Wolfgang Amadeus Mozart - Franz Schubert

Franz Schubert (1797-1828)
Fantaisie pour piano à 4 mains en fa mineur, op. 103 D 940
Andantino varié pour piano à 4 mains en si mineur, op. 84 n° 1 D 823

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sonate pour 2 pianos en ré majeur, K 448 Katia Labèque & Marielle Labèque, piano

Du baroque au rock ’n’ roll : ainsi se définit le label KML (Katia & Marielle Labèque !), dédié aux enregistrements récents des sœurs les plus glamour du milieu pianistique mondial. Non, ce ne sont pas des sœurs jumelles, mais en effet, on pourrait croire qu’il s’agit d’un seul humain à quatre bras qui joue là, tellement l’osmose entre les deux musiciennes est parfaite.
    Au programme, deux des plus grandes œuvres pour quatre mains ou deux pianos dont la fabuleuse Fantaisie en fa mineur de Schubert, terminée sept mois avant la disparition du compositeur ; une œuvre désespérée, furieuse, finalement résignée, dans laquelle se trouve tout Schubert en concentré. L’esprit vacille en tentant d’imaginer ce qu’il aurait pu écrire s’il avait vécu jusqu’à soixante-dix ans au lieu de 31…
    Ecrite par un musicien plus ou moins du même âge, la Sonate pour deux pianos de Mozart date sans doute de 1781, selon les dernières études du graphisme et du papier. Ici, Mozart fait pleinement usage des deux claviers – rappelons que le Schubert est écrit pour un seul piano, quatre mains –, dégageant ainsi une sonorité d’une richesse quasiment orchestrale.

Schubert à quatre mains
Mozart à deux pianosRobert D. Levin & Malcom Bilson
    À la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, il existait une distinction nette entre les compositions destinées aux auditions publiques et celles réservées à un usage privé. Mozart, par exemple, écrivit ses concertos pour ses « académies » publiques, alors que sa production de sonates pour piano, et pour violon et piano, était destinée à la pratique amateur. Cette distinction entre musique pour amateurs et musique pour professionnels a été pratiquement éliminée de notre conscience depuis l’avènement des enregistrements ; nous avons désormais l’habitude d’écouter les plus grands pianistes et quatuors à cordes au monde jouer dans notre salon, et beaucoup d’entre nous n’éprouvent plus le besoin de jouer par eux-mêmes. Mais cette séparation demeure primordiale pour notre compréhension de la vie musicale des cultures passées.     Si de nombreux compositeurs ont écrit des œuvres majeures pour le quatremains, Mozart et Schubert ont été les plus prolifiques, avec une production de Schubert quatre fois supérieure à celle de Mozart. Bien qu’il s’agisse de Hausmusik – musique destinée à un usage privé – les deux compositeurs ont consacré quelques-unes de leurs plus grandes inspirations créatrices à ces quatre mains. La onate en fa majeur, K.497, par exemple, est l’une des œuvres les plus grandes et les plus abouties de Mozart. Dans l’opinion de plus d’un auteur, la Fantaisie en fa mineur de Schubert est la plus belle réussite de toute ses œuvres pour piano. Les pièces pour deux pianos sont plus rares, probablement parce que peu de ménages pouvaient disposer de deux pianos.     Certains des plus beaux « quatre mains » de Schubert furent composés à Zseliz, alors en Hongrie (aujourd’hui Zelizovce en Slovaquie), durant les étés 1818 et 1824, lorsqu’il exerçait comme maître de musique auprès des princesses Marie et Caroline, filles du Comte Johann Esterházy. Schubert fut prétendument amoureux de Caroline, âgée de 19 ans en 1824. Il lui dédia plus tard la Fantaisie en fa majeur, mais on le soupçonne d’avoir dit à la jeune femme, selon Maurice J.F.Brown, que « de telles dédicaces n’étaient pas nécessaires, puisque toutes ses œuvres lui étaient dédiées ». Les pièces pour quatre mains de Zseliz comprennent la Marche Militaire et le soi-disant « Grand Duo » en ut, D.812/Op. posth.140.     La Fantaisie en fa mineur, D.940, op.103, fut composée entre janvier et avril 1828, et créée par Schubert et Franz Lachner le 9 mai 1828. Les mesures d’ouverture présentent une ressemblance frappante avec à la fois la cavatine de Barbarina qui ouvre l’Acte IV des Noces de Figaro de Mozart, et la chanson Lied der Trennung, K.519. Ces deux pièces sont en fa mineur, une tonalité sombre et lugubre, souvent décrite au XVIIIe siècle comme « la tonalité du destin », et en particulier celle de la passion – cf. la Symphonie n° 49 de Haydn en fa, « La Passione », et la Sonate pour piano en fa, op. 57, dite « Appassionata », de Beethoven. Schubert utilise une large palette de gamme pour intensifier énormément l’impression de découragement. Vulnérabilité et impuissance sont colorées grâce à son audace tonale caractéristique et une utilisation astucieuse de la sonorité caractéristique des pianos viennois de l’époque.
    Comme la Fantaisie Wanderer, D.760, op.15, la Fantaisie en fa mineur subsume le classique « quatre mouvements » formé par allegro – mouvement lent – scherzo – finale, en une structure continue où le motif introduit dans l’une des sections se retrouve dans les autres. Ainsi, le motif rythmique de quatre notes de l’ouverture retentissante de la première section devient le sujet d’un fugato dans la dernière, et la progression harmonique en fa mineur utilisée dans l’ouverture à la française de la seconde section sert de base au scherzo. La fureur de l’apogée, accélérée par le fugato dans la section finale, aboutit à une ultime répétition de l’ouverture, dans laquelle l’agonie et la résignation ne font aucune concession au désir de libération de l’auditeur.     L’Andantino varié est l’une des plus exquises séries de variations dans la littérature pour piano. Il pourrait bien avoir été inspiré par le quatre mains de Mozart, Andante et cinq variations en sol, K.501, dont il partage la délicieuse sensibilité aux sonorités rendues possibles par les textures largement déployées de l’écriture pour piano quatre mains. Le titre français reflète son statut de second mouvement du Divertissement sur des motifs origineaux [sic] français de Schubert. Le divertimento a probablement dû être commandité par son éditeur, Thaddäus Weigl, qui a publié le premier mouvement (Tempo di Marcia) sous l’opus 63, n° 1, le 17 juin 1826, et les deux derniers (le présent mouvement et un rondo, Rondeau brillant) comme l’Opus 84, n° 1 et n° 2. Il est possible que Weigl ait d’abord tenté de publier les trois mouvements sous l’Opus 63, puisque aucune autre œuvre n’a paru sous ce numéro d’opus après le premier mouvement. Nous ne savons pas si le retard dans l’édition des mouvements restants était dû à des raisons commerciales, ou si Schubert ne réussit pas à les terminer à temps.
    Il existe peu d’œuvres, même de Schubert, qui embrassent une solitude aussi dépouillée ou l’extase flottante qui anime ces variations. Par empathie, l’auditeur souffre de leur fragile éloquence.     Le manuscrit de l’unique Sonate pour deux pianos de Mozart est signé, mais non daté ; Köchel pensait qu’elle avait été composée en 1784. Il s’est probablement forgé cette opinion à partir de lettres que Mozart écrivit à son père les 9 et 12 juin 1784, où il mentionne qu’il va interpréter sa « grande sonate pour deux claviers » avec Barbara Von Ployer le jour suivant. Mais Mozart rapporte lui même que sa nouvelle « Sonate pour deux » fut donnée le 24 novembre 1781, et se réfère de nombreuses fois à ce travail dans ses lettres durant les six semaines qui suivent. C’est en s’appuyant sur ces éléments que Einstein a « re-daté » l’œuvre en novembre 1781 et lui a attribué le numéro 375a. Les études ménées par Alan Tyson sur les différents types de papier musique utilisés par Mozart ont été révolutionnaires. Elles ont révélé que la Sonate en ré majeur est écrite sur le même type de papier que celui utilisé pour d’autres œuvres composées durant l’année 1781, ce qui justifierait la révision de date opérée par Einstein.
    La musique pour deux pianos laisse à chaque interprète une plus grande liberté que celle pour piano à quatre mains. Alors que cette dernière limite chaque musicien à la moitié supérieure ou inférieure du clavier, et impose d’évidentes contraintes physiques, les œuvres pour deux pianos permettent de chaque clavier, et offre un résultat plus éclatant. C’est particulièrement vrai dans la Sonate en ré majeu, où la musique représente un véritable tour de force pour les artistes. Ses mouvements extérieurs sont audacieusement virtuoses dans une structure par ailleurs d’une remarquable économie : la flamboyance ne peut jamais prendre le pas sur la substance musicale.
    L’Andante présente un dialogue fluide entre les deux pianistes ; alors que le premier piano présente le thème principal, le second en introduit la deuxième section avec un solo de huit mesures. Au-delà de l’indéniable ivresse que cette œuvre, composée par Mozart à l’âge de 25 ans, procure aux interprètes mais aussi aux auditeurs, elle présente une suavité rhétorique et un parfait équilibre entre contenu et forme dont le jeune compositeur a déjà fait sa marque de fabrique.
    Il faut savoir que Mozart écrivit la première partie de piano pour sa fameuse élève Josepha Von Auernhammer et la seconde pour lui-même. Nous le savons grâce à ce que lui-même en dit dans un post scriptum adressé à sa sœur, à la fin d’une lettre pour son père datée du 9 juin 1782. Mozart avait précédemment envoyé la sonate à Salzbourg avec d’autres œuvres différentes, et il semblerait que Nannerl ait elle-même questionné Mozart sur l’attribution des différentes parties, dans une lettre aujourd’hui perdue. Son interrogation est tout à fait justifiée, d’une part parce que Nannerl fut partenaire de Mozart dans les sonates pour quatre mains en ut (K.19d) – si l’authenticité douteuse de cette œuvre se vérifie –, en ré (K.381/123a), et si bémol (K.365/316a), et d’autre part parce que ces œuvres furent composées expressément pour être jouées avec elle. Mais ce fut peut-être aussi de la simple curiosité qui motiva sa requête : la première partie de piano de cette sonate contient, dans le troisième mouvement, un fa dièse aigu (fa#5) – une note jamais utilisée par Mozart dans une œuvre pour piano. La tessiture normale du pianoforte à cette époque était de fa0 à fa5, et il ne l’a jamais dépassée, excepté ici. Il semblerait que Madame Von Auernhammer ait disposé d’un nouvel instrument qui comportait ledit fa dièse (et aussi un sol, puisque les claviers ne finissent jamais par un dièse), et Mozart se serait amusé à l’utiliser.

Robert D. Levin (Fantaisie)
Malcom Bilson et Robert D.Levin
Traduction de l’anglais : Hélène Turlan
© KML recordings 2007 – Reproduction interdite