Ravel : La Valse, Ma Mère l'Oye, Daphnis et Chloé Suite No 2, etc

Yannick Nézet-Séguin

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé - Suite n°2 pour grand orchestre, adaptée de la Troisième Partie de la symphonie chorégraphique composée par Ravel en 1911 pour les Ballets Russes de Serge de Diaghilev

Valses nobles et sentimentales, suite pour orchestre (1912) adaptée de la suite pour piano pour le ballet Adélaïde ou le langage des fleurs
La Valse, poème chorégraphique composé entre 1919 et 1920, dédié à l'amie du compositeur Misia Sert, née Godebska
Ma Mère l'Oye, suite pour orchestre adaptée des Cinq Pièces enfantines (Suite "Ma Mère l'Oye") pour piano à quatre mains

Orchestre Philharmonique de Rotterdam
Direction Yannick Nézet-Séguin

    Un petit miracle de la direction d’orchestre d’aujourd’hui ! Des prestations à la tête des orchestres français nous donnèrent il y a quelque mois l’occasion d’admirer le talent fou de Yannick Nézet-Séguin, musicien dans l’âme, grand continuateur de l’art de Munch, Martinon, Dervaux ou autres dans la musique française. Voici un chef qui respire la musique de Ravel, avec une sensibilité aigue. L’art d’un poète qui scrute le détail, le fait jaillir . Superbe !

    Ne serait-ce que pour cette vision extraordinairement élégante et aérée de La Valse, ainsi que pour cette conception chambriste transparente en diable de Ma mère l’Oye, l’enregistrement du jeune chef québécois Yannick Nézet-Seguin vaut le détour. Car c’est dans ces deux œuvres que l’intense musicalité du bonhomme peut au mieux se faire jour, bien plus encore que dans la Seconde suite de Daphnis et Chloé ou les Valses nobles et sentimentales. Loin, très loin, très très loin de tant d’argumentations bruyantes et brouillonnes qui sont hélas le lot de la grande majorité des enregistrements (et des interprétations) de l’orchestre de Ravel, Nézet-Seguin préfère mille fois jouer la clarté du discours, quitte à céder en échange quelques décibels – des décibels qui, de toutes les manières, servent généralement de cache-misère à tant de chefs incapables de distiller la musique cachée derrière les feux d’artifices orchestraux.    Ceux d’entre vous qui ont déjà entendu, par exemple, Celibidache – celui de la grande époque du National, surtout, – dans La Valse et Ma mère l’Oye, sauront qu’il est possible de se préoccuper de dentelle, y compris dans l’apparent chaos orchestral de Ravel qui, en réalité, n’est qu’irisation de tous les instants. Et que respiration, articulation, phrasé, ont une véritable signification, même lorsqu’on est un ensemble de quatre-vingt personnes.    Côté Ma mère l’Oye, justement : ici encore, Nézet-Seguin retourne à la simplicité du discours, ce qui lui permet de dégager une immense palette de couleurs, démontrant ainsi combien Ravel emprunte à la conception debussyste de l’orchestre. Enfin, il nous offre une Seconde suite de Daphnis et Chloé très ample, mais encore une fois, sans ostentation aucune, la musique n’ayant aucun besoin qu’un chef superpose son arbitraire ou ses inventions personnelles : laisser la musique éclore, voilà ce que fait ce chef, très justement renommé – là où il se trouve de nos jours bien trop des « révélations » et des « découvertes » de jeunes chefs qui ne doivent strictement rien à la musique ni au talent…

    Habité par la danse, le ballet et l’énergie rythmique, ce programme explore de nombreux aspects de la musique de Ravel. Lui-même avait tendance à revenir encore et toujours aux mêmes sources d’inspiration, et les oeuvres que voici n’y font pas exception. Si ses différentes sources étaient en réalité indissociables, trois domaines spécifiques se trouvent néanmoins ici même approfondis : sa fascination pour l’enfance ; l’intérêt qu’il portait à la culture et à la pensée de la Grèce antique ; enfin sa quasi-obsession de la valse sous toutes ses formes.    Ce dernier intérêt – que reflètent La Valse et les Valses nobles et sentimentales mais aussi la délicieuse valse de la libellule dans ce chef-d’oeuvre de nostalgie de l’enfance qu’est L’Enfant et les Sortilèges – relevait d’une fascination plus large pour les formes du passé.     Ses sonates, la Sonatine et surtout Le Tombeau de Couperin furent autant de fruits de ce respect formel pour des modèles préétablis, Ravel se montrant profondément rigoureux dans son approche de procédés d’écriture ancrés dans ce passé qu’il respectait tant. Si la réduction des différents climats des Valses nobles et sentimentales à deux simples adjectifs ne leur rend guère justice, le fait d’avoir suggéré qu’elles étaient inspirées de Schubert est quant à lui révélateur. Nul doute qu’ayant trouvé une infinie variété dans les miniatures de Schubert, il ait à son tour voulu relever le défi à travers son propre cycle, qui date de 1912. Ces climats vont de l’exubérance, via la sensualité, à une préfiguration du tourbillon quasi frénétique qui conduira à l’apothéose du poème chorégraphique La Valse. De timides motifs peu à peu s’élèvent jusqu’à un colossal sommet d’intensité, d’inspiration orgiaque et semblant échapper à tout contrôle. Ses cuivres mordants et sa percussion martelée – également ce que certains ont interprété comme la destruction finale de la valse elle-même – ont conduit divers commentateurs proches de Ravel à établir un parallèle avec la folie politique de la Première Guerre mondiale, dans le sillage de laquelle l’oeuvre fut écrite (1919–1920). Quoi qu’il en soit, sa lente et irrésistible progression sur un rythme obsessionnel en fait l’une des oeuvres les plus étranges et les plus puissantes de Ravel.     La Seconde Suite du ballet de Ravel Daphnis et Chloé est devenue un pilier du répertoire, en raison notamment de la section, sur fond de paysage pastoral, intitulée „Lever du jour“. Les racines de cette description pointilliste de la nature pourraient remonter à une pièce pour piano que Ravel composa en 1901, Jeux d’eau, dont les fontaines sont évoquées de manière lisztienne au travers d’harmonies lentes s’articulant en figurations d’une extrême rapidité. Les thèmes se font moins traits distinctifs que texture, et s’ils sont bel et bien présents, ils demeurent toutefois peu prégnants, voire dissimulés. Ravel fait ingénieusement appel aux harpes et flûtes pour les arpèges de son lever de soleil tandis que les instrumentistes à cordes, sur une lente mélodie ascendante, sont invités, pupitre après pupitre, à retirer leurs sourdines de sorte que la sonorité très progressivement s’éclaircisse. On perçoit comme un écho du chant des oiseaux à l’aube puis le premier appel de chalumeau du berger, avant que la mélodie modale ne s’élève jusqu’à un jaillissement de sensuelle harmonie faisant entendre l’orchestre au complet. Que l’on se cale dans son fauteuil et tente d’imaginer ces trois pièces telle une simple suite d’orchestre, et tant la gestuelle chorégraphique de la Pantomime que l’irrésistible tourbillon de la Danse générale finale nous ramèneront vers la Grèce, non pas celle de l’antiquité mais « la Grèce de mes rêves », pour citer le compositeur. Et l’on y trouvera même enfoui le rythme implacable de cette valse que Ravel aimait tant, introduit de manière fascinante par un thème de violon en piqué. Ma Mère l’Oye témoigne de la fascination du compositeur à la fois pour le monde de l’enfance et celui du ballet. Mais comme toujours avec la musique « pour enfants » de Ravel, l’approche se révèle avant tout d’un extrême raffinement, sorte de vision nostalgique de l’enfance, peut-être, explorant dans l’adulte ce qui reste de l’enfant – trait particulièrement marquant chez Ravel, comme le montre sa collection de jouets aujourd’hui encore conservée dans sa maison de Montfort-l’Amaury. Les deux premiers mouvements ont quelque chose de la simplicité de la musique d’Erik Satie (autre exemple de compositeur ne voulant grandir). On relève dans Petit Poucet la juxtaposition d’éclats propres à une émotion d’adulte et de sonorités évoquant les « musiques mécaniques » de ces automates que le compositeur appréciait tant.    Ravel rédigea un argument lorsqu’en 1911 il fit de sa suite pour piano un ballet. Si l’on note quelques différences en regard de la partition imprimée, cet argument éclaire néanmoins divers aspects de la suite. Dans le premier mouvement, par exemple, « une vieille femme est assise à son rouet. La princesse Florine entre, sautant à la corde. Elle trébuche et va donner sur le rouet dont le fuseau la blesse. […] On se rappelle alors la malédiction des fées. Deux dames d’atours viennent la préparer pour sa nuit séculaire », tandis que pour le Petit Poucet le décor se transforme et fait apparaître une forêt. Avec la musique de Laideronnette, Impératrice des pagodes, l’inspiration orientale du scénario se trouve à l’évidence confirmée. D’ailleurs Ravel indique : « Paraît Laideronnette en chinoise de Boucher. Serpentin Vert rampe amoureusement à ses côtés. » Et comme les chaudes harmonies du Jardin féerique parviennent à dompter la fantaisie de ces délicieuses miniatures déclinées par Ravel dans un esprit XVIIIe !     « Miniatures » est toutefois un mot devant lequel on hésite s’agissant de ce compositeur, la musique de Ravel pouvant concentrer tant de choses en un temps restreint. S’il est un aspect de son oeuvre qui se trouve particulièrement mis en valeur dans ce florilège, c’est assurément son exceptionnelle maîtrise du rythme en tant qu’élément majeur de la manière irréprochable dont il érige ses formes et qui, dans ses pièces, retient à chaque instant toute l’attention de l’auditeur.