Musique Romantique

“Inédit”, voici le mot idoine pour résumer cet album intégralement consacré aux Nocturnes de John Field. Inédit car il s’agit du premier enregistrement de Florent Albrecht, extra-terrestre du pianoforte, formé sur le tard après une première carrière dans l’industrie du luxe. Sorti major du Conservatoire de Genève en 2018, lauréat de la Fondation Royaumont la même année, le pianofortiste français s’est déjà produit entre autres sur les scènes de l’Opéra de Paris ou de la Juilliard School. Album inédit encore, car il propose en première mondiale le Nocturne en si bémol majeur, Op. posthume, partition exhumée des rayons de la bibliothèque de Saint-Pétersbourg par Florent Albrecht qui nous livre ici un programme original et enchanteur. Forme popularisée par Chopin, le nocturne surgit dans un moment de l’histoire de la musique où l’amélioration technique des instruments à claviers leur permet de rivaliser avec l’expressivité de la voix humaine. On ne sait si c’est le talent d’écriture de John Field, ou le jeu fluide et aérien de Florent Albrecht – sans doute un subtil mélange des deux – mais on sort de l’écoute avec la conviction que le pianoforte est l’unique instrument capable de restituer les émois de l’âme romantique. Le musicien opte pour un phrasé à la fois clair et souple convenant parfaitement à son instrument (un Carlo Meglio de 1826) dont le timbre rond et légèrement tremblant, parfois proche d’un cymbalum, agit comme un pansement pour l’âme. Un véritable moment d’apaisement. © Pierre Lamy/Qobuz

Si le caractère hautement héroïque de la musique de Ludwig van Beethoven a pu être commenté un – trop ? – grand nombre de fois, on a souvent négligé de souligner le vif intérêt que portait le compositeur à la littérature dramatique. Lorsque Beethoven lit pour la première fois la pièce de théâtre Egmont de Johann Wolfgang von Goethe, il décèle immédiatement dans cette œuvre un fort potentiel pour la musique de scène. Lors de la première en 1810, la musique de Beethoven reçoit les éloges de la critique, à commencer par E.T.A Hoffman, grand admirateur du compositeur. Dans cette œuvre, le narrateur raconte le combat du comte Egmont, guerrier flamand, contre le duc d'Albe, parangon de l'envahisseur espagnol. Egmont, abandonné par les siens, est condamné à mort. Par dépit, sa maîtresse se suicide, malgré la mort du héros en martyr, symbole de la lutte contre l'oppression. Beethoven voit un parallèle entre cet épisode du XVIe siècle, et l'invasion de l'Autriche par les troupes napoléoniennes en 1809. De même, la solitude du héros Egmont fait écho à l'isolement de Beethoven, gagné par une surdité croissante. Goethe apprécia fortement la partition et demeura un grand admirateur du compositeur. Les trois Ouvertures (Coriolan, Op. 62, La Consécration de la maison, Op. 124, et Jour de fête, Op. 115) se placent à revers de leur fonction première. Ici, l'ouverture n'est plus un prélude à l'action dramatique, mais se présente comme une entité musicale à part entière. Coriolan fut inspiré à Beethoven par le drame éponyme d'Heinrich Joseph von Collin. La tonalité de do mineur, tonalité du destin dans l'œuvre de Beethoven, illustre la détermination du général romain Coriolan à attaquer les murs de Rome. La Consécration de la maison fut commandée au compositeur à l'occasion de l'inauguration du nouveau Theater in der Josefstadt à Vienne en 1822. À cette période, Beethoven effectue un retour aux sources de la musique baroque et on retrouve dans l'œuvre de nombreux emprunts aux techniques de contrepoint employées par Johann Sebastian Bach. Jour de fête, créé le 25 décembre 1815, préfigure déjà certains thèmes que l'on retrouvera plus tard dans la Neuvième Symphonie. Le titre fait référence à la célébration en l'honneur de l'empereur François Ier d'Autriche. En clôture de l'album, La Victoire de Wellington pourrait constituer une réponse à Egmont. Hymne à la victoire des Britanniques en 1813 sur les troupes de Napoléon en Espagne, cette ouverture en deux parties cite trois thèmes populaires : Malbrough s'en va-t-en guerre, Rule Britannia et God Save the Queen. Cette œuvre reste encore aujourd'hui comme une référence parmi les musiques illustrant une bataille militaire. © Pierre Lamy/Qobuz

Pour fêter les 20 ans de leur collaboration et leur 15e album enregistré ensemble, Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel poursuivent leur exploration de l'œuvre de Johannes Brahms, compositeur auquel ils ont déja consacré plusieurs enregistrements. Les deux Sonates – n° 1, Op. 38 et n° 2, Op. 99 – dans lesquelles on peut reconnaître de subtiles références à l'écriture de Schubert, nous laissent voir l'admiration portée par Brahms à son aîné. Le violoncelle s'y déploie avec une grande douceur, à l'aise dans les graves autant que dans les aigus, pour un résultat d'une discrète sensualité. Les très belles transcriptions des Liebeslieder (Chants d'amour), réalisées par les interprêtes eux-mêmes, placent cet enregistrement sous le signe de l'intimité. Ces six Liebeslieder furent inspirés par des épisodes de la vie personnelle de Brahms : le Wiegenlied fut ainsi offert à des amis personnels du compositeur pour la naissance de leur second fils ; et Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn fut composé sur un poème de Klaus Groth, ami personnel de Brahms. Quant aux Danses hongroises n° 1 et 5, leurs transcriptions pour piano et violoncelle augmentent leur force frémissante et leur lyrisme, sans les déposséder de leur dimension folklorique. © Pierre Lamy / Qobuz

Le temps est enfin venu de reconsidérer l’histoire de la musique en sortant de la condescendance masculine qui a relégué les compositrices au rang de quelques bizarreries. Héritière de Beethoven vénéré à Paris à travers l’enseignement de ses professeurs étrangers Hummel et Reicha, Louise Farrenc laisse des œuvres symphoniques fortes et dramatiques. Contrairement à Clara Schumann ou à Alma Mahler, Louise Farrenc n’a pas été entravée par un mari la reléguant à la cuisine, au ménage ou dans des maternités répétées. Issue d’un milieu d’artistes et vivement encouragée par son époux, elle eut tout loisir de s’épanouir comme compositrice, mais aussi en tant que pianiste, pédagogue, éditrice et musicologue. Cet album constitue le premier volume de l’intégrale des trois Symphonies de Louise Farrenc sous la direction de Laurence Equilbey à la tête de l’Insula Orchestra qu’elle a créé pour explorer un répertoire peu connu, en particulier pour mettre en avant les œuvres des grandes oubliées de l’histoire telles que Fanny Hensel-Mendelssohn ou encore Clara Schumann. . Malgré le succès qu’elle commençait à rencontrer à Paris, Louise Farrenc a eu beaucoup de difficultés à présenter ses œuvres symphoniques dans la capitale française. C’est à Bruxelles que fut créée sa Symphonie n° 1 en ut mineur dont l’écriture s’inscrit avec brio dans le sillage de ce qui faisait de mieux dans les années 1840, dans un style où le métier le dispute encore aux influences des grands maîtres de l’époque : Beethoven, Schubert et Mendelssohn. . Créée cette fois à Paris sous la direction de François-Antoine Habeneck dont les interprétations des symphonies de Beethoven étaient connues dans toute l’Europe, la Symphonie n° 3 en sol mineur, d’une écriture plus personnelle, commence par une cantilène du hautbois solo précédant un Allegro traversé par une énergie dramatique parcourue de syncopes et de surprises harmoniques. Dans ses symphonies, Louise Farrenc est parvenue à concilier avec bonheur le style viennois contemporain avec beaucoup d’intensité et d’originalité. Loin de constituer une curiosité, les symphonies de Farrenc mériteraient de figurer au répertoire des orchestres français, au même titre que celles d’Albéric Magnard systématiquement oubliées elles aussi dans son propre pays, mais c’est une autre histoire… © François Hudry/Qobuz

Ses précédents disques Debussy et Chopin pour harmonia mundi en témoignent : Alain Planès sait trouver les instruments historiques les mieux adaptés à chaque répertoire. Pour son enregistrement des Nocturnes de Chopin, il a choisi un superbe Pleyel de 1836 – l’époque même où ces chefs-d’œuvre voyaient le jour. Avec cet instrument aux couleurs inhabituelles, notre poète du piano recrée la délicate magie de ces pages où Chopin, fasciné par le bel canto, inventait un nouvel art de faire chanter le clavier. © harmonia mundi

Quarante ans après le début de leur première intégrale des mêmes œuvres, voilà que se retrouvent le violoncelliste Yo-Yo Ma et le pianiste Emanuel Ax devenus deux vénérables messieurs aux cheveux blancs. « Hope Amid Tears » (Espoir au milieu des larmes), clame leur nouvel album enregistré au Seiji Ozawa Hall de Lenox dans le Massachusetts. C’est vrai qu’il en fallait de l’espoir en août 2020 alors que l’épidémie de Covid-19 faisait alors des ravages dans le monde entier et particulièrement aux États-Unis, et quoi de plus propre à l’espoir que le message humaniste de Beethoven… Les cinq Sonates pour violoncelle et clavier (pour clavier avec accompagnement de violoncelle pour les deux premières en fait) appartiennent aux trois époques, ou aux trois styles, selon le découpage traditionnellement utilisé pour décrire l’évolution de Beethoven. Les deux premières sont encore ancrées dans le XVIIIe siècle et représentent les premières œuvres importantes du genre de la période classique. Avec la Sonate n° 3 en la majeur, Op. 69, l’horizon du violoncelle s’élargit. L’instrument s’émancipe en parlant véritablement à la première personne, entamant lui seul le discours avant d’être rejoint par le piano, dans un style voisin des grands œuvres contemporaines telles la Cinquième Symphonie, la Symphonie « Pastorale », l’Ouverture de Coriolan et les Quatuors « Razumovsky ». Le discours musical est syncopé, le dialogue constant comme dans une conversation dans laquelle chacun s’emporte et se passionne tour à tour. Les deux Sonates, Op. 102 datent d’une époque difficile pour le compositeur malade et de plus en plus muré dans sa surdité. Années peu productives où son énergie créatrice semble fléchir. Leur écriture fuguée plus savante et plus difficile d’accès a longtemps nuit à leur compréhension. La fidèle amitié et le long compagnonnage musical de Yo-Yo Ma et d’Emanuel Ax semblent avoir guidé ce nouvel enregistrement dans lequel ils parlent la même langue, avec les mêmes intentions et les mêmes phrasés en ajoutant à leur interprétation toute l’expérience due à la maturité. © François Hudry/Qobuz

Si la pandémie mondiale le permet, l’encore jeune baryton Andrès Schuen est attendu en Papageno (La Flûte enchantée) à l’Opéra de Vienne au printemps 2021, il sera Figaro (Les Noces de Figaro) au Festival d’Aix-en-Provence en été de la même année, puis Guglielmo (Cosi fan tutte) à celui de Salzbourg. Originaire de ce Tyrol italien si proche de l’Autriche, Andrès Schuen a de solides références, ayant eu pour maîtres Wolfgang Holzmair et Brigitte Fassbaender pour le chant, Daniel Heide pour le lied. C’est d’ailleurs ce dernier qu’il a choisi à nouveau comme partenaire pour ce nouvel album consacré à la Schöne Müllerin (La Belle meunière) de Franz Schubert après le grand succès de leur album Wanderer paru en 2018. Son beau timbre jeune et viril fait merveille tout au long de ce cycle, voyage dans la joie et l’espoir de la jeunesse, une joie bientôt ternie par les cruelles désillusions de la vie. À la manière d’un acteur, et surtout, d’un diseur, Schuen passe progressivement du rire aux larmes et à la résignation, sans aucun effet avec une probité et une simplicité qui fait du bien. Habitué des Schubertiades de Schwarzenberg où il vient régulièrement en voisin, Andrès Schuen est soutenu par le piano attentif mais un peu mat de Daniel Heide, spécialiste du lied et accompagnateur des plus grandes voix d’aujourd’hui. © François Hudry/Qobuz

Pour son nouveau récital publié sous étiquette Decca, Benjamin Grosvenor a choisi Franz Liszt dont la musique le poursuit depuis son enfance grâce à l’initiation de son grand-père. Consacré au monument pianistique qu’est la Sonate en si mineur, le programme du pianiste anglais veut témoigner des divers aspects qui sous-tendent la création du compositeur hongrois avec des compositions emblématiques (Trois Sonnets de Pétrarque), originales (Berceuse), ainsi que l’extraordinaire pouvoir de recréation que Liszt distillait dans ses paraphrases ; se trouvent ici les Réminiscences de Norma d’après Bellini et son arrangement de l’Ave Maria de Schubert. Chaque concert et chaque disque de Grosvenor sont longuement attendus et désirés, tant sa personnalité est riche et sa maîtrise pianistique extraordinaire. Son récent album consacré aux Concertos de Frédéric Chopin est venu confirmer la prééminence de ce pianiste au sein d’une confrérie pourtant bien garnie. Sa vision de la fameuse Sonate de Liszt se situe d’emblée parmi les plus inspirées. Comme un oiseau de proie, Grosvenor sait attendre le moment propice pour se jeter sur les accords avec une précision diabolique et une rage contenue, dans une tension dramatique méphistophélique. En même temps, la fluidité de son piano ouvre la porte au XXe siècle et particulièrement au monde de Ravel si tributaire de la leçon lisztienne. On sait que Brahms s’était endormi lorsque Liszt lui joua sa Sonate après un dîner probablement bien arrosé. Rien de probable ici avec cette puissante évocation de la vie et de la mort. Magistral ! © François Hudry/Qobuz

Recorded 2020 Salle Molière, Palais de Bondy, Lyon (France)

Brahms a composé relativement peu d'œuvres originales pour piano à quatre mains. Il a, en revanche, arrangé la quasi-totalité de son œuvre de musique de chambre et d'orchestre pour piano à quatre mains. L’encre n’était pas encore sèche lorsqu’il jouait ces œuvres avec Clara Schumann qui lui faisait ensuite part de son jugement. Dans ses Danses hongroises, Brahms a brillamment transformé des mélodies et rythmes hongrois originaux en un ensemble orchestral polychrome. Le piano à queue Blüthner de 1867 utilisé pour cet enregistrement illustre parfaitement comment Brahms parvient à exploiter la totalité du clavier. Les différentes positions semblent transparentes et claires par elles-mêmes. On ne sait généralement pas que Brahms était un grand admirateur et ami de Johann Strauss. Et pas seulement de Strauss, mais aussi des valses ! Les Liebeslieder-Walzer arrangés par le compositeur pour quatre-mains solo (op. 52a) en sont la preuve. Pour les Variations op. 23, Brahms utilise le dernier thème mis sur papier par Schumann. L’œuvre composée peu après la mort de Schumann se ferme sur une impressionnante marche funèbre. Enregistrer des œuvres de Brahms était un choix évident pour le duo Wyneke Jordans & Leo van Doeselaar qui conclut ainsi une série d'enregistrements d'œuvres pour piano à quatre mains de grands compositeurs allemands sur instruments historiques.

Ils ne sont pas si nombreux les pianistes qui jouent d'abord de la musique avant de jouer du piano en sachant dépasser leur instrument pour nous raconter une histoire avec inspiration et âme. Natif d'Afrique du Sud, Daniel-Ben Pienaar est de ceux-là et va droit au but, de son jeu naturel et sobre qui bouge et jailli parce qu'il est spontané et vivant. La main gauche, d'un relief subtil et parfois saisissant, converse avec la main droite dans un parfait équilibre. Son art de la transition dans les enchaînements schubertiens est un enchantement d'intelligence musicale dans la façon d'amener les notes et d'en varier couleurs et sonorités. N'ayant retenu de ce corpus de sonates tout en contrastes que les douze qui en représentent la quintessence, Pienaar sait en rendre les oppositions d'éclairage et d'harmonie pour mieux en exprimer les fluctuations et les frémissements émotionnels. Son jeu orchestral — particulièrement dans la Sonate pour piano en si bémol majeur, D.960 — rend également justice au souffle puissamment lyrique du compositeur. Magnifique. (Qobuz/GG)

Les enregistrements de l’unique oratorio de Beethoven écrit sous le coup de ceux de Haendel, de La Création et des Saisons de Haydn ne sont pas légion. La révélation était venue de Philadelphie en 1966 avec le bel enregistrement d’Eugene Ormandy suivi de quelques autres dans la foulée, mais l’ouvrage de Beethoven ne s’est jamais vraiment imposé au répertoire et constitue toujours une curiosité. Même la monumentale édition Beethoven publiée en 1970 par Deutsche Grammophon pour le bicentenaire de sa naissance omettait cet oratorio pourtant digne d’intérêt. L’écriture et la théâtralité du Christ au Mont des Oliviers se présentent par bien des côtés comme une sorte de laboratoire d’où allait sortir Leonore l’année suivante, puis Fidelio dix ans plus tard. Beethoven semble osciller entre plusieurs genres dans une écriture mêlant académisme, virtuosité vocale opératique et innovations dues à son propre langage. L’insuccès de la création de 1803 semble poursuivre cet oratorio comme une malédiction. Le nouvel enregistrement qu’en donne Sir Simon Rattle, capté lors de deux concerts donnés au Barbican Center de Londres en février 2020, donne un salutaire coup de projecteur à une oeuvre trop souvent négligée. Elsa Dreisig est un Seraph d’une grande virtuosité, Pavol Breslik un Christ aux états d’âme plein de force. C’est la première fois qu’un compositeur faisait chanter le Christ par un ténor et non par une basse comme le voulait la tradition. David Soar incarne avec justesse le rôle de Pierre, un peu secondaire dans la partition. Les chœurs sont omniprésents dans cet oratorio, représentant la foule (la « turba ») entre cris et chuchotements. Les cent vingt-cinq chanteurs du London Symphony Chorus sont les véritables héros de cette vigoureuse interprétation animée avec énergie et dramatisme par un Sir Simon d’une inspiration particulièrement exaltée. © François Hudry/Qobuz

Gidon Kremer et Mario Brunello rendent hommage à Beethoven en présentant deux de ses plus fameux quatuors dans une version pour orchestre à cordes, avec la Kremerata Baltica, ensemble fondé par Gidon Kremer. Celui-ci dirige du violon l’Opus 131, Mario Brunello dirige l’Opus 135 et y ajoute deux pièces contemporaines, une de Léo Ferré, auteur-compositeur-interprète révolutionnaire, anarchiste et inspiré, amoureux fervent de Beethoven, intitulée Muss es sein ? Es muss sein !, hymne à la "musique libre" dans une version ici arrangée par Valter Sivilotti pour violoncelle, cordes et percussions, avec la voix originale de Leo Ferré. Note sconte signifie "notes cachées" en dialecte vénitien. Franco Rossi, légendaire violoncelliste du Quartetto italiano, invitait toujours ses étudiants, dont Mario Brunello, à chercher et à donner de l’importance aux notes cachées dans les partitions des quatuors à cordes. Brunello a donc demandé à Giovanni Sollima d’écrire une pièce à la mémoire de Franco Rossi, de sa grande passion pour Beethoven et ses "note sconte". © Alpha Classics