À Clara

Robert Schumann

Robert Schumann (1810-1856)

Papillons, 13 pièces pour piano, op. 2 (1829-31), inspirées du roman Flegeljahre (l'Âge ingrat) de Jean-Paul Richter
Davidsbündlertänze (Danse des Compagnons de David), 18 pièces pour piano, op. 6 (1837)
6 Intermezzi, op. 4 (1832)
Eric Le Sage, piano

En mars 1828, à dix-sept ans, Robert Schumann quitte Zwickau, sa ville natale en Saxe, pour suivre des études de droit à Leipzig. Invité à une soirée musicale, il aperçoit une toute jeune virtuose de huit ans et demi dont les doigts l'emmènent dans un univers inconnu qui l'émerveille. L'avenir de Robert est, dès lors, tout traçé et le futur étudiant en droit, sans formation musicale, ne pensera plus qu'à recevoir l'enseignement de Friedrich Wieck, le père de la petite prodige, Clara, et sera même à ce point conquis qu'il s'enracinera dans le foyer des Wieck. Deux ans plus tard, même si Schumann a délaissé la jurisprudence, il continue à être tiraillé entre ses multiples aspirations. Clara, sa chère adorée dès le premier regard posé sur elle, deviendra sa première interprète. Cette dimension sentimentale laissera son empreinte en particulier sur les Papillons, Intermezzi et Davidsbündlertänze de Schumann, indéniablement animés de sa tendresse pour la pianiste prodige et de son désir de la conquérir.
    Dans Papillons, Schumann confie aux danses à trois temps le soin de faire tournoyer son premier carnaval pianistique. Précédées d'une minuscule introduction de six mesures, ce recueil de douze pièces, passionné et caustique, entrelace des pages nouvelles à des fragments d'anciennes polonaises et valses que rien ne prédestinait à un tel rassemblement musical et narratif. Dans les Intermezzi, op. 4, Schumann marque déjà son style pianistique d'un langage allusif, fait d'humeurs variées ayant pour corollaires fluctuations de tempo et rythmes syncopés, caractéristiques qui resteront une constante de son écriture. Quant aux dix-huit pièces des Danses des Compagnons de David, elles font référence à la "Nouvelle revue musicale" fondée par Schumann et dont les compagnons - entre autres Mendelssohn et Wagner - étaient unis dans leur combat contre les traficoteurs des arts et ennemis de la nouveauté comme Rossini, Meyerbeer, Czerny... Elles constituent l'une des plus belles pages du compositeur.
    Alliage subtil de rigueur, de poésie et d'improvisation, le jeu sensible, vivant et inspiré d'Eric Le Sage rend parfaitement justice à ce progamme de toute beauté.

À ClaraBrigitte François-Sappey
    « Imaginons. C'est ce que sont toujours obligés de faire les historiens. Leur rôle est de recueillir des vestiges, les traces laissées par des hommes du passé […]. Mais ces traces sont légères, discontinues. Sur elles, une armature peut être bâtie, mais très frêle. Entre ces quelques étais demeure, béante, l'incertitude », prévient Georges Duby. Depuis le Moyen Âge qu'évoque le grand historien français, les traces sont plus abondantes, continues et fiables. Imaginons donc, puisque imaginer (fantasieren) est la clé du romantisme allemand et aussi celle de Robert Schumann ; mais imaginons au plus près de la vérité et des certitudes. Entré dans la légende, le couple Schumann n'a pas à redouter d'en sortir tant son histoire est unique dans l'art occidental.     Il peut paraître étonnant, à l'orée d'une intégrale de l'œuvre pour piano et de chambre de Robert Schumann, d'évoquer « le couple Schumann ». Le musicien l'a voulu ainsi : « La postérité doit nous regarder comme un seul cœur et une seule âme », écrivait-il à Clara Wieck, son unique bien-aimée. Adorer la pianiste et compositrice prodige, conquérir la jeune fille, faire huit enfants à la jeune femme, expirer dans les bras de son immortelle bien-aimée furent les étapes de l'aventure existentielle, créatrice et spirituelle du plus fulgurant génie de l'Allemagne musicale.     En mars 1828, à dix-sept ans, Robert Schumann quitte sa ville natale de Zwickau en Saxe pour entreprendre des études de droit à Leipzig. Invité à une soirée musicale, il aperçoit, émerveillé, un Enfant-Ange. Ainsi désigne-t-il la toute jeune virtuose de huit ans et demi, silencieuse et concentrée, qui lui découvre un monde céleste. Dès cet instant, l'étudiant, musicien jusqu'au fond de l'âme mais sans formation académique, n'aura de cesse de recevoir l'enseignement de Friedrich Wieck, le père de Clara, et même de s'enraciner dans le foyer des Wieck.     Appelés à se reconnaître, au sens des héros wagnériens, et à reconstituer autant qu'il est possible en ce monde l'androgyne mythique, les jeunes gens se ressemblent : blonds avec des yeux bleu clair, ils ont le même regard perdu des artistes introvertis. Arrachée à sa mère, élevée sévèrement par son père, la fillette traumatisée s'est enfermée dans un mutisme dont elle commence seulement à sortir. Débordant d'imagination et plein d'humour, Robert l'ouvre au monde des idées. Mais lui-même est déjà un taciturne. Depuis la mort de sa sœur et surtout celle de son père vénéré, grand érudit, le jeune homme s’est réfugié dans sa foisonnante vie intérieure. Sa puissance créatrice est toutefois intacte. À cette époque, Wieck vante « l'imagination sans limite » de cet « être un peu fantasque, têtu, mais noble, splendide, enthousiaste, admirablement doué, d'une vaste culture, écrivain et musicien de génie. » À vingt-trois ans, dans la capitale de l'édition allemande, Schumann sera effectivement en mesure de fonder une nouvelle et ambitieuse revue de musique, la Neue Zeitschrift für Musik, fleuron allemand et européen, qu'il portera dix années durant à bout de plume en dépit de son rythme éditorial bi-hebdomadaire.     Entre-temps, en juillet 1830, Schumann a délaissé la jurisprudence pour la musique. Mais il se sent toujours tiraillé entre ses multiples aspirations. Aussi, le 8 juin 1831, pour ses vingt et un ans, ce « Gémeaux » donne-t-il naissance dans son journal intime à deux doubles de lui-même, Eusebius et Florestan. Il les associera dorénavant à ses critiques musicales puis à ses partitions. Dans le Carnaval op. 9, les jumeaux accéderont même à une incarnation musicale si inoubliable qu'il sera aisé de les reconnaître dorénavant sous leurs loups versicolores. En ce même mois de juin 1831, le musicien donne vie à un troisième personnage, mystérieux et rare dans tous les sens du terme : maître Raro. Il explique : « Florestan et Eusebius sont ma double nature, et Raro l'homme en qui j'aimerais les voir fusionner. » Or cet être supérieur, celui qui dans maintes critiques sera le juge suprême, provient de la fusion androgyne des prénoms de Robert et de Clara : claRARObert. Union rêvée par le garçon… alors que la fillette n'avait encore que onze ans.     En cet été 1831, tous deux sont « à l'œuvre » : ils peaufinent leur première publication.
    Les Polonaises, op. 1 de Clara devancent même les Variations Abegg, op. 1 de Robert. Ils continueront d'avancer ainsi côte à côte. Muse adorée, Clara est plus encore le vaillant compagnon d'armes de Robert. Ignorer cette dimension serait passer à côté de ce qui est l'essence de leur couple. Cela d'autant plus que, formidable déchiffreur, Robert n'est pas un concertiste. Durant le quart de siècle (1828-1853) où ils composeront l'un devant l'autre, l'un pour l'autre, Clara sera son interprète bénie. Mieux, elle sera ses mains : donc une partie de son être. À partir de ce moment, selon la prévisible répartition des tâches, elle triomphera sur les estrades mais ne pourra plus se montrer aussi assidue que lui sur le terrain de la composition, sans le déserter jamais.     Les Papillons, Intermezzi et Davidsbündlertänze de Schumann sont animés de sa tendresse pour l'enfant prodige puis de sa quête de la jeune fille prodigieuse. Papillons, op. 2
     « Priez-les tous de lire au plus tôt la scène finale des Flegeljahre (L'Age ingrat) de Jean Paul [Richter] ; et alors les papillons éclos de ce Larventanz (bal masqué) se transformeront rapidement en sons. Et demandez-leur si dans ces Papillons ne se reflètent pas l'amour angélique de Wina, le sentiment poétique de Walt et l'âme droite et clairvoyante de Vult ? » écrit à sa mère, le 17 avril 1832, Robert, très fier de son deuxième recueil qui suit de près la sortie des Variations Abegg. Non sans un immense contentement, il lui signale aussi que Wieck aime beaucoup ses Papillons et que la jeune Clara les joue à ravir. Lui, l'écrivain surdoué, est en passe de devenir un vrai compositeur ! Joie ! L'histoire des jumeaux Vult et Walt est comme un double sonore de la venue littéraire de Florestan et Eusebius, ou l'inverse… Écoutons.
    Au cours d'un bal masqué, Vult, le musicien, apprend de Wina, la belle Polonaise, qu'elle lui préfère son frère Walt, le poète. Vult disparaît alors dans la nuit ; au loin, résonnent les derniers échos de sa flûte. Schumann précise au critique Ludwig Rellstab le déroulement des saynètes : « Bal masqué - Walt - Vult - Masques - Wina - Danse de Vult - Échange des masques - Aveu - Colère - Révélations - Éloignement - Scène finale et départ du frère. » Les papillons sont à la fois les créatures ailées qui illustrent la page de titre de l'édition et les masques virevoltants de la fête polonaise.
    Schumann confie aux danses à trois temps le soin de faire tournoyer son premier carnaval pianistique. En douze pièces, précédées d'une minuscule introduction, le bal masqué, passionné et caustique, entrelace des pages nouvelles à des fragments d'anciennes polonaises et valses que rien ne prédestinait à un tel rassemblement musical et narratif. L'origine jean-paulienne, la citation du Grossvatertanz (Danse du grand-père) pour dénoncer la mentalité philistine de la bourgeoisie arriérée, et la structure en cycle organisé font de ces Papillons un pré-Carnaval — où l'une des pièces s'intitulera Papillons, toujours en français. Intermezzi, op. 4
    Les six Intermezzi per il Pianoforte en appellent, eux, à la langue italienne. Composés en 1832, ils sont publiés en 1833. Le 13 juillet, Clara demande des nouvelles du « deuxième volume des Papillons » et, le 5 avril 1834, Schumann annoncera leur publication en tant que « Papillons plus considérables », mais il les considère aussi comme des « impromptus » et a pensé les appeler « pièces fantastiques ». Comprenons : une appellation inédite et fantaisiste lui semble indispensable pour désigner ce bouquet de scherzos avec trios, genre très prisé des romantiques. Conséquence du titre, l'intermède central de chaque Intermezzo s'intitule Alternativo. Plusieurs Intermezzi s'enchaînent au moyen d'un attacca qui confère à l'ensemble des six une cohérence comparable à celle des dernières Bagatelles de Beethoven. Passionnés, les Intermezzi marquent la conquête du vrai style pianistique de Schumann dans la diversité des humeurs, les fluctuations de tempo, les ruades rythmiques pointées ou les palpitations syncopées, et la dense polyphonie emplie d'allusions. Davidsbündlertänze, op. 6
    Après le français et l'italien, Schumann en vient à sa chère langue allemande pour les titres et notations de caractère de ses « Danses des compagnons de David ». Entre les Papillons et ce nouveau carnaval de l'été 1837, s'insèrent le Carnaval, op. 9 de 1834-1835 et nombre d'événements importants. En avril 1834 est sorti le premier numéro de la Neue Zeitschrift für Musik, « sa » revue musicale, époque où il a cru s'éprendre d'une élève de Wieck, Ernestine von Fricken ; à l'automne 1835, il a pris conscience de ses sentiments pour Clara, devenue une radieuse jeune fille de seize ans, que Mendelssohn dirige avec dilection au Gewandhaus de Leipzig ; en février 1836, à l'annonce de la mort de sa mère, douloureusement atteint, il a cherché quelque réconfort auprès de sa Clärchen. C'est à cet instant que Wieck, soucieux de protéger le glorieux avenir de la virtuose, l'a brutalement écarté. Persuadé d'avoir perdu à jamais sa bien-aimée, Schumann a composé alors la dramatique Sonate en fa mineur, la déchirante Fantaisie en ut et a chargé Eusebius et Florestan d'offrir à Clara la Sonate en fa dièse mineur, à elle dédiée.
    Plus d'un an plus tard, le 13 août 1837, à la faveur d'un concert de la pianiste à Leipzig, Robert aperçoit furtivement la jeune fille, qui lui confirme son indéfectible attachement. Ce bonheur inespéré le rend dorénavant invincible : il aura la patience de l'attente et le courage des combats. N'est-il pas le valeureux roi David entouré de ses compagnons d'armes, ceux-là mêmes, droits venus de l'Ancien Testament, qui pourfendaient les Philistins à l'apogée du Carnaval, op. 9 ? Pour fêter la promesse, si douce mais si lointaine, de son union avec l'Ange virtuose, David-Robert invite ses compagnons à danser autour de l'Arche de la nouvelle alliance. D'une intimité bouleversante, ce nouveau carnaval distille sans masque l'amour tendre (zart) d'Eusebius et l'amour sauvage (wild) de Florestan, qui signent ou cosignent chacune des dix-huit pièces de leurs initiales (E. ou F. ou E. F.).
    Publiées en deux cahiers de neuf pièces, ces nouvelles « scènes mignonnes » jaillissent d'un « Motto v.[on] C. W. », emprunté à la Mazurka des Soirées musicales, op. 6 de l'aimée. Parallèlement, Florestan et Eusebius publient le 13 septembre, pour l'anniversaire de Clara, un compte rendu enchanté des Soirées musicales de la compositrice. Mieux encore : signe du destin, dans la répartition des opus auprès de plusieurs éditeurs, le numéro 6 est resté inemployé. Robert s'en empare aussitôt de telle façon que leurs Charakterstücke « Opus 6 » s'enlacent comme des messages d'amour. Jolie manière de sanctifier leurs fiançailles maudites par Wieck.
    En dépit de l'interdiction du terrible père, qui vient de refuser sèchement à son ancien disciple la main de sa fille — mais cette main, Robert ne la tient-il pas serrée dans les siennes depuis toujours ? —, l'amoureux éconduit écrit à Clara : « Les Davidstänze et les Phantasiestücke seront terminés dans huit jours. Dans les Danses, il y a beaucoup de motifs qui font rêver au mariage ; ils ont pris naissance dans les plus beaux moments d'excitation dont j'ai souvenir. Je t'expliquerai cela un jour. » Il ajoute : « Ils te sont tout particulièrement dédiés. C'est une fête à la veille des noces — tu n'as qu'à imaginer le début et la fin de l'histoire. » Il insiste : « Ces Danses sont tout autre chose que le Carnaval et se dissimulent derrière lui comme les visages sous le masque. » Un quatrain populaire, inscrit sur la page de titre, nous en prévient :
En tous temps et en tous lieux,
Joie et peine vont de pair ;
Garde-toi pur dans le bonheur,
Et courageux dans le malheur.
    À la dualité F./E. s'ajoute donc celle du bonheur/malheur, thème que développeront à l'envi les lieder de 1840. Venant encore préciser l'enchaînement sémantique du discours musical, deux tendres et ironiques didascalies précèdent respectivement le Lebhaft (Vif) n° 9 — « Après quoi Florestan s'interrompit, et ses lèvres tremblaient d'une douloureuse émotion » – et le Nicht schnell (Pas vite) n° 18 — « Et Eusebius songeait encore à beaucoup d'autres choses, et une grande félicité se lisait dans ses yeux ». Ces deux pages s'énoncent en ut majeur, le ton de Clara (selon la relation allemande des lettres et des notes : c = do). Clara est seule, en effet, à pouvoir comprendre le début (son motto en sol majeur) et la fin des deux cahiers.
    Au long des dix-huit pièces, se fait jour une irrésistible tension vers si mineur, véritable couleur affective du cycle, ton de l'Innig (Intime) n° 2, qui résonnera de nouveau dans le n° 17b en souvenir ému. Cela après le n° 17a, en si majeur, onirique méditation « wie aus der Ferne » (comme venue du lointain), emplie d'échos mystérieux.
    En 1850, marié depuis dix ans, Schumann rectifiera maints phrasés de son fragile miracle de jeunesse et lui ajoutera quantité d'inutiles reprises. Il égalisera, aplanira, supprimant la sixte napolitaine (réb) du n° 8 qui annonçait si délicieusement l'appoggiature initiale (do#) du n° 9, éliminant la dernière mesure du même numéro avec son do extrême grave, nécessaire équivalent, pourtant, du do conclusif de l'œuvre entière. À son arrivée à Düsseldorf sur le Rhin, tout se passe comme si le digne Capellmeister, père de famille nombreuse, tentait de dissimuler sous le masque de la bienséance stylistique ses incartades de jeunesse, allant jusqu'à gommer le quatrain populaire et les initiales de ses anciens doubles. La fantasque douleur avec laquelle il osait composer et jouer à vingt-sept ans effrayera-t-elle l'homme de quarante ans au point de vouloir la noyer ? Mais ceci est une autre histoire…

Brigitte François-Sappey
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