn ne sont pas légion. La révélation était venue de Philadelphie en 1966 avec le bel enregistrement d’Eugene Ormandy suivi de quelques autres dans la foulée, mais l’ouvrage de Beethoven ne s’est jamais vraiment imposé au répertoire et constitue toujours une curiosité. Même la monumentale édition Beethoven publiée en 1970 par Deutsche Grammophon pour le bicentenaire de sa naissance omettait cet oratorio pourtant digne d’intérêt. L’écriture et la théâtralité du Christ au Mont des Oliviers se présentent par bien des côtés comme une sorte de laboratoire d’où allait sortir Leonore l’année suivante, puis Fidelio dix ans plus tard. Beethoven semble osciller entre plusieurs genres dans une écriture mêlant académisme, virtuosité vocale opératique et innovations dues à son propre langage. L’insuccès de la création de 1803 semble poursuivre cet oratorio comme une malédiction. Le nouvel enregistrement qu’en donne Sir Simon Rattle, capté lors de deux concerts donnés au Barbican Center de Londres en février 2020, donne un salutaire coup de projecteur à une oeuvre trop souvent négligée. Elsa Dreisig est un Seraph d’une grande virtuosité, Pavol Breslik un Christ aux états d’âme plein de force. C’est la première fois qu’un compositeur faisait chanter le Christ par un ténor et non par une basse comme le voulait la tradition. David Soar incarne avec justesse le rôle de Pierre, un peu secondaire dans la partition. Les chœurs sont omniprésents dans cet oratorio, représentant la foule (la « turba ») entre cris et chuchotements. Les cent vingt-cinq chanteurs du London Symphony Chorus sont les véritables héros de cette vigoureuse interprétation animée avec énergie et dramatisme par un Sir Simon d’une inspiration particulièrement exaltée. © François Hudry/Qobuz

Gidon Kremer et Mario Brunello rendent hommage à Beethoven en présentant deux de ses plus fameux quatuors dans une version pour orchestre à cordes, avec la Kremerata Baltica, ensemble fondé par Gidon Kremer. Celui-ci dirige du violon l’Opus 131, Mario Brunello dirige l’Opus 135 et y ajoute deux pièces contemporaines, une de Léo Ferré, auteur-compositeur-interprète révolutionnaire, anarchiste et inspiré, amoureux fervent de Beethoven, intitulée Muss es sein ? Es muss sein !, hymne à la "musique libre" dans une version ici arrangée par Valter Sivilotti pour violoncelle, cordes et percussions, avec la voix originale de Leo Ferré. Note sconte signifie "notes cachées" en dialecte vénitien. Franco Rossi, légendaire violoncelliste du Quartetto italiano, invitait toujours ses étudiants, dont Mario Brunello, à chercher et à donner de l’importance aux notes cachées dans les partitions des quatuors à cordes. Brunello a donc demandé à Giovanni Sollima d’écrire une pièce à la mémoire de Franco Rossi, de sa grande passion pour Beethoven et ses "note sconte". © Alpha Classics

Quinze ans après le début de leur collaboration, Anne Gastinel, David Grimal et Philippe Cassard consacrent le premier témoignage discographique de leur travail à ces deux chefs-d’œuvre du maître de Bonn. Le parti pris est celui de la couleur et de la générosité : c’est un Beethoven descendu de son piédestal, humain, et même souriant, dont on fait l’étonnante rencontre dans ce disque. Là où tant d’autres rigidifient le propos et agacent les sonorités, les trois musiciens illuminent ces pages métaphysiques avec la finesse, la fraîcheur et la grâce de l’aquarelliste. © La Dolce Volta

Ce coffret réunit l'intégrale des Symphonies de Beethoven patiemment transcrites pour le piano durant un quart de siècle et enregistrées pour harmonia mundi par une pléiade de solistes de renom peu avant 1990. Ce travail nous rappelle l'admiration spirituelle, sinon religieuse, de Liszt pour son ainé, génie “consacré dans l’art” dont il se voulait, à la faveur des derniers progrès instrumentaux, le “traducteur consciencieux”. Traduttore ou traditore ? Jugez vous-même : Liszt ne procède pas à de simples réductions ou arrangements, mais à une réécriture totale, comme si la musique avait été initialement pensée pour le piano ! © harmonia mundi

Créé en 1877 après de nombreuses péripéties, dont le sanglant épisode de la guerre de 1870, Le Timbre d’argent a subi l’habituelle désinvolture des directeurs d’opéras à l’égard des compositeurs et la pression constante d’interprètes dont les exigences étaient souvent égales à leur incompétence artistique. Le livret avait dérouté les amateurs de « grand opéra » avec son histoire rappelant le mythe de Pygmalion, le personnage principal, Conrad, tombant amoureux du portrait de Circé-la-magicienne, incarnée par une ballerine et non par une prima donna. On oscille constamment entre le rêve et le cauchemar dans ce livret qui a permis à Saint-Saëns de se lâcher totalement. Tombé dans l’oubli au lendemain d’une version profondément modifiée représentée en 1914 à Bruxelles, Le Timbre d’argent possède pourtant de beaux atouts que cette première mondiale vient nous révéler sous la direction avisée de François-Xavier Roth à la tête d’une distribution en tous points excellente. Le problème se posait donc du choix de la version à ressusciter, tout d’abord sur la scène de l’Opéra-Comique pour les représentations de 2017, puis pour les sessions d’enregistrement qui ont suivi. C’est finalement l’ultime version réalisée par Saint-Saëns pour le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles qui a été choisie par le comité scientifique de la Fondation Bru-Zane pour l’abondance de pages musicales qui ont remplacé les dialogues parlés de la version originale. Plus de cent ans après sa dernière production, cet opéra vient nous donner un nouvel éclairage sur un compositeur trop souvent méprisé et que le XXIe siècle s’applique à reconsidérer. © François Hudry/Qobuz

En 1841, Robert Schumann fait enfin sa percée en tant que compositeur orchestral. Il crée deux œuvres cette année-là : sa première Symphonie "Le Printemps" et une pièce qu’il avait initialement prévue comme "Fantaisie Symphonique" en un seul mouvement et qui deviendra plus tard sa Symphonie en ré mineur. La symphonie dite "Le Printemps" a vu ses origines dans l’hiver le plus froid. Elle est le reflet d’un désir ardent qui ne connaît qu’une seule idée directrice : la croissance, l’épanouissement, le chemin vers la lumière et le renouveau de la vie. Par contre, la Symphonie en ré mineur semble beaucoup plus sombre et personnelle, « une œuvre qui vient du plus profond de son âme », comme le note Clara Schumann dans son journal. Le public, cependant, n’accroche pas à cette œuvre fougueuse, et ce n’est qu’en 1851, dix ans plus tard, que Robert Schumann s’attache de nouveau à celle-ci : la Symphonie en ré mineur devient sa "Quatrième". Cet album met la Symphonie "Le Printemps" côte à côte avec la version originale de la Symphonie en ré mineur, que préféraient des amis comme Johannes Brahms. Cette version ne fut désormais plus jouée en public du vivant de Schumann. C’est l’Orchestre Gürzenich de Cologne sous la baguette de Franz Wüllner qui redonne la version originale pour la première fois en 1889. François-Xavier Roth, l’actuel chef permanent de l’orchestre, donne lui aussi la préférence à la version originale. Avec son instrumentation parcimonieuse, elle est, dit-il, plus "radicale" et exige de l’orchestre un engagement plus grand dans la réalisation des crescendi, du phrasé et des grandes lignes. © Myrios Classics

Attention, disque sublime. Voici réunis deux quatuors à cordes de deux compositeurs qui se sont distingués dans des genres tout différents, l’opéra pour Verdi, la symphonie et le poème symphonique pour Sibelius. Deux compositeurs d’horizons opposés, aux esthétiques et aux univers incomparables certes. Pourtant, le formidable Vertavo String Quartet – l’un des meilleurs quatuors au monde – les unit par un lyrisme irrépressible et une tendresse ensoleillée, d’une très grande sensibilité et subtilité.Verdi a composé, avec "amusement", son bref Quatuor en 1873, regardant cette pièce de musique de chambre avec distance, en aucun cas le considérant comme une œuvre majeure. Le Vertavo String Quartet la place naturellement dans la tradition germanique, pas si éloignée des œuvres d’un Mendelssohn par exemple, en en détaillant pourtant l’instrumentation inventive, dans le curieux finale notamment, un Scherzo en forme de canon, d’allure Allegro assai mosso, dont certains procédés, étrangement, appellent l’univers du compositeur finlandais, avec ses quelques pédales harmoniques aux basses : le lien avec Voces intimae de Sibelius en devient naturel. Bien sûr, le monde expressif demeure radicalement différent.Dans le Sibelius, les cordes incroyablement belles des Vertavo sont d’une clarté proprement inouïe, et l'équilibre entre les quatre instruments, si difficile dans cette partition souvent négligée, simplement exceptionnel (Vivace, Adagio di molto). Composé en 1909, le Quatuor "Voces intimae" demeure intimement lié à la Quatrième Symphonie, et le matériau de l’Adagio di molto trouvera un second épanouissement dans le mouvement lent (Il tempo largo) de la Quatrième. Les Vertavo jouent justement le Quatuor "Voces intimae" comme une symphonie miniature, détaillant avec une précision presque chirurgicale (mais jamais froide !) les superpositions harmoniques, l’éclatement des textures, l’absence totale de polyphonie classique : l’aspect purement timbral de l’univers sibélien se déploie avec un naturel envoûtant — inoubliables, les passages en "moto perpetuo" de l’Allegro final !Ici, le Vertavo String Quartet, par sa justesse stylistique, signe sans doute l’une des interprétations les plus fortes depuis celle, historique, du Fitzwilliam String Quartet pour Decca en 1978. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz