Musique Contemporaine

Absolute Jest, écrit en 2011 et remanié peu après, est l’une des œuvres les plus irrésistibles de John Adams. Le compositeur y emprunte librement à Beethoven, dans les quatuors mais aussi la Neuvième Symphonie, pour distiller une partition à cent à l’heure, somptueusement orchestrée – en plus du quatuor à cordes solo, qui fait de l’ouvrage une sorte de concerto si l’on veut, Adams rajoute à l’orchestre une harpe et un piano tous deux accordés selon le tempérament mésotonique, une manière de brouiller les cartes tonales et sonores – et dans laquelle les allusions sont considérées comme des sortes de « tatouages » (selon Adams lui-même) à la Ludwig van, sur un corps adamien. Même si le dernier mouvement n’hésite pas à citer le Stravinski de la Symphonie en trois mouvements, d’ailleurs. Hautement original, Absolute Jest avait été écrit pour Michael Tilson Thomas et l’Orchestre de San Francisco (Qobuzissime de notre été 2015), mais selon toute évidence, chaque nouvelle interprétation permet d’en découvrir d’autres facettes. La remarque s’applique aussi à Naïve and Sentimental Music, écrit pour le Los Angeles Philharmonic (en existe un formidable enregistrement par Salonen chez Nonesuch) ; on précisera au passage que la partition n’est ni naïve ni sentimentale, mais plutôt féroce et originale ; le titre est sans doute emprunté à Schiller (De la poésie naïve et sentimentale), qui selon sa propre terminologie voyait Shakespeare et Homère parmi les poètes « naïfs ». Parmi les sonorités un brin inhabituelles, on y trouvera une guitare électrique et un piano relié à un sampler… © SM/Qobuz

Les quatre symphonies de Pärt s’étalent sur une période de quelque quarante-cinq ans, entre 1964 et 1966 respectivement pour les deux premières, 1971 pour la troisième et carrément 2008 pour la quatrième. Ses premiers pas dans le monde de la symphonie restaient teintés de dodécaphonisme, même si Pärt ne refusait pas les éventuelles apparitions de pôles de tonalité au « hasard » des rencontres entre notes et des harmonies consonantes qui en résulteraient ; mais le propos reste encore très attaché à un principe moderniste, tout en explorant au passage les formes anciennes du prélude et fugue, ou encore de la polyphonie. Avec la Deuxième se refermait la période avant-gardiste de Pärt. À partir des années 1970, Pärt révisa entièrement son langage, se pencha sur la musique médiévale et religieuse, de sorte que sa Troisième Symphonie jette aux oubliettes le dodécaphonisme et toutes ses théories, développant à la place un idiome tonal, mélodique, modal surtout (les anciens modes d’église, en l’occurrence). Enfin, dans le sillage de cette révolution personnelle, Pärt se lança dans le « tintinnabulum » dont procède la Quatrième Symphonie, conçue pour cordes, harpe et percussion : un ample monde de méditation, planant, irréel, impalpable, fondamentalement tonal, dans lequel les évolutions d’un phénomène à l’autre se font dans une intense lenteur qui permet à l’auditeur de goûter chaque moment. © SM/Qobuz

Le compositeur tchèque Kryštof Mařatka (né en 1972), vivant à Prague et à Paris, est l'une des figures emblématiques de la création musicale actuelle. Sa fascination pour les musiques traditionnelles du monde, la naissance du langage chez l'Homme, l'art préhistorique et la question spirituelle des origines et du temps détermine ses grandes orientations qui le mènent à la découverte de voies nouvelles de l'expression musicale. Construit autour de la clarinette, seule ou en résonnance avec divers instruments, le programme du disque est le fruit d'une longue collaboration du compositeur avec Michel Lethiec, grand défenseur de la musique actuelle et créateur des quatre œuvres réunies ici. D'abord Báchorky, une composition de 2016 que l'on découvre à travers cet enregistrement : des fables pastorales mettent en scène un kaléidoscope des instruments populaires tchèques et moraves, aux couleurs uniques du cor de chamois, de la flûte nasale, de la trompe pastorale, de la flûte en os, de la flûte harmonique... ; Arboretum du temps évoque un lieu symbolique qui rassemble la diversité du monde et la préserve dans sa pluralité ; Sylinx est une véritable méditation sur le son et Luminarium une mosaïque de vingt-sept fragments de musiques du monde, écho de la fascinante diversité de l'imagination musicale de l'Homme. Véritable parcours initiatique, ce disque reflète cette quête de l'équilibre entre origines et innovation, exprimée dans son titre origINnovation. À noter que les familles Mařatka et Dvořák vivaient à Prague dans la même maison rue Žitná. Le grand-père de Kryštof Mařatka, le sculpteur Josef Mařatka (1874-1937), fit le buste de Dvořák d'après son masque mortuaire en 1904, qui est exposé à Prague au siège de la Philharmonie tchèque (Rudolfinum) et au foyer du Théâtre National.

Il va sans dire – mais disons-le quand même – qu’un album proposant l’intégrale des sonates pour alto solo de Hindemith ne s’offre pas à un public des plus larges. Et pourtant, quelle joie que cette musique à la fois rigoureuse et volage, l’image même du compositeur qui sous son aspect d’échappé de la Famille Addams, cachait un esprit facétieux, sans oublier un goût prononcé pour le modélisme ferroviaire et la bonne chère. Les quatre sonates sont ici proposées dans l’ordre inverse de leur composition : 1937, 1923, 1922 et 1919. Cette même dernière année, 1919, fut d’ailleurs celle où l’éditeur Schott décida immédiatement de signer le tout jeune compositeur de vingt-quatre ans, remarquable flair même si le succès ravageur de Hindemith ne pouvait que susciter des velléités éditoriales. On trouve dans cette première sonate tous les composants de l’art du maître : rigueur formelle et contrapuntique, rythmes irrésistibles, toujours un brin d’ironie et d’autodérision, et un sens de la thématique tout à fait splendide. Son modèle s’appelle Bach, bien sûr, du moins dans la construction et le déroulement du discours, même si cette musique reste totalement moderne, en avance sur son temps souvent même. Petit détail pour la dernière sonate, celle de 1937 : Hindemith l’a enregistrée lui-même, en prenant quelques libertés avec sa partition imprimée. L’altiste Ruth Killius a pris sur elle de « restaurer » l’original, en offrant sa propre liberté plutôt que de mimer celle de Hindemith dont on sait qu’il aimait à expérimenter en direct… Killius, une disciple de Ulrich Koch et de Kim Kashkashian, est une habituée – pêle-mêle – du Festival de Salzbourg, du Orchestra of the Eighteenth Century de Frans Brüggen, des Diapasons d’or et des Gramophone Awards, de Beethoven, Elliott Carter, Isang Yun, Bruckner ou Bartók, et avec son mari Thomas Zehetmair elle a fondé le Quatuor Zehetmair qui se produit à travers la planète dans tous les répertoires imaginables. © SM/Qobuz

On ne va pas raconter pour la n-ième fois la création tumultueuse du Concerto pour alto du jeune Walton, que devait donner Lionel Tertis avant de se rétracter – et d’être remplacé par Hindemith en personne : l’histoire fait désormais partie de la mythologie waltonienne. Voici ce chef-d’œuvre sous les doigts de l’altiste James Ehnes. L’album se poursuit avec des œuvres du même Walton que l’on n’entend hélas pas bien souvent : la Partita pour orchestre de 1955, ouvrage de la grande maturité, fut créée par l’Orchestre de Cleveland sous la direction de George Szell (1958). Le compositeur ne cherche en rien à surclasser le modernisme ambiant, encore moins à suivre la dictature dodécaphonique, et écrit à la place une partition truculente, vivante en diable, assez « visuelle » quand bien même sans aucun programme. On croirait assister à l’une de ces comédies brillantes et enlevées de la grande époque du cinéma britannique ! Plus rare encore est la Sonate pour orchestre à cordes, écrite en 1970 pour Neville Marriner en se basant sur le quatuor à cordes des années 1945. La réécriture est de la plume de Walton – même s’il semble avoir été aidé par Malcolm Arnold – et emprunte au passage le format d’une sorte de concerto grosso, avec dialogue entre solistes et orchestre. La Partita et cette Sonate pour orchestre à cordes méritent vraiment d’être découvertes de ce côté de la Manche, où Walton reste très peu joué. © SM/Qobuz

Triple création européenne le 2 avril 2017, dans le cadre du Festival du Printemps des Arts de Monte-Carlo, avec ces œuvres toutes trois excellentes dues à des compositeurs tchèque, italien et basque espagnol. Projetées avec couleur et netteté par Pierre-André Valade et l'Orchestre de Monte-Carlo, les voici enregistrées trois mois plus tard (en juillet 2017) à l'Auditorium Rainier III de Monaco. « [...] Constat réjouissant : ces trois brillants compositeurs, chacun avec un idiome très typé, abdiquent le confort de l'orchestre standardisé sans renoncer à l'hédonisme... réinventé.» (Diapason, juin 2018 / Pierre Rigaudière)

« Voyage », voilà une métaphore fréquemment utilisée pour décrire la musique du compositeur estonien Erkki-Sven Tüür (né en 1959), qui parle de son concerto pour alto Illuminatio comme un « pèlerinage vers la lumière éternelle », tandis que dans sa Huitième Symphonie , il souligne l’importance d’une « idée permanente d’être en route ». Voilà qui en dit long sur la dynamique, la croissance et le développement de sa musique ; et pour élargir le propos, on peut affirmer que toute la carrière de Tüür est une sorte de voyage. Au cours de sa vie professionnelle, depuis les années 1980, il a toujours réformé et révisé ses idiomes et ses principes musicaux. Son ambitieux voyage a commencé… dans le rock, même si en même temps il étudiait la flûte, la percussion et la composition au Conservatoire. Depuis 1992, il s’est établi comme compositeur « freelance ». Au début de sa carrière, il développa une approche « polystylistique » alliant deux aspects d’apparence contradictoire, voire antagoniste : minimalisme et tonalité d’une part, modernisme d’autre part, dans un langage fait de contrastes et de synthèse. Au début du nouveau siècle, il modifia ses techniques d’écriture pour aboutir à un idiome nouveau, dans lequel « toute la composition est encapsulée dans un code-source – une sorte de gène qui, au fur et à mesure qu’il évolue, relie tous les points dans un seul et même tissu qui devient l’œuvre en son intégralité. » Toutes les œuvres de cet album datent de cette nouvelle période. L’un des pivots de l’œuvre de Tüür est la musique orchestrale (dont neuf symphonies et de nombreux concertos), de la musique de chambre et des œuvres vocales. Alors que le concerto pour alto peut s’apparenter à un voyage, Whistles and Whispers from Uluru (« Sifflets et chuchotements d’Uluru) de 2007, pour flûtes à bec et orchestre de chambre, est inspiré d’un paysage – l’Australie – et d’une sonorité – celle des flûtes à bec. L’œuvre a été commandée par l’Australian Chamber Orchestra pour la virtuose Genevieve Lacey, qui joue sur ce présent enregistrement – toutes les flûtes, du sopranino à la basse, certaines sonorités étant modifiées électroniquement. Enfin, quand un compositeur écrit rien moins que neuf symphonies, on peut en juger que le genre a pour lui quelque importance. Chez Tüür, « symphonique » s’entend dans le sens le plus large, et pas comme un type formel strict : plutôt une structure unique et indépendante pour chacune de ses œuvres symphoniques. Ses neuf symphonies forment le cœur de sa production, de la première de 1984 jusqu’à la plus récente de 2017. La Huitième, de 2010, fut commandée par le Scottish Chamber Orchestra ; considérant l’effectif de l’ensemble, Tüür se limita à une orchestration du genre « sinfonietta » plutôt que grand philharmonique, d’où la texture générale de nature souvent chambriste. © SM/Qobuz

Dix-neuf musiciens en fosse, trois sur scène, une musique résolument tonale dont l’héritage délibéré vient en ligne droite de Stravinski, Prokofiev, Martinů, Weill, un texte français plus souvent déclamé que chanté – d’où, heureusement, des chanteurs-comédiens francophones, en tête desquels Stéphane Degout, Vincent Le Texier, Yann Beuron et Chloé Briot : voilà le cadre qu’a choisi Philippe Boesmans pour son dernier opéra Pinocchio, ici enregistré en direct à La Monnaie de Bruxelles. Le livret est signé Joël Pommerat, qui souhaite en une heure et quart de quasi-mélodrame fondé sur le modèle en vogue au XIXe siècle, décliner l’invraisemblable richesse de l’œuvre de Collodi ; avec un éclatant succès, il faut bien le dire. Pommerat ne cherche pas nécessairement à écrire un Pinocchio purement lyrique, mais à développer un opéra dans l’opéra, avec l’effet de distanciation cher à Brecht, une sorte de théâtre dans le théâtre où les moments « réels » alternent avec description narrative de ce qui se passe ou va se passer. Voilà sans nul doute un ouvrage majeur de la scène contemporaine, digne pendant au XXIe siècle de La flûte enchantée et de son monde fantastique, initiatique et fait de faux semblants, de prismes, de divers plans de lecture, bref, un chef-d’œuvre. Et on ne peut que s’étonner que ce sujet n’ait pas inspiré plus de compositeurs depuis sa parution en 1881, puisque seul le cinéma et la télévision (et le dessin animé disneyen, mais en sucrant sérieusement le propos) s’en sont réellement saisis, hormis l’unique The Adventures of Pinocchio de Jonathan Dove en 2007. © SM/Qobuz

Musique lucide. Vivacité, esprit, intensité, plis et déplis de la matière pointilliste, embrassant la chose et sa contradiction – sensualité, drôlerie, danses, des abysses comme de soudains appels d’air. Mouvements d’allant comme de piétinement… Ça gifle, pince, mord, feutre, feule. Ici, Gérard Pesson revivifie ce qui pourrait être (déjà) son propre classicisme (Carmagnole) ; dessine de fines moustaches à Mozart, qui ne demande pas mieux (Transformations du Menuet K. 355) ; pousse son langage en de tels retranchements qu’il en paraît autre, et le devient sans doute, à la lumière intransigeante d’Opałka (Blanc mérité) ; langage qui se ramifie et scintille en Proust (Ne pas oublier coq rouge dans jour craquelé) ; se géométrise en Pérec (Neige bagatelle) ; se dépouille en les « enfantines » (Musica ficta). Partenaire fidèle du label, L’Ensemble Cairn sous la direction de son chef Guillaume Bourgogne nous entraîne dans des territoires drolatiques à souhait. © Aeon/Outhere

Alfred Schnittke et Arvo Pärt ont tous deux vécu cette intense période de bouleversements au cours des dernières décennies précédant la chute de l’Union Soviétique. À partir des années 1970, la religion retourna à la vie publique au fur et à mesure que les restrictions d’état se relâchaient. Schnittke se tourna vers le christianisme, tout en restant ouvert aux Églises orientales. Arvo Pärt, issu d’une famille luthérienne en Estonie, embrassa la foi orthodoxe dans les années 1970. Les deux compositeurs commencèrent ensuite à incorporer des thèmes religieux dans leur travail, s’éloignant définitivement de l’abstraction moderniste de leurs premières œuvres. Schnittke a écrit trois œuvres sacrées de grande ampleur : un Requiem en 1975, qui ne put être joué que sous forme dissimulée, caché (quelle dérision…) comme musique de scène d’une production moscovite de Don Carlos de Schiller. Son Concerto pour chœur, également sur des textes religieux, fut créé à Moscou en 1986 après avoir surmonté une éprouvante série d’obstacles bureaucratiques. En revanche, les Psaumes pénitentiels furent créés très ouvertement en 1988 dans le cadre de célébrations nationales du millénaire de l’introduction du christianisme en Russie. Le style de cet immense chef-d’œuvre s’accorde toujours avec les traditions liturgiques orthodoxes, mais Schnittke étend les principes traditionnels pour créer des sonorités modernes – modifications rythmiques et harmoniques en particulier, d’une intense richesse. Comme les Psaumes pénitentiels de Schnittke, les Magnificat et Nunc dimittis de Pärt sont composés dans un style quasi liturgique. Le Magnificat date d’un an après la composition de la partition de Schnittke, en 1989. Pärt vivait à Berlin depuis 1981, où il avait raffiné sa technique de « tintinnabuli ». Le Chœur de chambre Philharmonique Estonien qui officie ici est l’un des principaux ensembles de chambre d’Estonie. Fondé en 1981, il est dirigé depuis 2014 par Kaspars Putniņš. Le répertoire du chœur s’étend du chant grégorien à la musique la plus contemporaine, en passant par le baroque, avec un centrage particulier sur l’œuvre de compositeurs estoniens qu’il contribue grandement à répandre au-delà de ses frontières. © SM/Qobuz

« Voici une version des Vingt regards qui ne ressemble à aucune autre. Non pas tant parce qu'elle est enregistrée en public [...] Plutôt par la personnalité atypique de ce pianiste juif, qui mit fin à une carrière brillamment débutée pour entrer dans les ordres, quelques années à peine après ce concert du 30 avril 1976 au Concertgebouw d'Amsterdam : cheminement auquel participa cette musique dont il avait fait sa spécialité depuis son Prix de Royan en 1967. Et davantage encore pour des qualités qu'on n'associe pas nécessairement à l'interprétation de Messiaen : l'allant, la liberté et le sens mélodique. Voici une version où la mélodie, en effet, gomme les redites constitutives de l'écriture pour les inscrire non dans une continuité mais dans une directivité : Jean-Rodolphe Kars ignore le sur-place. [...] avec le lyrisme en plus [...] qui ne craint pas d'attaquer le piano pour que les basses "des prophètes, des bergers et des mages" sonnent (enfin !) "comme un tam-tam" et la suite vraiment "criard" (Messiaen) ; qui ne craint pas de marquer le pouce gauche pour faire chanter les mélodies comme du profond d'un orchestre, avec une forme de romantisme assumé dont profite suprêmement un sublime Baiser de l'Enfant Jésus. [...] » (Diapason, juin 2018 / Paul de Louit)

« [...] Marquée par une certaine objectivité, la vision du chef estonien souligne combien les caractères fondamentaux de cette "voix très originale", comme il l'écrit, ont perduré sans céder un pouce en dépit des errances induites par les aléas de l'Histoire. [...] Le geste allant, précis, nerveux de Järvi insuffle une unité inattendue à un programme associant deux classiques et deux raretés de Hindemith. [...] Euphorisante anthologie, qui met très intelligemment en valeur de multiples jeux d'échos et de miroirs. Bravo !» (Diapason, février 2018 / Rémy Louis)

« Dominik Susteck a décidément l'art de rendre l'orgue contemporain accessible et passionnant. [...] c'est le talent de cet organiste que d'incarner l'abstraction en des univers sonores où nous nous laissons happer avec délice. [...] L'application à Cage des possibilités et accessoires de l'instrument de St. Peter confirme le jugement de Rob Haskins qu'en fin de compte, l'orgue serait "le suprême instrument préparé". [...] Susteck s'avère encore un merveilleux porte-parole pour les aplats de Cloudscape [...] et les chocs puissants de Sen IV du Japonais Toshio Hosokawa. Dans les radicalités opposées de l'une et l'autre pièce, il montre avec son orgue une prodigieuse capacité de nuance et de délicatesse, grâce à un fascinant travail des textures. » (Diapason, juin 2018 / Paul de Louit)

Voilà un fascinant éventail de l’art choral de Henze en pleine évolution : les Cinq madrigaux d’après le Grand testament de Villon, écrits en 1947 ; Lieder von einer Insel (« Lieder d’une île ») de 1964, et enfin Orpheus hinter dem Stacheldrat (« Orphée derrière les barbelés ») de 1984. Et comme chez tant de compositeurs du XXe siècle, ce ne sont pas nécessairement les œuvres les plus tardives qui trempent le plus dans l’avant-garde, si tant est que Henze ait jamais cédé à leurs sirènes, et même ses incursions de jeunesse dans le piège sériel seront restées marginales. Quoi qu’il en soit de ses diverses options au cours de sa vie, Henze sera toujours resté dans le cercle de la grande émotion, de la sincérité, de la beauté pure, et l’Ensemble Vocal de la SWR (Südwestrundfunk, basé à Stuttgart) accompagné de l’exemplaire Ensemble Modern en font un grand moment de musique contemporaine intemporelle. Ne manquez pas cette publication de très grand niveau d’exécution, et d’un intérêt musical d’autant plus fort que ce sont des œuvres assez peu représentées au disque. © SM/Qobuz

« Compositeur par trop méconnu, Ivan Jevtic est ici brillamment mis à l’honneur par le flûtiste Vincent Lucas, soliste de l'Orchestre de Paris. [...] Composées entre 1973 et 1999, à une époque où s’affirmer de son temps sans employer des modes de jeux nouveaux ni rejeter tonalité et modes pouvait être dénigré, ces pages témoignent à travers leur diversité d’une invention foisonnante puisant aux sources balkaniques comme à la polyphonie rythmique brésilienne, s’enrichissant de multiples apports pour mieux affirmer leur identité. [...] La version bénéficie de deux mises à jour de 2016 concernant le Concerto n°1 (1973) créé par Maxence Larrieu, présentant coupures ou ajouts de trilles par rapport à la partition originale, et la Sonate pour flûte et harpe, arrangée ici avec piano. On retrouve le brio, la sensibilité de jeu et la maturité auxquels nous a habitués Vincent Lucas – poussé ici dans des retranchements virtuoses. [...] » (Classica, novembre 2017 / Pascal Gresset)

Le Quatuor Diotima poursuit, dans le cadre de la collection éponyme entreprise avec Naïve en 2016, son exploration passionnée des répertoires contemporains. Après un premier volume monographique consacré au compositeur tchèque Miroslav Srnka, et avant des opus Pesson et Gervasoni prévus pour 2018 et 2019, c’est pour l’heure le cycle Sombras qui fait l’objet de ce second volume. Le compositeur espagnol Alberto Posadas, élève de Francisco Guerrero, fonde ses influences dans l’œuvre et la pensée du compositeur-mathématicien-architecte Iannis Xenakis, mais également dans la lecture de La Géométrie fractale de la nature de Benoît Mandelbrot. Sombras est une œuvre exigeante et poétique pour cordes, voix et clarinette basse, inspirée par le Livre des leurres d’Emil Cioran. Elle explore les champs de contraste entre l’ombre et la lumière. © Naive

Belle monographie illustrant l'univers postsériel d'Amy. Partant d'un modernisme intransigeant, le compositeur parvient à insuffler un lyrisme serein et une onctuosité sonore d'autant plus opérants que l'un et l'autre émanent d'une écriture abstraite.

Dialogue avec Haydn fait partie de ces œuvres considérées comme des « interprétations composées » (la plus célèbre de Zender étant Schuberts Winterreise), créé à Donaueschingen en 1982 à l’occasion du 250e anniversaire de la naissance de Haydn. L’objet haydnien est ici la Symphonie n° 94 « Surprise », dont le thème « surprenant » est aussi simple qu’une chanson enfantine, mais que Zender transforme, métamorphose, transfigure dans un très subtil jeu de variations. L’une des subtilités tient au fait que trois ensembles orchestraux différents jouent, simultanément, dans trois accords différents, distants l’un de l’autre de 11 cent, autrement un demi-comma ou un dixième de demi-ton – une valeur fondamentale dans la perception de l’accord tempéré occidental. « Les éléments principaux de Haydn sont soumis », selon les termes de Zender, « à distorsions, mélanges, superpositions, et partiellement détruits ou rendus méconnaissables ». Les tonalités, les styles, les genres sont superposés, fondus dans des développements surréalistes. Quant aux pièces « japonaises » de Zender, dont deux sont ici enregistrées - Issei no kyō (2009) et Nanzen no kyō (1992) –, elles empruntent certes des poèmes japonais, mais en traduction française, anglaise, allemande selon la fantaisie, et dans une écriture qui n’a strictement rien à voir avec la moindre carte postale « souvenir de Kyoto ». Voici de la musique ultra-contemporaine, avant-gardiste, et pourtant très attachante et fascinante. © SM/Qobuz