Women's Lives and Loves

Robert Schumann - Carl Loewe

Vies et amours de femmes
un "Liederspiel" (jeu de lieder) conçu par Graham Johnson

Coup de foudre : la première rencontre ***
Robert Schumann (1810-1856) : Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Arr. Theodor Kichner)
Robert Schumann : Erste Begegnung (Duo)
Johannes Brahms (1833-1897) : Ach, wende diesen Blick (Trois premiers vers du poème) **
Robert Schumann : Seit ich ihn gesehen (Strophe I) *
Johannes Brahms : Ach, wende diesen Blick (Suite du poème) **
Hugo Wolf (1860-1903) : Bitt’ ihn, o Mutter *
Robert Schumann : Seit ich ihn gesehen (arrangé par Theodor Kirchner) ***
Carl Loewe (1796-1869) : Seit ich ihn gesehen **

Adoration désespérée
Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) : Ich wollt’ meine Lieb’ ergösse sich (Duo)
Robert Schumann : Seit ich ihn gesehen (Strophe II) *
Hugo Wolf : Was für ein Lied soll dir gesungen werden ? **
Robert Schumann : Er, der Herrlichste von allen (Strophes I à IV) *
Carl Loewe : Er, der Herrlichste von allen (Strophes V & VI) **
Johannes Brahms : Mädchenlied **
Robert Schumann (Arr. Theodor Kichner) : Seit ich ihn gesehen ***
Hugo Wolf : Wohl kenn’ ich Euren Stand *
Hugo Wolf : Wohl kenn’ ich Euren Stand (lignes 1 & 2)** et d'après Robert Schumann : Seit ich ihn gesehen (lignes 1 à 4)*

Amour partagé et fiançailles
Franz Schubert (1797-1828) : Die Post, un extrait joué au piano en introduction au texte de Goethe Die Wahlverwandtschaften, lu par A. Kirchschlager
Carl Loewe : Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben **
Franz Schubert : Die Post (extrait au piano) et Robert Schumann (Arr. Kirchner) : Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben (extrait au piano, en accompagnement à Du bist mein, ich bin dein (Anonyme)*
Robert Schumann : Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben *
Robert Schumann : Botschaft (Duo)
Carl Loewe : Du Ring am meinem Finger **
Robert Schumann & Carl Loewe : Du Ring am meinem Finger (Strophes IV et I) (Duo)
Robert Schumann (Arr. Kirchner) : Helft mir, ihr Schwestern ***
Johannes Brahms : Das Mädchen spricht (Duo)
Robert Schumann : Das Glück (Duo)

Fiancées et épousées
Félix Mendelssohn-Bartholdy : Gruss (Duo)
Hugo Wolf : O wär’ dein Haus *
Carl Loewe : Helft mir, ihr Schwestern **
Robert Schumann : Helft mir, ihr Schwestern (Strophe V, lignes 4-6) *
Hugo Wolf : Erstes Liebeslied eines Mädchens *
Johannes Brahms : Spanisches Lied **

Maternité heureuse
Robert Schumann : Süsser Freund *
Robert Schumann (Arr. Kirchner) : Süsser Freund ***
Carl Loewe : Süsser Freund (Strophes II-V) **
Robert Schumann : An meinem Herzen, an meiner Brust *
Carl Loewe : An meinem Herzen, an meiner Brust **
Félix Mendelssohn-Bartholdy : Volkslied (Duo)

Perte cruelle, amour éternel
Carl Loewe : Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Strophe I) **
Robert Schumann : Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Strophe I) *
Carl Loewe : Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Strophe II) **
Robert Schumann : Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Strophe II & III) (Duo)
Johannes Brahms : Klänge I (Duo)
Robert Schumann : So wahr die Sonne scheinet (Duo)
Robert Schumann : Nun hast du mir den ersten Schmerz getan *** * Felicity Lott, soprano
** Angelika Kirchschlager, mezzo-soprano
*** Graham Johnson, piano

Le propos de Graham Johnson est simple et séduisant : autour de l’argument du cycle de poèmes L’amour et la vie d’une femme de Adelbert von Chamisso (dont Schumann tira ses fameux lieder) – les diverses étapes sentimentales et matrimoniales : le coup de foudre, l’adoration éperdue, l’amour enfin partagé, les fiançailles ou noces, la maternité, la perte, puis l’amour éternel au-delà de la tombe –, il a rassemblé les œuvres vocales illustrant chacune de ces étapes, mais de différents compositeurs romantiques. Schumann naturellement et Carl Loewe, qui précéda Schumann dans sa propre composition du cycle Frauenliebe und Leben, tandis que Brahms, Wolf et Mendelssohn viennent « saler » le propos de leurs Lieder d’inspiration analogue.
    Dans le scénario de Graham Johnson, les deux femmes, aux tessitures différentes, vivent des sentiments identiques mais envers des hommes différents – Loewe pour l’une (Angelika Kirschlager) et Schumann pour l’autre (Felicity Lott).
    Le concept de juxtaposition et de mélange, fort séduisant, permet de jeter un coup d’œil nouveau sur ces œuvres, sur ces cycles, et de montrer combien leurs propos pourtant analogues et plus ou moins contemporains donnent lieu à des musiques d’une diversité ébouriffante. Quelques textes lus – Goethe, en particulier – viennent parfois alléger la texture du CD, ainsi que plusieurs duos rassemblant les deux amoureuses dans leurs adorations respectives.

Vies et amours de femmesGraham Johnson
L’art du récital en duo    Le récital en duo est une affaire plus ardue qu’il n’y paraît : il requiert, sur le plan interprétatif, une aptitude à la musique de chambre vocale et, sur le plan personnel et financier, des chanteurs prêts à partager l’affiche, et les droits, avec un collègue ami. Aucun artiste au sommet de sa carrière ne se lancera donc à la légère dans pareille entreprise. Rien ne sert d’envisager un tel projet sans une bonne relation de travail entre les duettistes potentiels : voyager et faire de la musique ensemble doit être un plaisir, l’espoir de convivialité étant déterminant lorsque l’on projette, comme ici, des tournées et des séances d’enregistrement. En un sens, le duo libère chaque chanteur des exigences musicales, plus lourdes, d’une apparition solo ; mais s’il n’y a pas de réelle communion d’âme et de cœur (sans parler du mariage des voix), le stress engendré par le travail avec un collègue également brillant rend ce type de collaboration vaine. Mais dès que l’on sait que deux chanteurs s’entendent à merveille (dans les rôles de la Maréchale et d’Octavian, par exemple, quand il faut passer des heures à répéter et à chanter ensemble, plus ou moins dévêtues, en différents points d’une chambre à coucher), envisager un récital en duo est devenu presque naturel, surtout ces derniers temps. C’est une simple question de choix personnel : certains chanteurs s’entendent bien et souhaitent passer plus de temps ensemble ; d’autres non.     Là commencent les vraies difficultés, car deux chanteurs lyriques peuvent s’apprécier suffisamment pour vouloir faire de la musique ensemble, ailleurs qu’à l’opéra, mais le succès d’un programme de récital tient à l’adéquation du matériau musical disponible. Or, le répertoire du duo vocal et piano n’est pas aussi infini qu’on pourrait l’imaginer. Certes, un grand nombre de chansons d’amour et pas mal de duos s’offrent aux hommes et aux femmes désireux de se produire ensemble ; l’inclusion de morceaux opératiques et musicaux rend possible la dramaturgie de la soirée. Le baiser final entre Dame Felicity Lott et Sir Thomas Allen, au terme d’une longue scena de Carousel, semble la conclusion naturelle d’une soirée essentiellement classique, où presque chaque morceau a traduit l’implication romantique des chanteurs sur scène. Dans ce cas, les conventions de l’opéra sont simplement appliquées à la salle de concerts.
    Reste une difficulté cachée : le répertoire pour soprano et baryton est bien plus dur à dénicher que celui pour soprano et ténor. Les duos de Schumann, par exemple, seraient soit trop graves pour la soprano dans une tonalité transposée, soit trop aigus pour un baryton chantant dans la tonalité originale. Le duo mezzo/ baryton est apparemment plus aisé, mais même là (et malgré les splendides duos, op. 28 de Brahms), une soirée de lieder (à l’opposé des arias) risque de se réduire à une alternance de séquences tirées du répertoire de chacun des chanteurs—ce qui tient certainement plus du récital en commun que du récital en duo, un retour aux conventions du XIXe siècle où chacun invitait les autres à prendre part à ses soirées. Il y avait, en ce temps-là, un « hôte » symbolique pour des raisons de publicité ou d’annonce, mais Clara Schumann était vedette invitée dans les récitals de Joachim, et réciproquement. Rien ne garantissait alors un duo entre les artistes vedettes : souvent, Joachim était accompagné au piano par quelqu’un d’autre que Clara Schumann, laquelle attendait ses solos, en coulisse.     Le répertoire de chants dévolus à deux chanteurs du même sexe présente des écueils particuliers, et un baiser final à la Carousel s’avère, en général, moins approprié. Au-delà de Monteverdi et de la musique ancienne, deux ténors (et a fortiori trois) sont mis à rude épreuve sans qu’il soit besoin de recourir à des arrangements spécifiques : il faut beaucoup d’argent en perspective pour rendre l’idée de duo concrète, et acceptable, aux yeux des chanteurs concernés. Un ténor et un baryton doivent immanquablement en venir au duo tiré de Les pêcheurs de perles. Pour des raisons de tempérament, mais aussi de répertoire, l’idée de deux barytons chantant ensemble est presque aussi irréalisable qu’un duo de prima donne sopranos. Il en va, en revanche, tout autrement de la combinaison soprano/mezzo, soutenue par la tradition des salons du XIXe siècle, où des jeunes femmes (souvent sœurs) chantaient des duos – une tradition sûrement héritée de Mozart et de Da Ponte qui imaginèrent, dans Così fan tutte, un scénario offrant une raison d’être plausible à cette ravissante combinaison de timbres, à laquelle Bellini offrit Norma et Adalgisa (bien que cette dernière fût originellement une partie de soprano).
    Mendelssohn, Schumann et Brahms s’occupèrent des Fiordiligi et des Dorabella de leur temps ; quant à Fauré, il fut, avec d’autres compositeurs français, particulièrement inspiré par Claudie et Marianne, les filles duettistes de Pauline Viardot. On trouve, ça et là, d’autres duos intéressants pour voix de femmes (Purcell, Volkslieder de Beethoven, Rossini, Dvorák, etc.), mais ils sont relativement rares si l’on tient à préserver une grande qualité musicale. Les passions de travesti de Cherubino et d’Octavian conviennent mal à la salle de concerts : enlevez les duos d’amour et ne resteront plus que des chants louant les beautés de la nature ou deux femmes admirant, voire se disputant, le même homme. Pour citer Irving Berlin : « Que Dieu aide le monsieur qui m’éloigne de ma sœur / Et que Dieu aide la sœur qui m’éloigne de mon homme ». Voilà qui résume l’intrigue de Così fan tutte de la manière la plus succincte que je puisse imaginer.
    Élaborer ce genre de programmes suppose – et là est tout le défi – de trouver une quelconque raison musicale de réunir deux voix pendant toute une soirée. Il y a plus de vingt ans, j’ai conçu pour Felicity Lott et pour sa partenaire régulière en duo, Ann Murray, un programme des « Songmakers’ Almanac » intitulé If Fiordiligi and Dorabella had been lieder singers. La trame de l’intrigue mozartienne était reprise, ce qui permettait des duos et des solos de dévotion, d’irrésolution, de capitulation et de réconciliation.
    Le deus ex machina, Richard Jackson, intervenait, sur le mode de Don Alfonso, avec des récitatifs plus parlés que chantés pour faire le lien entre les lieder des femmes. Dans A lieder Capriccio, un programme consacré, cette fois, aux lieder de Richard Strauss, l’intrigue et la distribution (soprano, baryton, ténor) s’appuyaient sur Capriccio, opéra straussien d’où étaient aussi extraits les fragments servant de liaison entre les lieder. Au fil des ans, et après quelque trois cents programmes de récitals, j’ai appris que les chants solo sont une part importante de tout récital en duo, les éléments d’une combinaison vocale s’appréciant d’autant mieux qu’on peut les entendre séparément. J’ai compris aussi qu’un mélange de styles et de langages (music-hall anglais inclus) était possible dès lors qu’il existait un fil rouge suffisamment fort – en l’occurrence, l’intrigue de l’opéra de Mozart réduite à sa trame fondamentale. Et si un opéra peut avoir une « intrigue », pourquoi pas un récital de lieder ?
Vies et amours de femmes    Comme le programme fondé sur Così fan tutte, ce récital de duos fut un défi à la conception, mais d’un tout autre genre. Je souhaitais ici quelque chose de plus sérieux, un concept qui ne se dispersât pas dans la comédie, et un programme de lieder plutôt qu’un mélange de musiques venues de différents pays. Les récitals de « cross-over » procurent parfois plus de plaisir à l’interprète qu’à l’auditeur. Certains chanteurs (dont Dame Felicity Lott) excellent dans la musique légère, mais rares sont les artistes classiques formés à ce genre, pourtant surreprésenté dans les récitals actuels. J’ai le cauchemardesque souvenir d’une soirée de jazz donnée par une fameuse chanteuse de lieder ; à l’entracte, le public, qui s’était « suffisamment délecté » – comme le dit Jane Austen dans Orgueil et Préjugé – réclama Goethe à la place de Gershwin.
    L’idée cruciale était de reprendre l’ossature de Frauenliebe und –leben, le cycle de poèmes d’Adelbert von Chamisso, dont Robert Schumann tira ses fameux lieder en 1840, même s’il ne fut pas le premier à le mettre en musique – cet honneur revint à l’artiste et poète Franz Kugler (1808-1858), ami intime de Chamisso, qui publia ce cycle assorti de sa simple et touchante musique dans son Skizzenbuch (1830). En 1831, Franz Lachner mit en musique Seit ich ihn gesehen (premier lied du cycle) avec clarinette obbligato. Schumann ne fut même pas le deuxième compositeur à mettre en musique toute la séquence poétique, puisque Carl Loewe écrivit et publia son cycle en 1836. Lorsqu’il en vint à mettre ces mots en musique, Schumann était donc très clairement conscient de leurs possibilités musicales en d’autres mains. Rapidement, sa Frauenliebe und –leben s’imposa dans le répertoire – elle est tellement connue que bien des passionnés de lieder pourraient sans peine la fredonner en entier ! La version de Loewe, en revanche, tient beaucoup plus de la rareté, avec des moments (en fait, des lieder entiers) de toute beauté, mais aussi des longueurs et des pages où l’inspiration supérieure de Schumann invite à des comparaisons peu flatteuses.     Vies et amours de femmes est un programme fondé sur les diverses étapes de l’expérience romantique et matrimoniale, où les deux cycles (celui de Schumann et celui de Loewe) s’entremêlent. Cette musique est à son tour enrichie de duos de Schumann, mais aussi de Mendelssohn et de Brahms, ainsi que d’autres lieder solo de Brahms et de Wolf. Aucun des deux cycles n’est interprété en entier. Une simple exécution en parallèle des deux œuvres, avec chaque chanteuse présentant en alternance les mêmes poèmes, peut paraître, en théorie, une bonne idée, mais elle s’avère barbante, une sorte de jury juke-box qui, à bien des égards, ne rend justice ni à Schumann, ni à Loewe. Nous n’en entendrons pas moins tous les textes de Chamisso, et dans l’ordre du poète (hormis, toutefois, le neuvième poème, à cause de l’apparition de l’héroïne subitement âgée, sous les traits d’une grand-mère ; Loewe le mit en musique sans grande inspiration et Schumann l’ignora tout bonnement).
    Dans ce scénario, tout se passe comme si deux femmes éprouvaient des émotions identiques, mais fixaient leur regard sur des hommes différents, dans des tessitures différentes. Tout au long du récital, Angelika Kirchschlager est l’avocate du cycle de Loewe (qui le voulait chanté par une mezzo soprano), Felicity Lott demeurant, elle, identifiée au cycle schumannien, pour soprano. Loin de créer un climat de rivalité, l’ambiance fait penser à deux femmes à même de se confier les joies et les peines de leurs relations. À la fin de la soirée, la mezzo est attirée dans l’orbite de la soprano pour prendre part au dernier lied schumannien. Les lieder sont entrecoupés de fragments du cycle de Schumann dans un arrangement pour piano solo du jeune contemporain du compositeur, Theodor Kirchner (1823-1903), approuvé par sa dédicataire, Clara Schumann – il est d’ailleurs apparu assez récemment que Kirchner fut brièvement l’amant de Clara, après la mort de Robert. Ce programme laisse de la place pour d’autres lieder et duos, disposés de manière à commenter les grands thèmes du cycle.
Touchée par l’amour : la première rencontre    L’héroïne de Chamisso nous le dit : depuis qu’elle l’a rencontré pour la première fois, « lui », l’homme suprême, elle est si éblouie, si profondément émue, qu’elle en a comme perdu la vue. La présente série de lieder développe cette expérience du coup de foudre aveuglant et prélude aux larmes secrètes de l’héroïne de Schumann pleurant, seule, dans sa petite chambre. Au tout début du récital, on entend une prémonition de ce qui va se passer : les notes conclusives du dernier lied tragique du cycle schumannien, dans l’arrangement pour piano solo de Theodor Kirchner (piste 1). De ce prélude dolent émergent les rythmes de guitare de Erste Begegnung (2 - Duo), tel un flashback sur la première rencontre imaginaire du futur couple : des confins Biedermeier d’une ville allemande, nous voilà en Espagne. Cette première pièce du Spanisches Liederspiel de Schumann vibre d’enthousiasme et de passion fraîchement éveillée. Les demoiselles ont reçu des mains d’un jeune homme une des roses qu’elles venaient de le voir cueillir. La présence invisible de leur mère (« o Mutter ») est un gage de leur relative inexpérience. Ach, wende diesen Blick (Brahms, piste 3) est une vibrante supplique de la mezzo qui implore le bien-aimé de détourner son regard aveuglant, potentiellement fatal. Au creux de cet élan venu du cœur, le lied initial du cycle schumannien fait sa première apparition (piste 4), parenthèse musicale au terme de laquelle le lied de Brahms est repris et achevé (piste 5). De toute évidence, ces deux personnages réagissent très différemment – la soprano est, dans l’ensemble, plus calme, même si la voilà maintenant qui recherche l’aide de sa mère dans le fervent Bitt’ ihn, o Mutter, extrait du Spanisches Liederbuch de Wolf (piste 6). Ici, le garçon en question est Cupidon, avec ses flèches mortelles, autre manifestation du pouvoir de l’amour qui frappe soudain ses victimes de cécité et d’impuissance. Un écho pianistique du lied schumannien initial (arrangement de Kirchner, piste 7) fait office d’interlude avant l’exécution complète de Seit ich ihn gesehen, dans la version de Loewe (piste 8).
Adoration désespérée    Situé au cœur de cette section, le fameux lied schumannien Er, der Herrlichste von allen est souvent interprété, à tort, dans un climat de triomphalisme presque militant. De fait, à ce moment du cycle, les rythmes pointés peuvent induire l’émergence inappropriée d’une Walkyrie, les attributs de l’homme (yeux, lèvres, etc.) devenant alors une liste de commission du plaisir gourmand et de la possession imminente. En réalité, ce texte explique que cette jeune fille-là ne peut prétendre à cet homme-là, très certainement parce qu’elle n’est son égale ni par l’extraction, ni par la classe. Ce n’est pas l’adoration veule d’un homme dans une ère préféministe, mais plutôt le triste constat d’une jeune fille d’origine relativement modeste, qui doit admettre que son amour secret est voué à épouser quelqu’un de son milieu social. (Qu’il finisse par se marier avec notre héroïne, au lieu d’en faire sa maîtresse comme le voulaient les mœurs de l’époque, traduit les idées égalitaires de Chamisso.)
    Ich wollt’ meine Lieb’ ergösse sich (piste 9 Duo) de Mendelssohn dépeint l’ivresse passionnée du premier amour (aussi peu réaliste soit-il) quand l’être aimé est vu dans les rêves du poète. On entend alors partiellement la deuxième strophe du Seit ich ihn gesehen de Schumann (piste 10). Adjoint à ce fragment, Was für ein Lied soll dir gesungen werden ? de Wolf (piste 11) dit l’admiration fervente d’une amante qui peine à trouver les mots pour louer l’objet de son affection.
    S’ensuit le fameux Er, der Herrlichste von allen (piste 12), dans sa version schumannienne. L’euphorie romantique est grevée par ce constat amer : seule une jeune fille d’extraction aussi élevée que celle du bien-aimé sera digne d’être sa compagne pour la vie. Cette digne épouse, la chanteuse peut juste se promettre de la bénir, qui qu’elle soit, et ce alors même que son cœur à elle se brise. En écho consterné au lied schumannien résonnent les dernières strophes de la version de Loewe, fort différente (piste 13). Contrairement à Schumann, qui choisit de reprendre les premiers mots en guise de coda, Loewe se contente de clore son lied avec les paroles dépouillées du poète : « Brich, o Herz, was liegt daran ? ».
    Le Mädchenlied de Brahms (piste 14) est le chant d’une jeune femme qui, après bien des attentes et des espoirs, sent qu’elle n’a plus aucune perspective de mariage. Passé un nouvel interlude pianistique (toujours écho de Seit ich ihn gesehen – piste 15), un second extrait de l’Italienisches Liederbuch de Wolf, Wohl kenn’ ich Euren Stand (piste 16) souligne le climat de tendre vénération qui règne dans une relation, quand l’un se sent à peine digne de l’autre – un déséquilibre qui se rectifiera bientôt de lui même, mais pas avant que ce lied wolfien ne s’entortille brièvement au Seit ich ihn gesehen schumannien dans un fébrile accès d’émotion (17 duo). Cette musique est soudain interrompue par le toc-toc du facteur, dans le style du XIXe siècle.
Réciprocité des sentiments et fiançailles    Dans ce scénario imaginaire, ce sont des lettres (remises à différents moments) qui informent chacune des dames enamourées que les hommes de leurs rêves partagent leurs sentiments. L’arrivée de ces missives décisives est précédée d’extraits de l’accompagnement d’un lied de la Winterreise de Schubert, le célèbre Die Post, avec sa sonnerie pour cor de postillon. Suite à la première apparition de ce motif, Angelika reçoit sa lettre et la décachette : la déclaration d’amour est un extrait du roman de Goethe intitulé Die Wahlverwandtschaften (piste 18). « Je ne puis le concevoir, le croire », répond l’héroïne de Chamisso en réalisant qu’elle est aimée en retour.
    Le Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben de Loewe (piste 19) est peut-être moins nerveux que celui de Schumann, mais il est tout aussi extasié. Felicity – qui s’est sentie, jusqu’à présent, résolument délaissée – reçoit alors la visite du même facteur, mais dans une autre tonalité : sa lettre contient, en guise de déclaration d’amour, un poème populaire allemand. Durant sa lecture, le Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben schumannien se fait entendre, arrangé pour piano solo (piste 20). La voix reprend le texte de Chamisso avec ce tendre aveu d’amour (« Mir war’s, er habe gesprochen : / Ich bin auf ewig dein » piste 21) – une caractérisation schumannienne sans égale chez les autres compositeurs. La Botschaft de Schumann (de nouveau le Spanisches Liederspiel) s’insinue dans le tissu musical (piste 22 Duo), languide boléro venu du Sud. Ce climat musical fait penser aux soupirs de la fébrilité prénuptiale, quand les jeunes filles préparent leurs trousseaux et leurs guirlandes de mariées. Du Ring an meinem Finger annonce les fiançailles en tant que telles. Mais à doigts différents, anneaux différents : la version de Loewe, exécutée par la mezzo (piste 23), cède la place à la seconde moitié de la version schumannienne, chantée par la soprano ; intervient alors une reprise du fameux thème d’ouverture du lied, qui se combine à la mélodie du lied de Loewe en un bref duo (piste 24 : F. Lott rejointe par A. Kirchschlager).
    L’arrangement pour piano (Kirchner) du Helft mir, ihr Schwestern de Schumann (piste 25) sert d’interlude ; il symbolise les deux jeunes filles en train d’imaginer leur mariage, de rêver à ce grand jour avant qu’il n’arrive vraiment. Les deux derniers lieder de cette section brossent plus avant leur excitation et leur impatience. Le lied brahmsien Das Mädchen spricht (piste 26) est partagé entre les chanteuses comparant leur imminent bonheur conjugal à celui de la joyeuse hirondelle. (L’allemand « Braut » signifie « fiancée » plutôt qu’« épousée ».)
    Le duo schumannien Das Glück (piste 27 Duo) semble prolonger cette conversation avec les oiseaux. La propre impatience de Schumann quant au jour de son mariage, et à toutes les douceurs qu’il apportera, laisse les chanteuses dans un état d’extase ravie.
Fiancées et épousées    Les deux premiers lieder de cette section témoignent d’une cour de plus en plus poussée. Gruss de Mendelssohn (28 Duo) est un lied célèbre, à juste titre : le texte d’Eichendorff renferme un fugace avertissement quant à la mortalité de l’être aimé – une allusion à la tragédie à venir. Plus léger, O wär’ dein Haus de Wolf (piste 29) est écrit pour deux amants qui, non mariés, ne peuvent vivre sous le même toit. C’est comme si la soprano voulait garder son amoureux sous cloche, tant il lui est devenu précieux. Mais elle veut aussi garder un œil sur lui. La timidité de son aveuglement, en début de programme, a cédé la place à une soif de ses regards à lui et à ce qui est plus qu’une pointe de possessivité. Le jour du mariage arrive enfin, que l’on célèbre avec Helft mir, ihr Schwestern (piste 30), le lied le plus enchanté du cycle de Loewe. Apparaît, greffée sur la fin de ce lied, une partie de la mise en musique schumannienne du même texte (piste 31), quand la fiancée s’adresse à ses sœurs juste avant d’entrer dans l’église – certainement l’un des apartés les plus tendres de tout le répertoire du lied, suivi du fameux postlude schumannien, avec son pré-écho de la marche nuptiale du Lohengrin de Wagner. Les jeunes filles tournent le dos aux préparatifs enjoués de leurs sœurs pour faire face à la solennité de l’église et aux rangées d’invités.
    Dans le cycle poétique de Chamisso, la jeune fille entre dans l’église et l’on n’entend plus parler d’elle jusqu’à ce qu’elle annonce à son mari fou de joie, mais étonnamment surpris, qu’ils attendent un bébé. Nous nous permettons ici d’émettre quelques suggestions quant aux événements intermédiaires. Lorsque ce récital fut donné en concert, Felicity, faussement naïve, fut pantoise quand Angelika lui murmura à l’oreille ce qu’on attendait d’elle lors de sa nuit de noces. Sa surprise, visible sur son visage, lance l’Erstes Liebesleid eines Mädchens de Wolf (piste 32), où tout dans la musique, y compris le tempo (Äusserst schnell), arrive comme un choc. Le texte de Mörike recourt à une image étonnamment freudienne : « Il lacérerait un bloc de marbre », commenta fièrement Wolf, ce qui semble assez bien convenir à la description d’une nuit de noces aboutissant à un « décollage » inattendu – inattendu de la part de l’héroïne, s’entend, car il est sans nul doute fébrilement prévu, et espéré, par son jeune époux. Puis les charmes indolents du Spanisches Lied de Brahms (piste 33) suggèrent un plaisir qui est vite devenu une habitude, un lied où l’énergie avienne de Das Glück est remplacée par la lassitude d’une morose lune de miel aux Canaries.
Maternité heureuse    Revenus de notre imaginaire lune de miel espagnole, l’extase débridée s’assagit et nous retrouvons les vertus qui doivent être celles d’une épousée allemande. Süsser Freund (piste 34) est un aveu de grossesse qui commence dans des larmes gênées pour se métamorphoser en quelque chose de ravi et de résolu – désormais, la femme est maîtresse de son destin. Le cycle, loin d’être un cauchemar de féministe, présente de forts arguments, surtout pour l’époque, en faveur de l’indépendance des femmes. C’est le lied qui brille comme un joyau au cœur du grand cycle schumannien. L’annonce même de la nouvelle est une affaire si intime que Schumann coupe la troisième strophe du poème de Chamisso pour que la future mère puisse murmurer l’heureux événement lors de ce qu’on pourrait appeler un interlude pianistique « gravide », une musique qui ne cache guère l’émerveillement grandissant du mari ébahi. Loewe, plus pragmatique, ne voit aucune raison de mâcher ses mots, bien que sa musique aspire, elle aussi, à la plus tendre Innigkeit. Passé un interlude où l’on découvre un bout du Süsser Freund schumannien arrangé par Kirchner (piste 35), on arrive en douceur à la version de Loewe (piste 36), qui va de la deuxième à la troisième strophe, celle-là même omise par Schumann.     Après avoir partagé ces expériences entre elles, et avec nous, on peut imaginer que les deux femmes vont chacune leur chemin, qu’elles ont chacune des enfants. Surviennent alors deux versions fort différentes d’An meinem Herzen, an meiner Brust. C’est l’unique fois sur ce disque où deux versions (l’une de Schumann, l’autre de Loewe) d’un même texte sont entièrement chantées côte à côte. Schumann (piste 37) dépeint l’excitation plus immédiate de la maternité : la mère allaite l’enfant dans la première strophe, puis elle le berce et le fait joyeusement sauter sur ses genoux. Loewe, lui, aspire à un tendre contentement avec une pointe de ravissement en coloratura (piste 38). Les deux lieder témoignent d’une forte assurance de la femme, quand elle plaint les hommes, incapables de partager la profondeur de son expérience. Les rôles ont été inversés : c’est désormais l’homme qui est aveuglé par des mystères qu’il peut juste contempler avec émerveillement. La mise en musique mendelssohnienne d’un poème de Burns (Volkslied, du duo) est une ultime énonciation de la dévotion du couple marié ; l’image convient aussi à l’amour des parents pour leurs enfants, car cette musique sous-entend la force de la vie de famille. Elle évoque aussi le malheur et la volonté de l’affronter avec ceux qui nous sont chers. Hélas, l’héroïne aura bien trop vite à porter son malheur désespéré.
Perte amère, amour éternel    Chamisso ne précise pas combien de temps s’écoule entre la naissance de l’enfant et la mort du mari et père, mais on sent que notre héroïne devient veuve jeune. Tout récemment, une célèbre soprano a brutalement perdu son compagnon – un homme encore jeune – et s’est retrouvée seule avec leurs deux fillettes (trois ans et six mois). J’étais avec elle, en tournée, quand elle a appris la nouvelle. La tragédie marquant la fin de ce cycle ne m’apparaît plus (si tant est que cela ait jamais été le cas) comme la quintessence de l’exagération et de la sentimentalité Biedermeier. Difficile de lui demander de rechanter le cycle schumannien, surtout le dernier lied, même si je crois qu’elle en a finalement la force. Schumann et, quatre ans avant lui, Loewe coulent leur dernier lied en ré mineur et à 4/4, produisant deux pièces étonnamment similaires, à bien des égards. Nous les entendons ici dans des sections alternées : piste 40 (Loewe), piste 41 (Schumann), piste 42 (Loewe). À la fin du lied (piste 43), la mezzo est attirée dans l’univers schumannien pour les mesures conclusives (« Ich zieh mich in mein Innres still zurück »). Ce passage est sans équivalent dans toutes les autres versions et il est injuste d’attendre de Loewe le même ton, à la fois profond et révélateur. L’auditeur qui connaît la version schumannienne s’attendrait à plonger tout de suite dans le postlude pianistique, reprise de la musique d’ouverture du cycle. Mais nous préférons repousser cette conclusion pour prolonger le moment de deuil avec l’exquis Klänge I (44 Duo) de Brahms, auquel succède un lied, de Schumann bien sûr, qui suggère l’acceptation et la réconciliation intime : So wahr die Sonne scheinet (45 Duo), sur un texte de Rückert (dont le compositeur tira aussi un merveilleux quatuor vocal). Le calme de cette musique évoque tout à la fois une dévotion conjugale qui survivra au tombeau et la force de continuer à vivre. C’est alors seulement que l’on entend la page conclusive du cycle schumannien (piste 46), l’écho solitaire, au piano, de Seit ich ihn gesehen – peut-être le postlude le plus célèbre de tout le répertoire du lied.

Graham Johnson
Traduction Hyperion
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