Messe pour la Saint Michel & tous les saints anges

Introït - Kyrie - Gloria - Graduel - Alleluia - Credo - Offertoire - Offertoire sur les grands jeux - Sanctus - Benedictus - O salutaris Hostia - Élévation - Agnus Dei - Communion - Fantaisie - Domine salvum fac Regem - Ite Missa est

(Polyphonies à deux voix O salutaris hostia et Domine salvum originales dans le graduel
Troisième voix dans la reprise de O salutaris hostia écrite par Bruno Boterf
Autres poplyphonies réalisées par Freddy Eichelberger) Freddy Eichelberger, orgue de Juvigny-sur-Marne (1663/Jean de Villers, 1666/Carouge, 1791/René Cochu, 1968/Philippe Hartmann, 1990-94/Restauration de Pascal Quoirin)
Michel Godard, serpent *
Ensemble vocal Ludus Modalis
(Vincent Bouchot & François Fauché, basse taille - Bruno Boterf, taille & direction)

Ce programme reconstitue la pratique ordinaire d'une grand-messe au 17e siècle. Toute la messe était "alternée", l'orgue et le chour se répondant sans cesse. On retrouve la trame de base avec le Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, où l'orgue commence toujours à jouer, ainsi que les parties périphériques (graduel, introît) purement en plain-chant.
    Les versets d'orgue sont improvisés sur l'instant, le "morceau de bravoure" étant l'offertoire, où l'organiste a enfin le loisir d'improviser une grande pièce brillante allant jusqu'à dix minutes... Les versets de plain-chant seront accompagnés au serpent, qui lui-même accompagne, improvise également sur la ligne vocale (ce qui ne s'est, pour le moment, jamais entendu, ni en disque, ni en concert...). Pour certains de ces versets, le chour fera également du "faux-bourdon", selon les techniques de lecture "sur le livre" (contrepoint improvisé) encore en vogue à l'époque, consistant à recréer une polyphonie instantanée sur la base de la ligne mélodique du plain-chant.
    L'ensemble de ces trois pratiques réunies dans ce programme est inédit jusqu'à présent. Il permet une grande liberté de re-création d'un concert à l'autre, car il est toujours possible de retrouver avec une assez grande certitude quels versets de plain-chant étaient utilisés pour un lieu donné à un moment donné : ce ne sont pas les recueils qui manquent ! L'effet "machine à remonter le temps" est assuré... Il suffit de choisir son temps et son lieu. Selon l'époque de construction de l'orgue, le style du programme peut ainsi grandement évoluer. On se retrouve avec des conditions "d'époque" où la musique redevient une pratique non écrite et le musicien un moyen de transmission et un créateur instantané plus qu'un interprète. On espère ainsi retrouver une fois de plus la magie de l'instant, et surtout la retransmettre.

De l’improvisation en conserve ?Freddy Eichelberger
    N’est-il pas paradoxal de vouloir enregistrer une messe « improvisée », alors que celle-ci n’est par nature qu’une musique de l’instant ? Qu’entend-on par « improvisation » dans ce cas précis ? Et enfin, qu’apportent cette pratique et la matérialisation d’un tel projet sur le plan strictement musical ?     La première question renvoie directement à l’essence même du disque dans ce genre de circonstances. L’enregistrement «live» répond en général le mieux à cette problématique. On a des musiciens improvisateurs, on fixe pour la postérité un moment donné de vie et de musique. Toutefois, nombre de disques de Jazz ou de musiques improvisées, vivantes, traditionnelles, orientales, sont faits en studio, et restent souvent des jalons importants de notre histoire, témoins de l’art et la manière de jouer différents styles musicaux pour notre plus grand bonheur.     Nous avons essayé de faire revivre ce que pouvait être un office religieux gallican au XVIIe siècle, tachant de nous couler dans le moule «ordinaire» de la pratique musicale quotidienne de l’époque, imaginant comme décor une église pas forcément de tout premier ordre, mais ayant quand même les moyens de se payer un bel orgue, un organiste honnête, un serpent, et des chantres.    Que se passait-il concrètement ?    Le principe de base était ce qu’on appelle «l’alternance» ou «l’alternatim», toute la messe étant un jeu continuel entre l’orgue et les chanteurs qui se partageaient les rôles, se répondant toujours et ne se mélangeant jamais. L’«ordinaire» de la messe, c’est-à-dire les paroles invariables (Kyrie, Gloria, etc.), et le «propre» suivant le calendrier journalier (fêtes des Saints, etc.) étaient traités selon des règles précises.     Dans la pratique courante, l’orgue suivait le plain-chant, entendu à la basse. Plus le jour était faste, plus l’organiste avait l’occasion de s’éloigner du plain-chant littéral en laissant libre cours à sa fantaisie. Il existe ainsi un certain nombre de messes ou versets édités par des musiciens de l’époque, valant comme autant d’exemples de ce que l’on peut faire. Les chanteurs soutenus par le serpent suivaient le plain-chant. Là encore, selon leur niveau, plusieurs cas de figure étaient possibles.     Le joueur de serpent * (appelé tout simplement «serpent» lui aussi...) pouvait soit s’en tenir à la ligne écrite, soit «serpenter» autour de la mélodie, l’enrichir par des guirlandes selon son goût. Là aussi il nous reste des traces de cet art dans différentes méthodes de serpent. Michel Godard s’est appuyé sur ces témoignages pour improviser des contreparties dans le Kyrie et une partie du Credo.     Les chantres dans les maîtrises de bon niveau étaient tous capables de pratiquer le contrepoint sur le livre, ce qui signifie que sur la base d’une ligne mélodique, ils réalisaient instantanément à l’aide de règles simples une polyphonie. Grâce aux précieux conseils et à l’enseignement ponctuel de Jean-Yves Haymoz, nous avons pu commencer à nous familiariser avec cet univers de points et contre-points. Les polyphonies que vous pouvez entendre dans cet enregistrement ont été écrites selon ces principes.     Que ressort-il de cette immersion ?    Du côté organistique, j’ai été frappé de voir à quel point l’«urgence» prime sur la réflexion. Même en anticipant les types de formes musicales pour chaque verset, on a en général tout juste le temps de changer de jeux (sélectionner les timbres) avant de devoir attaquer le verset, qui se déroule donc rarement comme on l’aurait éventuellement prévu...! Nous avons du coup enregistré Kyrie et Gloria à la suite sans s’arrêter, afin de respecter ce rapport au temps. Le seul moment où l’organiste a vraiment le loisir de penser et de prévoir un peu, c’est l’offertoire, précédé d’un long «boulevard» de plain-chant.     De même, la forme utilisée (plain-chant à la basse, récit, etc.) fait « tirer » le style vers une direction plus ou moins archaïque ou « novatrice » selon les critères de l’époque. Je suppose que notre organiste lambda de référence vers 1660 devait se retrouver dans le même genre de cas de figure, ses références musicales étant aussi bien les Titelouze et Louis Couperin de sa jeunesse que les airs et ballets de cour en train de se diriger tranquillement vers la comédie-ballet ou la tragédie lyrique.     L’orgue de Juvigny-sur-Marne est, de plus, un des rares orgues en France permettant de mettre en valeur ces différents aspects, étant à la croisée entre l’orgue classique français du XVIIe siècle et la facture qui le précède [les auditeurs organophiles avertis (ou non !) pourront se reporter au paragraphe « Registrations » pour plus de détails].     Le tempérament mésotonique de l’orgue, avec ses tierces pures et ses demi-tons inégaux influe évidemment énormément sur la conduite du discours musical, les tensions ainsi mises en valeur à la moindre dissonance appelant certaines formes de résolution presque malgré soi.    Du côté vocal, nous avons vécu de la même manière des orientations et des surprises extrêmement gratifiantes. Comme pour l’orgue, le choix de différentes techniques de réalisation de polyphonies en usage encore très tard dans les églises de France (on faisait encore couramment des canons à la quinte au XVIIIe siècle...) aboutit à des formes parfois très archaïsantes et, ce, à divers degrés.     L’immersion dans ce «bain» envoûtant d’intervalles purs, nous a peu à peu plongés dans un univers extrêmement émouvant et porteur, qui n’est pas sans rappeler parfois certaines polyphonies traditionnelles encore pratiquées de nos jours. Surtout, la pratique de l’alternance en temps réel nous a conduits malgré nous à une adéquation des tempi entre les interventions de chant et d’orgue. La lenteur du plain-chant, bien connue en théorie et souvent si difficile à réaliser sereinement en concert à l’époque des TGV et des autoroutes, devient un fait évident en soi et à peine remarquable.    J’ai de même, enfin compris, sans même y faire attention au départ, pourquoi les quatuors pour orgue écrits par nos illustres prédécesseurs, reprenant des éléments de plain-chant, étaient tous réalisés dans des formes d’écriture imposant une certaine lenteur ou gravité. De plus, le tactus grave appelle évidemment les ornements qui arrivent d’autant plus naturellement.     Quant à la présence du serpent, elle est passée, dès la fin de la première demi-heure de répétition d’«exotique» ou «intéressante» à «essentielle» ou «évidente». On comprend pourquoi cet instrument a été inventé à Auxerre à la fin du XVIe siècle spécifiquement pour ce rôle d’accompagnement du chant. Son alliage de puissance et de velouté apporte une assise incomparable, voire un «liant» incontournable, même quand il s’écarte de la ligne de plain-chant ou qu’il réalise seul une des voix dans les polyphonies. Il contribue également énormément à la création d’une certaine unité de style. Car c’est là la plus grande surprise de ce projet. Comment une «juxtaposition» d’écritures, a priori si différentes, arrive-t-elle au bout du compte à former un tout, donnant cette impression d’unité ?     Peut-être, en premier lieu, la conception du programme vécue de manière «fonctionnelle», consistant à déterminer quoi faire et où selon un ordre immuable et séculaire. Ensuite, le lien évident constitué par le plain-chant en tant que fil conducteur de base. Assurément, la constante écoute réciproque entre les différents intervenants, l’improvisation et la contrainte du temps et de l’instant ne faisant que renforcer cette écoute. Enfin, probablement la magie de deux nuits d’enregistrement en bonne compagnie autour d’un orgue vénérable et magnifique, entre l’heure où s’endort la campagne champenoise et celle où les premiers camions se remettent à circuler le long de la Marne... * « Le serpent est aussi un instrument de musique qui sert de basse au cornet à bouquin pour soutenir un chœur de Chantres dans un grand vaisseau. Son nom vient de ce qu’il a la figure de serpent, ayant plusieurs replis pour corriger sa longueur, qui seroit sans cela de six à sept pieds. On le couvre de cuir comme le cornet, pour le renforcer. Il est composé de trois parties : de son bocal, de son col, et de sa queue. Il a six trous par le moyen desquels on lui donne l’étendue d’une dix-septième. » (Furetière, Dictionnaire universel, 1690)

Freddy Eichelberger
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Registrations
(cuisine champenoise...)

    Un grand orgue présente invariablement plusieurs rangées de tuyaux, correspondant à autant de timbres différents, qu’on appelle des « jeux » commandés par des « registres » ou « tirants de jeux ». La registration est l’art de mélanger ces différents jeux, donnant de surcroît des harmoniques différentes, pour obtenir la sonorité désirée par l’organiste, comme on agit en cuisine en mêlant les ingrédients de base pour réaliser un bon plat (l’orgue est ainsi, par ailleurs, le premier « synthétiseur » de l’histoire).     Spécificité française, à partir de la fin du XVIIe siècle, les pièces d’orgue à usage liturgique indiquent dans leur intitulé même, l’essentiel de la registration sur un mode descriptif (« récit de cromorne », « basse de Trompette », etc.). Selon ces indications, l’organiste savait comment registrer telle ou telle pièce, les différents mélanges étant également très codifiés à cette même époque. Il y avait une manière « standard » de réaliser le « plein-jeu », un des mélanges les plus représentatifs de l’orgue. De même le « plain-chant en taille » signifie le plein-jeu aux claviers manuels accouplés (c’est-à-dire jouant simultanément à l’aide d’un « tiroir ») avec la trompette et le clairon (quand il y en a un) au pédalier permettant de faire ressortir la mélodie du plain-chant proprement dit, en tessiture de ténor (taille). Pour comparer, on pourrait faire remarquer qu’il n’y a pas dans cette conception trente-six manières de faire le bœuf bourguignon.    L’orgue de Juvigny-sur-Marne ayant été conçu par un facteur d’orgue en fin de carrière en 1663, on peut y réaliser tous les mélanges dits « classiques », mais aussi, fait extrêmement rare en France de nos jours, les mélanges plus anciens décrits par exemple par Marin Mersenne dans l’Harmonie universelle (1636). Il possède une « tirasse » (accouplement du manuel sur le pédalier) qu’on ne trouve plus sur les orgues postérieurs, ainsi que des jeux « archaïques » comme la « Flûte d’Allemand » ou « flageolet ».Tout cela m’a permis de réaliser plusieurs types de plein- jeux (avec ou sans cymbale, tierce, flageolet) ou de plains-chants à la basse (avec ou sans tirasse ou jeux d’anche de pédale). J’ai pu également essayer plusieurs mélanges assez savoureux, inspirés de Mersenne que les auditeurs habitués aux registrations classiques à la française identifieront aisément par leur relative « étrangeté ». Le flageolet est ainsi un « condiment » pouvant épicer un jeu de tierce ou un plein-jeu. La fugue du Gloria a été faite avec bourdon, clairon et nasard, la basse du second quatuor au moyen de la tirasse, etc.    En bref, j’ai eu l’impression de pouvoir réaliser une cuisine plus « relevée » et variée que dans beaucoup d’autres occasions. Puisse l’auditeur la goûter avec plaisir.

Freddy Eichelberger
© Alpha 2005 – Reproduction interdite

L’orgue de Juvigny

    Le 15 octobre 1662, les Pères Cordeliers de Châlons-sur-Marne concluaient un marché avec le menuisier local Martin Prestat pour la construction du buffet de leur nouvel orgue ; ce meuble en deux corps devait être muni de volets entoilés et surmonté de statues. Le 16 janvier 1663, Jehan de Villers s’engageait à édifier un instrument de 24 jeux dans le meuble de Martin Prestat, pour 3500 livres et la récupération des matériaux de l’ancien orgue ; ce travail, déjà bien avancé, fut interrompu le 16 juillet 1663 par la mort du facteur qui laissait également en chantier l’orgue de l’abbaye de Saint-Rémy de Reims.     Sa veuve, Cécile Laguille, passa le 19 septembre 1663 une convention avec l’organier parisien Jacques Carouge, qui s’engageait à terminer les deux instruments.    Si la carrière châlonnaise de Jean de Villers commence à être bien connue, il subsiste encore de nombreuses incertitudes sur la première partie de la vie de cet organier venu se fixer à Châlons dans les années 1630. Grâce aux travaux de Jean-François Baudon, les connaissances actuelles sur la famille De Villers ont progressé. Six facteurs d’orgues de ce nom ayant œuvré au cours du XVIIe siècle en Champagne et en Normandie ont été recensés. Les plus connus s’étaient installés à Rouen : il s’agit des deux frères Thomas (mort après 1696) et Claude 1er (mort en 1665), ainsi que Claude II (1635-1689), fils du précédent. Cependant, ces organiers avaient été précédés à Reims par Raulin, actif de 1613 à 1636, qui sera associé en 1627 à un Jehan, dont la signature diffère fortement de celle de l’auteur de l’orgue de Juvigny, pour l’expertise de l’instrument réalisé par Jehan Lescloppe à Saint-Pierre-le-Vieil de Reims.     Le constructeur de l’orgue des Cordeliers de Châlons semble donc être le deuxième à avoir porté ce prénom ; iI se situe à la jonction des branches normande et champenoise de la famille, puisqu’il est tout d’abord associé à Louis et Jean de Héman, neveux du Rouennais Valéran de Héman, pour la reconstruction de l’orgue de Saint-Germain de Châlons en 1630 ; pour réaliser ce travail, tous trois collaborent avec un quatrième homme qui n’est autre que Raulin de Villers.    L’année suivante, Jean de Villers, toujours en compagnie des De Héman, est chargé de la réalisation de l’instrument du couvent des Cordeliers de Vire ; tous trois déclarent habiter à Caen. En 1634, lors de la conclusion du marché pour l’orgue de Notre-Dame-en-Vaux de Châlons, il demeure toujours à Caen, puis s’installe définitivement à Châlons où il loue une maison à partir du 14 avril 1636.     Il épouse Cécile Laguille, probable parente de Claude Laguille, organiste de Notre-Dame-en-Vaux depuis 1607, toujours présent en 1636. Jusqu’à sa mort, survenue le 23 juillet 1663, il travaillera à Châlons et dans les environs, puis sera également organiste à Notre-Dame-en-Vaux à partir du 15 janvier 1659.     Les archives ne renferment aucun document concernant l’orgue jusqu’en 1791 ; celui-ci fut probablement restauré au cours du XVIIIe siècle, comme l’indiquent les modifications apportées à sa composition, relevée par René Cochu au moment de son transfert à Juvigny. René Cochu toucha 1500 livres pour installer dans l’église de Juvigny l’instrument acheté 800 livres par la commune le 28 mars 1791 ; il lui fallut scier le soubassement d’environ 1 m 50 et supprimer les statues pour le faire tenir dans l’église, ce qui entraîna la modification de la mécanique.     L’orgue sera ensuite relevé en 1806 par Pierre-François-Philippe Lefèbvre, de Verbery (Oise) ; les premières modifications seront apportées en 1850 par Alfred Abbey, qui remplaça la façade du Positif, modifia la composition, supprima probablement l’Echo et construisit une soufflerie neuve. L’intervention de Jean Blési en 1889, puis de son successeur Charles Didier en 1893 furent encore plus graves : à l’issue de ces travaux, l’instrument avait perdu ses sommiers et sa mécanique de Grand-Orgue, et ne conservait plus que 11 de ses jeux d’origine, plus 8 plus ou moins transformés et incomplets.     Après son relevage en 1927 par Henri Firmin, l’orgue resta en service jusqu’en 1940 ; oublié depuis, il fut « redécouvert » en 1966 par Alain Saint-Denis et Jean Gonnet qui firent appel à Robert Masset pour la pose d’un ventilateur électrique, et à Philippe Hartmann et Jean Deloye pour une remise en état partielle que les facteurs réalisèrent en 1968 en recomposant les jeux qui étaient à leur disposition, en rétablissant une harmonie classique. L’orgue ainsi « régénéré » put alors, en dépit de ses nombreuses déficiences, impressionner un large public et de nombreux organistes par des qualités sonores hors du commun. En 1976, Philippe Hartmann complétait l’instrument en le dotant d’un plein-jeu neuf au positif.     En 1985, la Direction du Patrimoine chargeait Eric Brottier, organiste titulaire, de réaliser l’inventaire détaillé de l’instrument, en vue de sa restauration à venir. Grâce à l’opiniâtreté de la Municipalité, du titulaire, et de l’Association des Amis de l’Orgue Historique de Juvigny, créée en 1985, organisatrice de nombreux concerts, la restauration complète a eu lieu de 1990 à 1994 ; les travaux ont été confiés au facteur Pascal Quoirin, facteur réputé pour la grande qualité de ses restaurations, selon les orientations de la Commission Supérieure des Orgues Historiques (Jean-Marie Meignien, technicien-conseil, Michel Chapuis, rapporteur). L’inauguration eut lieu du 20 au 23 mai 1994.     Le programme général des travaux de restauration a consisté à se rapprocher de ce que pouvait être l’instrument au moment de son transfert et en tenant compte des matériels anciens encore existants.     Parallèlement aux travaux sur l’orgue, l’église devait révéler un état sanitaire précaire. Cet édifice construit sur un remblai était le siège de désordres structurels importants. Ainsi le portail occidental rapporté au XVIIIe siècle sur la nef romane se désolidarisait de l’église pour s’affaisser sur la rue en contrebas au point que la charpente de toiture reposait alors dans le vide au-dessus de la travée de nef abritant l’orgue. Le remontage de l’orgue ne put donc se faire qu’après une reprise générale de l’église dont la nef et le massif occidental ont été stabilisés au moyen de tirants métalliques. Parallèlement, le chauffage à air pulsé était abandonné au profit d’un chauffage électrique rayonnant, les vitraux étant étanchés et l’électricité et les éclairages entièrement refaits dans l’église. Les vieux bancs enfin étaient remplacés.     L’orgue de Juvigny, présente des caractéristiques sonores spécifiques à l’exécution de la musique française du milieu du XVIIe siècle : en cela il occupe une place presque unique dans le parc des instruments réalisés en France sous l’Ancien Régime. Jean de Villers, alors qu’il signe le 16 janvier 1663 un marché pour l’orgue des Cordeliers de Châlons, est en fin de carrière : il décède d’ailleurs avant même d’achever son ouvrage. Ce marché révèle une facture marquée par la tradition du début du XVIIe siècle ; la composition présente des archaïsmes : le clavier de positif ne comporte ni tierce ni nasard, mais comporte encore un flageolet, tandis que le larigot figure au clavier de Grand-Orgue.     Ces caractéristiques de composition sont autant d’éléments qui marquent la spécificité de l’orgue français dans une phase “pré-classique" proche de celle que décrit Mersenne dans son traité encyclopédique (L’Harmonie Universelle, Paris, 1636). Ces jeux utilisés en mélange servent l’exécution de pièces polyphoniques comme les fantaisies plus qu’aux mélanges conventionnels de l’orgue classique français, même si ces mélanges sont parfaitement réalisables sur cet orgue.     Mais la révélation sonore qu’apporte l’orgue de Juvigny depuis sa restauration tient surtout au fait qu’elle permet d’apprécier de nombreux mélanges non "conventionnels", notamment celui du plein-jeu avec la tierce (fût-elle flûtée), convaincant si l’on évite l’adjonction des cymbales, ce que signale Mersenne. Outre l’aspect de la composition, les caractéristiques de facture dont témoigne l’instrument en sont également la preuve : la flûte d’Allemand aux sonorités magiques est pratiquement le seul jeu de cette nature qui subsiste en France aujourd’hui : elle est construite selon la description qu’en donne Mersenne. La tessiture réduite à 47 notes, la disposition du sommier de Grand-Orgue en mitres par tierces, l’étroitesse caractérisée des tailles des principaux, outre qu’elle favorise d’autant plus la faculté à mélanger entre eux des jeux issus de familles distinctes, confère une luminosité sonore exceptionnelle qui est vraisemblablement l’une des caractéristiques propres à l’orgue du XVIIe siècle. Il constitue à cet égard un maillon important dans le parc instrumental national entre l’orgue Renaissance et l’orgue classique français.

Eric Brottier
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