Rued Langgaard Les Symphonies

Pour écrire de la musique romantique danoise en 1910, il faut soit être inconscient, benêt, ou s’appeler Rued Langgaard. Comme par hasard, c’est ce dernier cas qui s’applique à un certain Rued Langgaard dont la Première symphonie date très précisément des environs de 1908-1911, à peu près plus ou moins dans ces eaux-là.     Naturellement, le compositeur ne parvint pas à faire jouer sa nouvelle œuvre à Copenhague, où l’on n’avait que faire d’un jeune local compositeur considéré comme un bouffon, et c’est donc rien moins que le Philharmonique de Berlin qui se chargea de la création mondiale en 1913. Début prometteur, diront certains, mais la carrière de Langgaard connut des hauts et des bas, surtout des bas – voire des abîmes – à telle enseigne qu’il resta un outsider incompris jusqu’à la fin de sa vie. Ce n’est que ces dernières années qu’on redécouvre ce personnage hors-normes et sa musique.     Voici donc ses seize symphonies ainsi que, pour compléter le tableau, quelques courtes pièces symphoniques d’époques diverses ; car le temps de Langgaard est enfin venu. Certes, il n’appartient à aucune école, aucune mouvance, il a touché à tous les genres, tous les styles, dans un déferlement d’idées et d’expériences réellement déroutant, souvent génial, parfois moyen, parfois totalement raté. Ses symphonies elles-mêmes peuvent se ranger dans autant de catégories différentes, de sorte que l’on n’a d’autre choix que de les écouter individuellement et non pas dans une réelle continuité.    Sans doute peut-on distinguer quatre phases dans la vie créatrice de Langgaard. La première, une « époque spirituelle », se place entre 1906 et 1916 : le compositeur, âgé alors de treize à vingt-trois ans, reprend les techniques et les langages légués par les derniers compositeurs romantiques ; ses trois premières symphonies empruntent les formes conventionnelles, dans un optimisme juvénile qui n’a pourtant rien de naïf ou de néophyte.     La seconde période témoigne de sa préoccupation avec l’époque, à savoir la fin de la Première guerre puis les grandes dépressions économiques ; ses symphonies, 5 et 6 appartiennent à cette période. Langgaard se saisit alors de tous les langages alors disponibles – modernisme, impressionnisme –, tout en les incorporant dans une conception qui appartient résolument au genre romantique tardif.     Entre 1925 et la fin de la Seconde guerre mondiale, on pourrait situer sa troisième période : Langgaard réagit violemment contre les musiques expérimentales de son époque, pour se réfugier dans un langage simplifié, presque naïf par moments, purement romantique. Il écrivit alors ses symphonies de la Septième à la Dixième. Des ouvrages sans doute moins fascinants que ceux des autres périodes, mais dont la sincérité absolue couvre l’aspect légèrement réactionnaire.     Enfin, la dernière période date de 1944 à sa mort en 1952. Il ne compose alors plus que des œuvres de format plus ramassé, parfois même très courtes (les Onzième et Douzième symphonies ne durent respectivement que six et sept minutes), dans une concentration de propos tout à fait fascinante. Langgaard revendique maintenant, clairement, son propre langage, en dehors de toute mode, de toute école, de toute mouvance, de toute convention. D’aucuns y voient une période « absurde », du moins échevelée, faite d’éléments presque aléatoires, arbitraires, marqués d’une volonté inflexible d’en découdre avec le monde entier. Mais c’est là également qu’on trouve d’étonnants chefs-d’œuvre, certes inclassables, mais indubitablement extraordinaires.    Sans aucun doute, Langgaard fut-il un génie, quand bien même un génie méconnu, voire méprisé. Comme tous les génies, sa production comporte d’immenses réussites, et d’immenses ratages. Qu’on le juge sur les premières, et qu’on lui pardonne les secondes, il restera toujours suffisamment d’œuvres géniales pour lui ouvrir la porte du panthéon des grands musiciens de son temps.

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    Sa Première symphonie, Klippepastorale (« Pastorale des rochers ») de 1908-1911, œuvre programmatique, évoque officiellement des paysages montagneux, le soleil et les vagues, les fleurs des cimes, en passant par l’inévitable saga nordique et les « voix des temps depuis longtemps révolus ». Que l’on se rassure, les montagnes en question ne sont pas celles du Danemark (qui culminent à 170 mètres, soit à peine plus que le campanile du Sacré-Cœur à Montmartre) mais celles du sud de la Suède, le Kullaberg, un monstre de 187 mètres d’altitude, entouré d’une mer et de rochers – il faut l’avouer – assez spectaculaires. Langgaard, de ce tertre, a réussi à tirer une véritable symphonie himalayenne, straussienne à souhait ! Notez que le titre ne lui a été donné qu’en 1946, quelque 38 ans après la composition, ce qui en amoindrit quelque peu la portée.

    Après la création à Berlin, un chroniqueur remarqua :  « Hormis le fait que la technique de Langgaard révèle une maturité et une assurance étonnantes, il se trouve ici une caractéristique plus importante encore : dans son ingénuité thématique, dans le développement et l’exploitation de ses idées, on découvre une exceptionnelle force primitive, parfaitement convaincante ».
    Langgaard soumit sa Seconde symphonie Vaarbud (« Réveil du printemps », 1912-14 puis 1926-33) à maintes réécritures, mais c’est ici la version originale qui est enregistrée. Du vivant du compositeur, ce fut l’œuvre la plus fréquemment jouée : en Allemagne puis même par le Symphonique de Vienne et celui du SWF, excusez du peu. Le Danemark n’en voulait toujours pas : trop straussienne ? Trop wagnérienne ? Trop langgaardienne ? Débutée en 1912, achevée en 14, elle fait appel à une voix de soprano chantant un texte du poète allemand Emil Ritterhaus auquel Langgaard s’intéressait alors. Le compositeur évoque le printemps, ou plutôt les sensations de réveil que provoque le printemps sur l’être humain, dans une conception romantique assez wagnérienne.     Peu de développements, mais un surcroît de thèmes et d’idées, comme un flot créatif incessant, puissamment contrasté autant dans le rythme que dans la conception thématique. Une œuvre remarquable considérant que le compositeur n’a alors que dix-neuf ans.
    Quant à la Troisième Ungdomsbrus (« Bruissement de la jeunesse ») de 1918, le compositeur la remania en 1925 et 1933 : c’est la version définitive qui nous est ici donnée, d’autant que la première mouture n’existe plus. On peut y voir une sorte de grand concerto pour piano à la Schumann, si l’on veut bien fermer les yeux sur le passage choral du dernier mouvement ! A écouter avec attention, le second mouvement, une délirante marche funèbre complètement décalée harmoniquement… Etonnant Langgaard. Le début fait plutôt penser à une fantaisie qu’à un véritable concerto – que l’œuvre ne prétend d’ailleurs pas être –, mais la forme compacte s’éloigne radicalement de tout modèle dans le passé. Sans doute l’ouvrage fait-il partie des essais les plus hardis de Langgaard.
    Avec la Quatrième symphonie de 1916 Løvfald (« Chutes des feuilles » ou « Automne », 1916 – 1920/1931), Langgaard explore la forme de la symphonie en un seul mouvement [la Troisième, certes, n’en comportait qu’un seul, mais les diverses sections comportent des matériaux tout à fait différents et séparés, d’où la sensation multipartite], mais un mouvement plein de thèmes différents et entrelacés, de strates sonores, foisonnant d’idées souvent à peine esquissées, comme une sorte de jeu d’impressions visuelles.     Les diverses sections portent les titres Bruissement de la forêt – rayon de soleil – tonnerre – lassitude automnale – désespoir – dimanche matin (les cloches) – fini. Difficile de ne pas voir dans cette courte descente désespérée, rattrapée à temps par les cloches de l’église, une sorte de vision religieuse de Langgaard, même si le thème des cloches semble lui être assez cher, hors toute considération personnelle.     Ce fut la première de ses symphonies à être jamais enregistrées, en l’occurrence par la Radio danoise en 1974. D’aucuns affirment que l’ouvrage aurait été composé en cinq jours d’activité créatrice fiévreuse et irrépressible. Sans doute l’écoute donnera-t-elle quelques pistes.
    Composée et révisée au cours de quelque 14 années, la Cinquième symphonie Steppenatur fut commencée en 1917 sous le titre Drame de légendes estivales, puis Saga. Finalement, la dernière mouture fut achevée en 1931, avec le sous-titre Paysage de steppes.     Plusieurs passages curieusement impressionnistes donnent une sensation de mosaïque, sans véritable souci de développement ; la description du vent balayant la steppe reste un grand moment de peinture musicale. La symphonie s’achève dans un murmure avant de disparaître à l’horizon, pianissimo.
    Dans la Sixième symphonie Det Himmelrivende (« Tempête céleste », 1919-20 puis 1928-30), Langgaard déchaîne les forces du bien et du mal, de la lumière et de l’obscurité, des dieux et des diables les uns contre les autres. En un seul mouvement comme la Quatrième, elle fait appel au principe du thème varié ; curieusement, le thème lui-même est présenté sous deux formes différentes, l’une tendre et tonale, l’autre plus inquiète et carrément « moderniste », déformée, chromatique voire atonale, avec accompagnement obstiné de cloches ! Hindemith ne semble jamais très loin de cette étonnante partition.    Bien plus classique, presque un pastiche, la Septième symphonie Ved Tordenskjold i Holmens Kirke de 1926 (« Près de Tordenskjold à l’église de Holmens », révisée en 30/32) fait appel à un orchestre à la transparence et la légèreté mendelssohnienne – le scherzo lui-même semblerait presque un hommage. Sauf lorsqu’arrive le Trio, assez diaboliquement chromatique, menaçant, mais est-ce une menace d’opérette ou une vraie, l’auditeur devra décider de lui-même. Comme à son habitude, le compositeur ajoute un exergue, en l’occurrence « L’homme mortel ! ses jours sont comme l'herbe ; Comme une fleur des champs, il fleurit...  », tiré du 103^e Psaume de David.
    Langgaard fait appel à quelques forces vocales pour sa Huitième Minder ved Amalienborg, « Mémoires d’Amalienborg » de 1926-28, révisée entre 1929 et 34 : ténor et chœur. Pour mémoire, Amalienborg est la résidence d’hiver de la famille royale danoise. Est-ce cette référence qui a inspiré au compositeur une œuvre presque pompeuse, du moins pour le premier mouvement judicieusement marqué Maestoso pomposo ?     Cela dit, la suite de l’ouvrage, bien que souvent majestueuse, évite soigneusement cette lourdeur dont on s’aperçoit rapidement (ou, du moins, on l’espère, car le début est réellement éléphantesque !) qu’elle était une sorte de facétie car au fur et à mesure, Langgaard s’en éloigne en faveur d’une joie tendre et douce.
    La Neuvième symphonie Fra Dronning Dagmars By (« De la ville de la reine Dagmar »), date de sa période d’isolement à Ribe, en 1942. Le thème initial signe l’ouvrage : on est dans l’ampleur straussienne, même si les accents semblent reprendre une mélodie populaire. Chaque mouvement comporte un sous-titre, sans grande importance si ce n’est pour l’anecdote : « La reine Dagmar appareille pour Ribe ; La danse à la Ribehus ; La cathédrale de Ribe ; La vie turbulente des temps passés », sans que l’on sache réellement si Langgaard a écrit sa musique selon ces idées littéraires, ou s’il les a ajoutées après-coup.     Voilà l’une de ses rares œuvres entièrement légères, sans zones d’ombre ou de tempête, sans tension : une symphonie des plus abordables, et sans doute l’une des plus réussies.
    Toujours dans le domaine de la musique à programme, la Dixième symphonie Hin Torden-Bolig (« Le séjour du tonnerre ») de 1944-45 ferait une excellente partition cinématographique, en considération de son extraordinaire pouvoir évocateur. Une évocation en particulier du monde marin (le premier titre provisoire n’était-il pas Le Hollandais Volant au-dessus de Kullen, Kullen étant un sinistre massif rocheux maritime en Suède ?), entre Strauss et Wagner, avec une évidente allusion à Hamlet de Shakespeare – les rochers de Kullen sont visibles des remparts du château d’Elseneur ! –, pour une partition puissante, moderne certes, mais fermement ancrée dans un certain gigantisme romantique tardif.
    Puissante, énorme malgré sa remarquable brièveté (six minutes !), la Onzième symphonie Ixion de 1945 est placée sous le signe de la violence – le tam-tam et les cymbales ne cessent d’exploser –, même si le titre Ixion (un personnage mythologique qui finit sa carrière attaché sur une roue constamment enflammée, tournant pour l’éternité) n’est pas du fait du compositeur : c’est sa femme qui l’a ainsi nommée, après coup, tandis que Langgaard lui-même avait pensé à Terreur solaire, Sous le soleil de Satan, voire même Le diable en personne, ce qui n’a rien à envier à Ixion. L’auditeur choisira lui-même parmi ces abominations, en écoutant ces six minutes d’un délire parfaitement tétanisant, curieusement triomphal, à ne manquer sous aucun prétexte.
    La Douzième symphonie Hélsingeborg (Helsingborg est le nom de la ville côtière suédoise faisant face à Elseneur au Danemark, distante de quatre petits kilomètres de détroit) de 1946 ne dure que sept minutes, la Première plus d’une heure. Encore une fois Langgaard bouscule les habitudes, les genres, et livre un petit bijou de concision et d’imagination. Le compositeur affirmait qu’il s’agissait d’une version radicalement concentrée de la Première symphonie, même s’il est impossible d’y trouver la moindre citation directe ; peut-être pourrait-on déceler quelques parallélismes dans certaines conduites harmoniques, en étudiant la partition avec attention.     Encore une fois, le thème nordique apparaît en filigrane, par le biais d’Elseneur et du thème maritime. La mer, les châteaux… Tristan guette dans les recoins, même si la partition n’a plus grand-chose de wagnérien. Quant aux titres des différentes sections, ils sont rien moins qu’éloquents : Furieusement, Avec distinction, Toujours plus agité, Comme de triviales trompettes du jugement dernier, Nerveusement, Furieusement, Amok !     Un compositeur explose – amok étant une expression indonésienne, reprise par l’Occident, décrivant une attitude meurtrière et suicidaire ; Stefan Zweig a d’ailleurs nommé l’un de ses romans Amok. En sept minutes, Langgaard concentre l’équivalent d’une heure de contenu musical des plus délirants.
    Véritable novateur, presque un agitateur, Langgaard avait de quoi dérouter par la sincérité et l’éclectisme de ses langages, parmi lesquels on notera le néobaroque persifleur du début de la Treizième symphonie Undertro (« Infidélité »), écrite en sept mouvements. L’on fera observer que le titre Infidélité n’a pas été donné par le compositeur lui-même mais par son épouse, d’après une note griffonnée dans le manuscrit : par conséquent, mieux vaut oublier toute idée de programme.     La symphonie date de l’époque « absurde » de Langgaard : naïveté, obstination, éclectisme total, il est très difficile de se faire une idée cohérente de cette œuvre qui, délibérément, évite toute cohérence, tout programme, toute logique. On pourrait même être tenté de trouver certains passages inaudibles, si ce n’était pour la sincérité absolue du propos qui maintient l’auditeur en attente permanente. Une symphonie déroutante, qu’il convient sans doute d’écouter plusieurs fois.
    Langgaard, c’est aussi une bonne dose d’humour : n’entend-on pas l’un des airs de Violetta de la Traviata dans le troisième mouvement de la Quatorzième symphonie Morgenen (« Le Matin ») de 1947-48 sans parler de certains sous-titres tels que « Radio-Caruso et énergie forcée » ou « Les pères se précipitent au bureau » !     Encore une fois, l’éclectisme tient lieu de langage : certains mouvements de cette œuvre (qui se présente sous forme de Suite) durent moins d’une minute, d’autre six fois plus. A l’origine, la Quatorzième faisait partie de la Treizième mais, fort judicieusement, Langgaard sépara les deux ouvrages. Entre les orgies sonores des Cloches de l’église de marbre et la tendresse des Etoiles du matin, l’auditeur aura du mal à se faire une idée précise de la cohésion de l’œuvre, mais les mouvements, pris individuellement, sont d’étonnants petits poèmes symphoniques parfaitement individuels et autonomes. Langgaard achevait ainsi sa phase « absurde » dans une incohérence tout à fait assumée, alliant le meilleur et le moins bon dans un ouvrage assez déroutant.    Enfin, voici les Symphonies n° 15 et 16, écrites autour des années 40 et 50. Entre la Quinzième symphonie Tempête en mer et la Seizième Déluge de soleil – sa dernière composition de grande envergure –, l’auditeur aura le choix entre deux mondes sonores richissimes, extraordinairement descriptifs et picturaux, romantiques certes mais radicalement dénués de toute forme de sentimentalisme. Les adieux symphoniques de Langgaard sont deux véritables grands chefs-d’œuvre.    Directement inspirée du roman Bruges-la-morte du Belge Georges Rodenbach, la Quinzième symphonie Søstormen (« Tempête en mer ») évoque clairement l’exil de Langgaard dans la petite ville danoise de Ribbe, elle-même une sorte de ville-musée, avec ses maisons anciennes, ses canaux et sa léthargie forcée.     Voilà une œuvre torturée, sombre, dont le titre Tempête en mer provient tout simplement d’un choral éponyme de Langgaard, composé bien des années auparavant, et dont il a incorporé certains accents dans sa symphonie. Amertume, mépris, voire une certaine haine pour l’establishment musical danois – mené de main d’acier par Nielsen, la némésis de Langgaard – dans lequel il n’avait jamais su trouver sa place légitime. Une œuvre éprouvante, fouillée, fouillis parfois même, mais qui mérite résolument le détour.    La Seizième et dernière symphonie Syndflod af Sol (« Déluge de soleil ») de 1950-51 représente presque un retour aux sources formelles de la Première symphonie. Après un voyage d’une vie, chargé de recherches, de rebellions, de colères, d’égarements, Langgaard semble résumer sa création et la concentrer en ce qu’il a de meilleur à offrir.     Cela dit, l’ouvrage semble avoir été écrit cinquante ans trop tard, mais Langgaard n’est pas homme à se soumettre aux modes et aux ornières stylistiques obligées. Un brin de tristesse résignée, mais dans une grande tendresse, le compositeur écrirait-il là sa « carte de visite » pour l’Au-delà et pour les générations futures ? En tous les cas, sa longue lutte semble enfin avoir trouvé son terme, il se réconcilie avec la vie afin de mieux la quitter. Un merveilleux testament musical.
Pièces diverses    Enfin, n’allez pas juger Langgaard sur quelques œuvres de jeunesse telles que Drapa ou Sphinx de 1909 (le bambin n’avait alors que seize ans) : essayez Res absúrda, un bijou de trente mesures que l’on doit répéter autant de fois que possible jusqu’à atteindre un tempo et une violence absurdes… Notez que c’est ici la création mondiale de ce monstre diabolique et plutôt génial, qui n’avait jamais même été joué jusqu’ici, et encore moins enregistré !     Goûtez également Danmarks Radio et Hvidbjerg-Drapa, deux chefs-d’œuvre de 1948, qui représentent le mieux le langage puissamment personnel et original de cet outsider de la musique danoise – si tant est qu’il existe beaucoup d’insiders, hormis Nielsen qui ne tenait pas Langgaard dans son cœur – et réciproquement, ce qui occasionna au malheureux outsider bien des déboires car Nielsen détint longtemps les clefs de la vie musicale danoise, à l’exclusion de tout autre. Mais le temps de Langgaard est enfin arrivé.