Michel Blavet Musique pour flûte

Le Sieur Blavet joua des concertos sur la flûte traversière qui firent un extrême plaisir à la nombreuse assemblée qui s’y trouva ”. Ainsi s’exprimait un journal en 1726, lors de sa première apparition publique.
    Le Sieur Blavet fut le plus célèbre virtuose français de son temps, il excella sur la nouvelle flûte traversière. (Rappelons que la traversière de la Renaissance était d’un seul morceau, de perce droite, et peu adaptée aux chromatismes et aux sons longs ; elle était particulièrement à l’aise dans le registre plus élevé, tandis que la traversière baroque était de perce très conique, composée de plusieurs éléments, et nettement plus adaptée aux passages virtuoses).
    La carrière de Blavet le mena de Paris jusqu’en Prusse où il côtoya le futur Frédéric II, excellent flûtiste amateur ; l’engouement que suscita l’instrument auprès du public privé et le goût pour le mélange des styles français et italien le poussa à publier d’innombrables ouvrages fortement influencés par le style italien (celui-là même que Lully avait voulu écarter), afin de satisfaire la demande.
    On trouvera dans le présent CD tous les langages alors en vogue, français autant qu’italien, dans un tourbillon d’invention mélodique dont les flûtistes Frank Theuns et Marc Hantai restituent la splendeur avec panache.

Michel BlavetPhiline Lautenschläger

O toi qui mieux qu'Orphée eus fléchi Proserpine,
Blavet, de tes concerts telle est donc l'origine ;
De là naissent ces sons dont chacun est surpris,
Toujours redemandés et toujours applaudis.
Pan, ce dieu fabuleux, ne fit jamais entendre
Des accords si touchants, une plainte aussi tendre,
Quand son cœur regrettait, encor plus enflammé,
L'objet de son amour en roseau transformé.

    Ainsi résonnent les hymnes de louange envers Michel Blavet, le plus célèbre flûtiste du milieu du 18e siècle. Pendant plusieurs décennies, Blavet occupa les principaux postes musicaux à Paris ; il était membre de la Musique de la Chambre du Roi et premier flûtiste de l'orchestre d'opéra de l'Académie Royale de Musique. Le public parisien pouvait le voir régulièrement comme soliste dans les Concerts spirituels; la noblesse s'attachait à obtenir Blavet pour des concerts privés ou à l'engager comme professeur de flûte.     Rien dans les premières années de la vie de Blavet ne laisse présager une carrière aussi brillante : né en l'an 1700, élevé dans la ville peu culturelle de Besançon en tant que fils d'un menuisier fabricant d'instruments en bois, Blavet était un autodidacte. En dehors de son mariage, on en sait peu sur les vingt premières années de sa vie. Dans la suite d'un duc, il arriva en 1723 à Paris. Trois ans plus tard, les journaux parlaient de sa première apparition publique : Le Sieur Blavet joua des concerto [sic] sur la flûte traversière qui firent un extrême plaisir à la nombreuse assemblée qui s'y trouva.” [Dans les dernières années de sa vie, Blavet se consacra à la composition d'opéras ; il se retira progressivement de la vie de virtuose.]     La raison du succès éclatant de Blavet était sa capacité à jouer de la flûte traversière avec pureté et virtuosité. La nouvelle forme de la flûte offrait la première condition à cela : l'instrument avait continué à être développé et amélioré à la fin du 17e siècle car la flûte renaissance cylindrique résonnait de façon extrêmement impure en termes de modulations et de chromatisme et possédait un timbre peu modulable. La nouvelle flûte traversière avait une tête cylindrique, mais elle était percée de façon conique et consistait en trois ou quatre parties. Une clé à l'extrémité en faisait un instrument généralement chromatique. Les trous étant plus petits et plus proches les uns des autres, les passages rapides pouvaient à présent mieux se jouer. Dans le registre haut, elle offrait plus de possibilités de nuancer le ton.
    Pourtant, la nouvelle fabrication n'avait pas éliminé toutes les difficultés. Le joueur devait compenser les problèmes d'intonation s'aggravant dans les tonalités éloignées par la tension des lèvres ou des doigtés alternatifs. Blavet semble avoir maîtrisé magistralement cet art ; tous les comptes-rendus font l'éloge de la pureté des sons qu'il joue. Le jeu fin, virtuose et riche en nuances de Blavet imposa de nouvelles normes et contribua de manière décisive à faire entrer la flûte traversière, en tant qu'instrument solo, dans la conscience publique. La prédilection des Français pour la flûte était ravivée et de nombreux profanes apprirent à jouer de la flûte. Leur besoin de pièces pouvait à peine être rempli par les compositeurs. Blavet écrivit lui aussi des recueils de pièces pour ce cercle d'amateurs : Recueil des pièces, petits airs, brunettes, menuets avec des doubles et des variations accomodées pour les flûtes traversières. Ces duos pour flûtes retravaillent des mélodies populaires sous la forme de variations. Ils sont dotés de données dynamiques détaillées et de signes de respiration et sont pensés pour le jeu d'ensemble de l'élève et du professeur.     Le travail pédagogique de Blavet a moins attiré l'attention sur lui que son activité de virtuose. Le début de sa carrière en tant que virtuose de flûte à Paris correspondait au début du règne de Louis XV. Une nouvelle ère avait toutefois commencé en 1715 après la mort de Louis XIV, lorsque le Duc Philippe d'Orléans assura la régence jusqu'à la majorité du nouveau roi. Philippe déplaça la vie de la Cour de Versailles à Paris, et les diverses activités musicales se concentraient à présent dans la capitale. Après le long règne du Roi Soleil qui, pendant les dernières années, avait été sous l'influence de la très religieuse Madame de Maintenon, l'étiquette et les mœurs furent appliqués avec plus de légèreté sous le libertin Philippe, une joie de vivre plus axée sur la jouissance et davantage tournée sur le monde se répandit. La vie culturelle ne se déroulait plus principalement à la Cour, mais dans les salons de la noblesse et les cercles parisiens privés.
    Sur le plan musical, cela signifiait surtout une ouverture à la musique italienne. Louis XIV et plus encore le compositeur de sa Cour, Lully (déjà décédé en 1687), avaient écarté toute influence italienne car une véritable musique française devait traduire le caractère autonome de la Grande Nation, dans le domaine culturel également. L'invention de l'opéra français en fut la preuve la plus visible. Toutefois, l'intérêt de la société parisienne et des musiciens pour la musique italienne ne put être enrayé que difficilement; des copies de musique d'église et de chambre d'Italie circulaient à Paris et étaient jouées dans des cercles privés. Au début du nouveau siècle, la Cour perdit de plus en plus son rôle dirigeant dans la vie musicale car le roi, sous l'influence de la pieuse Madame de Maintenon, se consacra davantage à la religion qu'à l'opéra et aux concerts. Par conséquent, l'enthousiasme pour l'Italie connut un regain dans les cercles parisiens et trouva même, sous la Régence, un promoteur important en la personne de Philippe d'Orléans.     La première moitié du 18e siècle fut, dès lors, empreinte d'une confrontation fertile des compositeurs français avec les influences italiennes. Des musiciens français voyagèrent en Italie, afin d'étudier avec des virtuoses célèbres et de se familiariser avec les dernières formes musicales. Des Italiens donnèrent des concerts à Paris et des œuvres italiennes furent jouées dans des cadres privés et publics. De nombreux compositeurs français se prononcèrent pour la réunion d'éléments français et italiens et réalisèrent celle-ci dans leurs œuvres : des titres programmatiques tels que ”Les Goûts réunis” de François Couperin en témoignent ; Couperin expliquait dans la préface de ce recueil que pour lui seule comptait la qualité d'une composition et non qu'elle soit écrite dans un style français ou italien.
    Les Concerts spirituels, première série de concerts publics à Paris fondée en 1722, constituaient un forum important pour la diffusion de la musique italienne et la confrontation du public avec les deux styles nationaux. Les concerts avaient lieu dans la Salle des Suisses aux Tuileries, lorsque l'opéra était fermé ; l'entreprise de concerts disposait d'un propre orchestre et d'un chœur, et les éminents musiciens de la Cour furent engagés pour les représentations. Le répertoire allait de grandes œuvres chorales à des sonates de chambre, d'œuvres de Lully et Delalande à Corelli, Vivaldi et Telemann.     Pour l'œuvre de Blavet également, la confrontation avec le style italien joue un rôle central. Grâce à ses apparitions comme soliste dans les Concerts spirituels, il se familiarisa avec de nombreuses compositions italiennes et entra en contact avec d'éminents musiciens français, qui s'employaient également à relier les deux styles. Avant sa nomination à la Cour, Blavet travaillait pour deux comtes, amateurs de musique italienne, et en tant que musicien de la Cour, il joua plus tard lors de concerts privés de la reine qui préférait le style italien.
    Les différences entre les styles français et italien concernaient d'une part les formes, d'autre part la construction mélodique. La forme instrumentale typique de la France était la suite en plusieurs mouvements, qui consistait en des danses et des pièces de caractère. En Italie par contre, on écrivait des sonates. Avec ses Sonates pour violon op. 5 publiées en 1700, Arcangelo Corelli avait donné la forme obligatoire à la sonate solo et normalisé deux types de sonates : la sonata da chiesa qui consistait en quatre mouvements dans l'ordre lent-vif-lent-vif et la sonata da camera qui reprenait quant à elle des danses. Les œuvres de Corelli parurent bientôt, elles aussi, à Paris et furent vite reprises par les compositeurs. Ainsi, les Sonates mêlées de pièces pour la flûte traversière avec la basse op. 2 de Blavet, parues en 1732, s'orientaient également vers le type de la sonata da camera. Mais les danses telles que allemande, sarabande, gavotte et gigue font également référence à la suite française. Les titres programmatiques de certains mouvements et ceux utilisés comme titres de sonates sont entièrement dus à la tradition française. Ils sont musicalement traduits dans des thèmes caractéristiques, représentant en partie quelque chose d'extra-musical. Le tambourin, par exemple, imite une danse populaire accompagnée de sifflets et de tambours. Mais maintes danses font elles aussi référence à l'influence italienne : une Siciliana dans la Sonate n° 4 op. 2 et les descriptions italiennes pour les danses, par exemple Giga au lieu de Gigue.
    Le second recueil de sonates de Blavet paru en 1740, Troisième livre de sonates pour la flûte traversière avec la basse op. 3, s'oriente entièrement vers la sonate italienne ; titre programmatique et danses font défaut, et le nombre de mouvements est réduit à trois. Dans les mouvements lents, on trouve encore la construction mélodique riche en nuances typique de la musique française, dans laquelle les lignes sont contournées par des fioritures. Dans les mouvements rapides par contre, Blavet s'empare de la virtuosité de la technique du violon italienne, qui avait déclenché l'enthousiasme à Paris.     Avec ses sonates, le compositeur parvint à établir la flûte traversière comme un instrument moderne et à prouver qu'elle convenait aussi bien pour la musique subtile, mélancolique que pour le nouveau style empreint d'éclat et de joie.

Philine Lautenschläger
Traduction : To the Point Translations
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Marc Hantaï

    Marc Hantaï est né à Paris en 1960. Après des études avec Philippe Suzanne et Pierre Séchet à Paris, il suit l'enseignement de Barthold Kuijken au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles où il obtient en 1986 le Diplôme Supérieur "avec grande distinction".
    Il se produit ensuite comme premier flûtiste des principaux orchestres baroques : Le Concert des Nations, La Petite Bande, The Amsterdam Baroque Orchestra, le Collegium Vocale, la Chapelle Royale, Les Arts Florissants, Anima Eterna, le Ricercar Consort et travaille sous la direction de Jordi Savall, Sigiswald Kuijken, Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Philippe Herreweghe, William Christie, Jos van Immerseel, Philippe Pierlot.
    Il joue comme soliste ou chambriste dans la plupart des festivals en Europe, aux États-Unis, au Japon et donne régulièrement des concerts avec ses frères Jérôme (viole de gambe) et Pierre (clavecin).
    Il a enregistré de nombreux disques, parmi lesquels les Sonates pour flûte de J.S. Bach.
    Après avoir été l'assistant de Barthold Kuijken au Conservatoire de Bruxelles, il est nommé professeur à l'Escola Superior de Música de Catalunya à Barcelone.