Luigi Boccherini : Sonates & concertos pour violoncelle

Les Basses Réunies

Luigi Boccherini (1743-1805)

Concertos pour violoncelle
La majeur, G.475 (avec ténor de violon, violoncelle, contrebasse, guitare, clavecin)
Sol majeur, G.480 (avec ténor de violon, violoncelle, contrebasse, guitare, clavecin)

Sonates pour violoncelle solo et basse continue
La majeur, G.4b (b. c. : violoncelle)
Si bémol majeur, G.565 (b. c. : contrebasse et guitare)
Do majeur, G.17 (b. c. : violoncelle)


Les Basses Réunies
(Bruno Cocset, violoncelle concertant - Emmanuel Jacques & Mathurin Matharel, violoncelle & ténor de violon - Richard Myron, contrebasse - Xavier Diaz Latorre, guitare - Luca Guglielmi, clavecin)

    Comme pour la plupart des grands musiciens de son temps, la vie de Luigi Boccherini sera marquée par la mobilité, le voyage : de Lucques, sa ville natale en Italie, à Trieste et Venise, puis Vienne où il suit son père contrebassiste en 1758, un retour en Italie en 1764, Paris (hiver 1767-1768), puis enfin Madrid où il s'établira jusqu'à sa mort en 1805. Cette mobilité sera imposée autant par le désir de découvrir l'Europe musicale avec son ami violoniste Manfredi que par la nécessité pour un musicien du XVIIIe siècle d'élargir ses connaissances ou de se faire entendre pour trouver un protecteur, un lieu où s'épanouir comme maître de chapelle, compositeur, soliste...

    Luigi Boccherini partagera sa vie entre le violoncelle et la composition. Outre sa prédilection pour la musique de chambre (il composera de nombreux trios, quatuors et quintettes) il abordera la symphonie, l'opéra (La Clementina, 1786). C'est bien sûr son instrument qu'il honorera le plus avec une trentaine de sonates et 12 concertos connus à ce jour. Grand virtuose, d'une dextérité prodigieuse, il représentera par son ouvre la synthèse du style et du jeu baroques avec le fondement du jeu classique, voire pré-romantique. Il poussera très loin la nouvelle technique du jeu à la position du pouce, engendrant toutes sortes de gammes et d'accords endiablés, et surtout réussira mieux que quiconque à imiter le violon dans ses registres aigus. La palette de sonorités et de couleurs qu'il développe ainsi est quasi expressionniste.

    Les circonstances de ses voyages l'amèneront à jouer ses ouvres avec toutes sortes d'accompagnements, devant se "contenter" parfois de l'unique contrebasse de son père durant ses premières années, ou du seul violon de Manfredi. Il est étonnant de découvrir comment sa musique pour violoncelle s'accommode admirablement de cette variété de timbres qui apportent à chaque fois un éclairage nouveau. L'existence de pièces en version soit sonate soit concerto est un indice supplémentaire. Pour cet enregistrement, Bruno Cocset et Les Basses Réunies, fidèles à leur passion du son, du grain et de l'élaboration subtile de l'alchimie sonore proposent de faire entendre une sélection de sonates et concertos en version "de chambre", comme l'aurait sans doute fait un musicien en voyage au XVIIIe siècle. L'accompagnement de cette narration sera ainsi réalisé par une contrebasse, une guitare, un deuxième violoncelle, un ténor de violon et un clavecin, jouant soit simultanément, soit en combinaisons multiples et originales.

    Plusieurs versions retrouvées de différentes pièces, soit en simples sonates, soit en concertos plus ou moins élaborés, attestent la richesse des différentes possibilités pour la réalisation de ces ouvres. Aussi pour cet enregistrement qui lui est consacré, j'ai imaginé une rencontre entre Luigi Boccherini et l'équipe des Basses Réunies, par exemple une escale ou plutôt un détour chez moi en Bretagne lors d'un voyage de Luigi entre Paris et Madrid ! Plus sérieusement, le désir de varier le programme de ce disque, tant dans sa couleur et sa texture sonores que dans sa richesse narrative et musicale, m'a amené à mêler deux concertos aux trois sonates choisies initialement.

    Pour deux des sonates, la majeur et do majeur, un deuxième violoncelle joue une partie de basse déjà élaborée et « réalisée » dans l'écriture par de nombreuses doubles cordes. Pour la sonate en si bémol majeur dont il existe aussi une version concerto, j'ai choisi d'associer, pour mieux servir son caractère opératique et débridé, une contrebasse et une guitare.

    Pour les concertos, j'ai procédé comme Boccherini lorsqu'on trouve deux versions d'une même pièce, à la fois en version sonate et en version concerto : j'ai supprimé les tutti des premiers et troisièmes mouvements, les transformant en forme sonate en deux parties avec reprise de la partie "A", un da capo et parfois une cadence n'incitant pas toujours à la reprise des parties "B". Le rondo final du concerto en la majeur sans tutti garde sa forme naturelle refrain-couplets.

    Par contre, mon choix d'instrumenter les parties d'orchestre plutôt que de les réduire à une simple partie de continuo m'a permis de laisser les mouvements lents dans leur intégralité, respectant pour le concerto en la majeur la succession des tutti et soli. Cette option d'instrumentation pour ces parties d'accompagnement par un ténor de violon et un deuxième violoncelle en sus de la basse continue permet de jouer ces concertos à un par partie tout en conservant l'équilibre entre les voix, le ténor jouant comme un violon à la tierce ou à la sixte de la partie concertante du violoncelle, retrouvant l'esprit de la sonate en trio ou en quatuor du XVIIIe siècle.

    Pour servir cette musique où le violoncelle imite constamment le violon, flirtant d'ailleurs souvent avec le suraigu, Charles Riché a réalisé un violoncelle privilégiant la clarté autant que la richesse du timbre dans l'aigu. Pour cette recherche d'une voix à la fois libre, claire, cristalline et charnelle nous avons associé à la caisse traditionnelle du violoncelle un fond inspiré des viola-bastarda d'Amati : légère voûte, pliure, pont d'âme.    Merci à Xavier Diaz-Latorre pour sa complicité dans l'élaboration de la cadence du final de la sonate en si bémol majeur.

Luigi Boccherini

Sonates pour violoncelle et basse


    Le 31 août 1805, le rédacteur leipzigois de l’Allgemeine musikalische Zeitung rendait hommage à Luigi Boccherini, décédé à Madrid le 28 mai précédent. Il évoquait sa longue carrière de compositeur et l’originalité de son style musical, ajoutant en conclusion : « Il fut d’autre part, en des temps plus reculés, un excellent violoncelliste capable d’ensorceler par le son incomparable et la mélodie expressive de son instrument ». Sans doute l’éditorialiste reprenait-il une opinion transmise depuis une quarantaine d’années, lorsque le jeune musicien brillait comme virtuose au faîte de sa maîtrise dans les années 1760-1770. D’abord sous la houlette de son père, le contrebassiste Leopoldo, puis en compagnie d’un aîné, le violoniste Manfredi, le jeune Boccherini se produit à Lucca dès 1756, puis à Milan, Vienne (à plusieurs reprises), Gênes, à Paris où il joue au Concert Spirituel le 20 mars 1768, avant de charmer l’Infant don Luis, frère cadet du roi Charles III d’Espagne, qui deviendra son protecteur et le fixera à Madrid.

    À l’occasion de ces concerts les chroniqueurs notent parfois, et laconiquement selon l’usage du temps, que « M. Boccherini a exécuté en maître sur le violoncelle, une sonate de sa composition », ne se doutant guère des problèmes qu’ils lèguent aux futurs historiens et musiciens. Car tout se passe comme si Boccherini s’était ingénié à masquer les chemins de sa gloire comme virtuose soliste. Alors qu’il dresse un catalogue méthodique de ses compositions au fil des années, et ce depuis 1760, il en exclut là quelque trentaine de sonates dénommées Sonata per violoncello solo e basso pour lesquelles on ne possède aucun manuscrit autographe, ce qui génère des questions sans réponses sûres sur leur authenticité, leur datation, la validité de leur texte et la manière de les exécuter. Quant aux publications anglaises de six sonates pour violoncelle « adaptées » ensuite pour le violon dans des éditions françaises du temps de Boccherini, on ne sait si elles bénéficièrent de l’agrément du compositeur ou si elles relèvent d’une « piraterie » musicale bien conçue pour plaire aux violoncellistes et aux violonistes de la fin du XVIIIe siècle.

    Les concertos pour violoncelle ne sont guère mieux traités. Sur la douzaine d’œuvres recensées, quatre furent publiées à Paris en mai 1770 et octobre 1771, peu après le séjour parisien de Boccherini. Pourtant aucun n’est inclus dans le catalogue établi par l’auteur. Seul, le concerto en ré majeur op.34 (G.483) publié chez Artaria, probablement en 1785, s’y trouve répertorié. Ce sont les liens thématiques qui relient certaines sonates et certains concertos à d’autres œuvres (trios, quatuors, quintettes) tout à fait reconnues qui permettent d’authentifier certaines de ces œuvres pour violoncelle. Musicologues et interprètes se trouvent donc bien démunis devant ce corpus incertain. Ils doivent adopter des solutions à la fois drastiques et souples, toujours expérimentales, pour tenter de donner une image de la pensée et du jeu du premier vrai « virtuose » du violoncelle que fut Boccherini.

    Les cinq œuvres présentées ici obéissent à ces choix indispensables : l’un est basé sur les rapports thématiques entre diverses œuvres, ce qui tend à les authentifier ; l’autre est une réflexion sur l’accompagnement possible, réalisé en fonction du texte adopté, et dans un souci de variété sonore tout en respectant les vraisemblances de l’époque.

    Les trois sonates et les deux concertos – ceux-ci orchestrés avec quatuor de cordes, sans instruments à vent, et donc aisément réductibles à une basse continue – présentent de nombreux points communs. Comme quasiment toutes les sonates et concertos écrits par Boccherini, ils sont structurés en trois mouvements : vif-lent-vif, ce dernier mouvement étant souvent un rondo. De plus, Boccherini s’ingénie à maintenir des caractéristiques stylistiques dans chacun des mouvements. Les premiers mouvements s’ouvrent presque toujours par l’énoncé d’un thème mélodique rêveur et ondoyant, sur des sortes d’ornements déroulés en traits sinueux qui se combinent rapidement avec quelques traits plus lyriques coupés de séquences subitement très virtuoses dans lesquelles le compositeur ne craint ni la rapidité d’exécution, fut-ce en doubles-cordes, ni l’exploration du registre aigu de l’instrument. Le mouvement lent est le lieu du lyrisme intense tandis que le dernier mouvement propose un thème allègre, inspiré parfois par la danse, prétexte à refrains et couplets variés où la virtuosité peut se glisser avec volubilité.

    La Sonate en si bémol majeur (G.565) est, de loin, la plus développée. Elle éveillera, pour les oreilles des violoncellistes et des amateurs de la musique de Boccherini, le souvenir immédiat du fameux concerto en si bémol majeur « arrangé » par Grützmacher à la fin du XIXe siècle et qui permit à Boccherini de survivre dans la mémoire collective, avec l’aide d’un certain « Célèbre menuet ». L’auditeur y reconnaîtra, dans une version conforme cette fois à l’original, et non plus sous le travestissement orchestral de Grützmacher, les deux mouvements vifs du concerto redevenu ici sonate selon un manuscrit du XVIIIe siècle. Et il y découvrira un étonnant mouvement lent qui mélange trois fragments de tempi différents : l’habituel Largo, très lyrique ; un Allegro subit qui semble annoncer un final alors qu’il est un épisode du Largo et que c’est une brève phrase Adagio qui finit par introduire le dernier mouvement.

    En vis-à-vis, le Concerto en sol majeur (G.480) présente le mouvement lent introduit, modifié, par Grützmacher, dans la version tronquée du même fameux concerto en si bémol majeur. L’Allegro initial illustre parfaitement les caractères stylistiques des premiers mouvements de sonates et concertos décrits ci-dessus. Le très bel Adagio est une mélodie accompagnée par des accords réguliers, d’un lyrisme à la fois poignant et apaisé, qui s’ouvre par une longue note tenue émergeant des gammes de la basse. L’Allegro final est, en fait, un rondo où réapparaît régulièrement un thème de danse, prétexte à ornementations et traits de virtuosité par le soliste.

    L’autre Concerto en la majeur (G.475) est basé, pour le premier mouvement, sur un thème utilisé dans une sonate pour violoncelle et basse également en la majeur (G.13), prouvant une fois de plus, comme avec la sonate précédente, l’étroite parenté qui existe entre sonates et concertos. L’Adagio oppose un thème, régulièrement repris par le tutti, aux interventions variées mais toujours lyriques, du soliste. Le final est un bref Rondo où, à la différence du mouvement précédent, tutti et soli se complètent sans cesse. Les deux autres sonates ne se relient nullement à des concertos mais à d’autres œuvres de Boccherini, dûment enregistrées dans le catalogue personnel de l’auteur.

    Dans la Sonate en la majeur (G.4), c’est le thème du premier mouvement que l’on retrouve dans un sextuor pour cordes et flûte de 1773, et comme partie de « violoncello solo » dans un air de concert pour soprano tiré de l’Artaxerxès de Métastase « Se d’un amor tiranno » datant des années 1775. Quant aux éléments de l’Adagio, ils traduisent un lyrisme ardent que Boccherini nourrit des pouvoirs expressifs des notes tenues, des doubles-cordes et des modulations et formules inattendues. L’Affettuoso final, de forme rondo, est basé sur une petite formule initiale qui permet à Boccherini les compléments les plus variés.

    Quant à la Sonate en do majeur (G.17), c’est le thème du Largo qui est commun avec celui d’un mouvement d’un trio de 1772. Le Rondo allegro final est un véritable moto perpetuo qui ne laisse quelque répit à l’interprète que dans un bref épisode en mineur avant que la furia du virtuose ne conclue le morceau. La variété expressive des textes et l’habileté de l’utilisation de l’instrument proposées par Boccherini aux violoncellistes d’aujourd’hui ne peuvent que rendre plus étonnant encore le mutisme volontaire du compositeur et de l’interprète sur toute cette partie de sa production. Voulut-il garder pour lui les « secrets » (intransmissibles ?) de son jeu ? On connaît par les souvenirs des violonistes Viotti et Boucher les exigences, presque maniaques, de Boccherini concernant l’interprétation de ses œuvres de musique de chambre. Souhaitait-il orienter le futur amateur de violoncelle vers ces œuvres-là où il pensait avoir donné le meilleur de lui-même ? De fait ses trios, quatuors et quintettes présentent des parties très élaborées de violoncelle. Serait-ce le « vrai visage » de Boccherini violoncelliste ? Il n’empêche : on sait qu’il enchanta ses contemporains. Car, en pendant au texte publié à Leipzig, la Gazette musicale de Paris d’août 1805 évoquait, elle aussi, l’interprète des années 1760-1770 en affirmant que Boccherini était « un violoncelliste merveilleux. Il nous a surtout charmés grâce à sa sonorité incomparable et grâce au chant très expressif de son instrument. »