Luc Ferrari L'Œuvre électronique

Avant propos     Décider de faire un coffret intitulé Luc Ferrari, l’œuvre électronique – en prenant le mot électronique au sens le plus large du terme – c’est rassembler une partie essentielle du travail de ce compositeur : les musiques sur support sans intervention de l’instrument classique.

    Depuis L’étude aux accidents (1958) jusqu’aux Arythmiques (2003), l’écoute des 31 œuvres de cette édition permet la découverte de toutes les facettes de son art basé sur le son « capté ». Il a en effet arpenté les différentes voies du travail en studio : œuvres savamment élaborées de type électroacoustique, œuvres de narration radiophonique du genre Hörspiel qu’il affectionnait particulièrement ou encore œuvres semi–improvisées.

    Il n’est pas question, par ce choix éditorial, de marquer une hiérarchie entre la musique dite mixte (avec instruments) qu’il a pratiquée brillamment et celle publiée ici qui ne fait appel qu’aux sons fixés. Notre désir, au contraire, est de montrer la relation forte qu’il établissait entre les sons naturels et leur écriture ; Pierre Schaeffer parlait à ce propos de l’équilibre nécessaire entre le sonore et le musical. La force seule du son enregistré (voix, paysages, sons étranges, scènes de vie etc…) sans la maîtrise formelle est insuffisante pour maintenir durablement l’écoute. En ce sens, chaque œuvre de Luc Ferrari est une leçon discrète de musique.

    Avec lucidité, il disait souvent que le compositeur est un peu comme un « journaliste » qui, par sa composition, témoigne de l’état du monde tout en faisant acte de création. C’est l’autre aspect de cette publication : à son écoute et comme en filigrane, un demi-siècle défile sous nos yeux. Évolution des technologies, conscience politique, reportages et rencontres essentielles ; témoignage d’un artiste engagé.

    Ce coffret, plus qu’une simple compilation nécessaire, est à l’image de l’homme multiple, inventif, extraordinairement musicien.

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Interview Luc n’est plus là, mais vous Brunhild sa compagne, témoin et complice de sa vie pendant plus de quarante ans, aujourd’hui vous nous apportez votre témoignage. Comment était-il ? Merci de nous aider à dessiner un portrait « intime » de cet homme si attachant.

Evelyne Gayou : Luc est entré au Groupe de Recherche de Musique Concrète en 1957, le GRM à partir de 1958, il a côtoyé Pierre Schaeffer, puis il s’en est éloigné. C’est sûrement le signe de la puissance de son talent. Quelle est votre opinion sur ce sujet ?

Brunhild Meyer-Ferrari : Déjà au conservatoire et dans les différentes écoles, il n’obéissait pas aux normes de ce qui était enseigné. Ou bien il s’embêtait ou bien on le priait de partir. Par exemple dans les conservatoires, au début des années 1950, les élèves s’échangeaient sous le manteau, des partitions interdites. Bartòk en faisait partie, Schönberg et Webern. Un jour, vers 1948, Luc a osé jouer du Bartòk en classe, au conservatoire de Versailles, et on l’a très, très fortement réprimandé. Et c’est ainsi qu’il en est parti. En plus de l’obscurantisme, il y avait une incompatibilité entre son esprit libre et les institutions. Il avait du mal à accepter la rigidité. Son personnage était axé sur la continuelle imagination, dans tous les domaines, que ce soit la vie, que ce soit la réflexion, enfin tout ce qui constitue un être humain.

Faut-il rapprocher ce comportement de ses origines sociales et familiales ? On dit toujours que Luc était un enfant de la « moyenne bourgeoisie », sans plus de détails. Quelle était la profession de son père ? Luc avait-il des frères et sœurs ? Le père de Luc était-il autoritaire, ce qui pourrait expliquer le rejet de l’autorité par le fils ?

Pas du tout. Au contraire, son père lui-même était très anarchiste. Son père était publiciste. Il avait suivi son frère qui était venu de Corse, pour travailler avec lui. Cela marchait assez bien. Luc avait trois sœurs, mais pas de frère, et il était le plus jeune enfant. Sa plus grande sœur aussi était anarchiste. Elle menait une vie de femme mariée, mais elle chantait, ce qu’on appelait, je crois, la chanson réaliste. Ça ne faisait pas beaucoup de liens musicaux entre eux, mais cela créait une complicité. La seconde sœur est peintre. C’est avec elle que l’échange intellectuel était le plus intense, ils se voyaient souvent. La plus jeune sœur était plus sportive. C’est elle qui lui coupait les cheveux jusqu’à ce que je prenne la relève. Toutes trois ont déserté Paris pour s’installer dans le midi, au soleil. Elles y sont toujours.

Un autre événement important pour Luc, fut la rencontre avec Varèse. Comment cela s’est-il passé ? Est-ce que cette rencontre a eu une influence sur la musique de Luc ?

Luc avait entendu Déserts à la radio, et il trouvait que c’était tellement formidable ! Il a voulu absolument rencontrer Varèse. Il s’est dit « c’est dans cette voie là qu’il faut chercher », « voilà un chemin d’ouverture ». Il était plein d’admiration, et un jour, il a traversé l’Atlantique en bateau, sur un cargo, pour rencontrer Varèse à New York. Il était le seul passager sur le bateau. Pendant les deux ou trois semaines de traversée, Luc a eu le temps de composer. La rencontre a été très chaleureuse et amicale. Tous deux parlaient de musique, Varèse parlait de la vie, de philosophie. Ils se promenaient beaucoup. Ils allaient manger, ils allaient boire, Varèse lui montrait son quartier, autour de chez lui (un quartier italien). Mais je ne crois pas que sa rencontre avec Varèse ait eu une influence directe sur sa musique. Plutôt l’homme, son attitude. Et aussi la révolte que Luc a éprouvée vis-à-vis de la façon dont Varèse était traité en France.

Je crois que Luc pressentait déjà son propre parcours musical, avant même de rencontrer Varèse. Pour découvrir un compositeur comme cela à la radio, c’est que Luc avait déjà une idée autre que ce qui était institué comme musique.

L’Italie. C’est un point important dans la vie de Luc ?

Luc a toujours aimé l’Italie. Peut-être aussi par rejet de la Corse, d’où sa famille était originaire. Luc allait très souvent en Corse quand il était enfant, en famille, pour voir sa grand-mère. Il connaissait donc le milieu. Petit, il l’aimait beaucoup. Mais lorsque nous y sommes retournés plus tard ensemble, il a été déçu par les Corses. Finalement il ne les a plus supportés.

C’est une anecdote bien sûr : dans un bistrot, où on discutait en grand groupe et on parlait de ses origines. On lui avait fait remarquer que son nom n’était pas Corse, qu’en plus il ne parlait pas le corse et que par conséquent il ne pouvait pas être Corse. En vertu de cela, le lendemain en promenade vers les Calanques, on n’avait nulle part voulu nous servir à boire et à manger. Par la suite, nous avons préféré aller en Italie. Nous étions passés par Gênes et avions vu la piazza Ferrari. On rêvait là-dessus : est-ce que les Ferrari ne viendraient pas de là ? Ce qui n’est pas exclu. Luc adorait l’Italie. Jeune homme, il y allait souvent en vacances, avec Leonardo Cremonini et pas mal d’autres amis. C’est là qu’il avait aussi rencontré Matta.

Luc est décédé en Italie, est-ce par pur hasard ?

Qui peut le savoir sinon lui ? Il est vrai que cela aurait pu arriver deux mois plus tôt, en Espagne, alors que j’avais tellement lutté pour qu’il renonce à y aller, parce qu’il était déjà très malade. Mais il voulait partir et effectivement sur place, il a été mal pendant les huit jours de notre séjour. Mais il voulait y être. Il voulait toujours être plus fort qu’il n’était et prendre ses malaises avec désinvolture. Toujours prouver qu’il savait les surmonter. Un mois après, en août, il allait de mieux en mieux, était heureux de partir, alors je luttais un peu moins pour le dissuader d’aller en Toscane… Il est vrai que nous avions tant de souvenirs merveilleux liés à la Toscane : découvrir toute cette peinture, cette architecture, ces paysages, surtout du Chianti… On en était amoureux. Et puis le vin… (rires).

Pourtant Luc est resté français.

Il est resté français, mais au moment où la politique française l’énervait, où professionnellement il était mis à l’écart en France et qu’il avait plus de succès en Allemagne, il s’est dit « mais pourquoi on n’irait pas vivre en Allemagne ? ». En fait c’est moi qui n’ai pas voulu ; j’avais peur que son choix ne nous conduise vers Cologne. Cette région n’est pas celle que j’aime de l’Allemagne. Je ne voulais pas retourner là-bas, au pays de mon enfance.

Vous parlez de la période 1968-1980 ? Comment expliquez-vous ce passage à vide dans sa carrière en France et pas en Allemagne ?

Ce sont des phases. Tout d’un coup, on a un intérêt pour un certain artiste, alors on l’invite. C’était l’époque où il faisait des Hörspiele. Pour lui c’était un tout nouveau terrain. C’est Hermann Naber de la Südwestfunk, qui ayant entendu Presque Rien, l’avait invité la première fois à la radio pour composer un Hörspiel. Luc a été tout à fait enchanté par le travail à Baden-Baden, l’ambiance était joyeuse, il s’entendait très bien avec toute l’équipe. Les studios étaient grands et très beaux. Ajoutez à cela la disponibilité des différents collaborateurs, même après les heures officielles de travail. Les conditions étaient idéales.

Et, à propos d’Hétérozygote, pensez-vous qu’on puisse classer cette œuvre également dans la catégorie Hörspiel, en raison notamment de sa structure narrative ?

Oui Hétérozygote, on pourrait le considérer comme un Hörspiel, on pourrait aussi le classer dans la catégorie qu’on aime bien appeler aujourd’hui « cinéma pour l’oreille ». Luc aimait bien l’idée que l’auditeur se fabrique ses propres images et scènes en écoutant. Bien entendu il souhaitait aussi susciter des sensations et des émotions, mais cela dans toutes ses œuvres.

Est-ce que l’ambiguïté qui se dégageait de sa personne, à la fois charmeuse et aimable mais aussi déterminée et de caractère, se retrouvait dans sa musique ? Laissait-il volontiers une place à l’aléatoire ou cherchait-il plutôt à maîtriser ses effets ?

Il y avait les deux. Il était aimable par nature. Et puis, la séduction était un stimulant dans sa vie. À mon avis, sa musique le traduit bien. Pour ses compositions, il préparait beaucoup ses partitions à l’avance, par des notices, des notes, des brouillons. Ensuite, il se mettait à écrire vraiment. Et pour le son enregistré, l’enregistrement même, la façon de tenir le micro dans un certain endroit, dans une certaine ambiance, était déjà une création, ou une composition en soi. Il disait que le son enregistré avait une personnalité, qu’il n’était pas neutre, aussi qu’il ne fallait pas éviter ce qui perturbe, car il tenait toujours à être le plus proche possible de la réalité. Il est vrai que je peux toujours reconnaître les sons de Luc. Donc oui, il se servait de l’aléatoire, mais l’aléatoire plus ou moins maîtrisé, ou disons, l’aléatoire pris dans sa composition avec détermination. Il avait d’ailleurs intitulé une de ses pièces Jeu du hasard et de la détermination.

Un autre aspect important chez lui est son rapport à l’érotisme et à la femme. Toutes ces voix, notamment de femmes, qui sont présentes dans ses musiques ne sont-elles pas comme une personnification de l’érotisme ?

Il traduisait en musique ce qu’il sentait, désirait et était lui-même dans la vie. Le dialogue avec la femme a toujours été un sujet de sa curiosité pour la psychologie féminine, pour le corps féminin.

Comment viviez-vous cela en tant qu’épouse de Luc ?

Je pense que j’étais plutôt complice. Je ne peux pas dire que je suis particulièrement attirée par les femmes, mais je suis sensible à leur regard ou à leur égard. Dans la rue par exemple, je prête davantage attention à une femme qu’à un homme. Je trouve qu’avec une femme, sans doute parce qu’elle est plus proche de moi, l’abord est plus basé sur l’entente, alors que l’homme suscite toujours le jeu de la séduction. Jeu qui me plaît aussi, mais les rapports sont tout à fait différents. À moins que ce soit mon côté masculin qui parle, comme la part féminine de Luc était aussi très présente. C’est peut-être cela tout simplement.

Pouvez-vous mettre des mots sur la conception de la vie de Luc ? Ce n’était pas seulement une recherche de l’hédonisme ?

Non, mais à certains moments, il aurait aimé faire rire le public avec sa musique. Cependant, il y avait des drames parfois, dans sa vie comme dans sa musique. Socialement, politiquement il était très atteint par ce qui se passe dans le monde, par l’attitude des dirigeants, et cela se traduit aussi dans sa musique. Il était choqué surtout par la misère. Il n’était pas engagé dans une organisation, mais il était toujours très concerné. Il allait à des manifestations, par intérêt, pour écouter, mais aussi pour y vivre, par solidarité.

En 1968, on faisait beaucoup d’enregistrements, lui et moi, pendant les grands défilés Luc était au milieu avec une longue perche et le micro au bout. Il prenait des risques, mais ça lui était égal. Cela s’est très bien passé. Et après, plein de gens lui ont demandé des enregistrements, ce qui fait que nous en avons perdu pas mal. Moi, je me souviens d’avoir enregistré la prise du théâtre de l’Odéon où, dans une grande clameur, s’affrontaient la « camarade Renaud » et Julien Beck du Living Theater. [ndlr. : En mai 1968, le directeur Jean-Louis Barrault, en compagnie de son épouse Madeleine Renaud, entrouvre les portes du théâtre de l’Odéon, aujourd’hui Théâtre de l’Europe, aux étudiants. Parmi eux, Julian Beck avec son Living Theater de New York, militant de la lutte contre la « culture bourgeoise dominante ». Il en résulte une occupation de près d’un mois qui coûtera sa place à Jean Louis Barrault].

C’était des moments mémorables. Luc, dans ses compositions, prenait en compte ces mouvements sociaux et la révolte qu’il éprouvait lui-même. Il était un homme révolté, et un homme généreux aussi, comme son père. Il pouvait avoir de longues discussions avec des gens qui lui demandaient de l’argent à la porte, dans les gares… Les impôts et les dons lui étaient naturels.

Lorsque vous travailliez à quatre mains avec lui, comment se répartissaient les tâches entre vous ?

Je prenais plutôt en charge les tâches matérielles : les papiers, le courrier, les chèques, l’administration. Il ne voulait pas s’en occuper. Petit à petit j’ai commencé à classer ses notes, à collecter les programmes, à archiver. Et puis j’ai travaillé comme interprète-traductrice, dans une société, pendant plus de vingt ans, car, financièrement, il fallait bien s’aider mutuellement. Mais je n’ai jamais accepté de travailler régulièrement à plein-temps, afin de pouvoir rester disponible pour mes occupations personnelles et être près de Luc, autant que possible.

J’ai aussi fait des Hörspiele. C’est Luc qui m’a appris. Mon premier travail remonte à Hétérozygote. On avait un magnétophone Sareg à la maison. Et quand Luc partait en voyage, il me donnait quelques consignes de montage. C’est ainsi que j’ai fait mes premiers essais, en 1963. Je ne me souviens pas si cela a été conservé dans l’œuvre finale. Luc était un très bon professeur, je l’ai observé aussi en prise de son. J’aimais beaucoup le microphone, mais pas manipuler les machines. J’ai donc fait beaucoup d’enregistrements.

Puis Luc un jour, me dit : « pourquoi est-ce que tu ne composerais pas ? ». Je n’étais pas complètement ignare de l’écriture musicale. J’ai alors commencé à travailler sur son piano. Je parle ici de l’époque où nous habitions rue du Cardinal Lemoine. J’ai effectivement fait une pièce qui dure bien une minute trente ! Mais je n’ai pas continué, malgré les encouragements de Luc qui m’a même acheté un piano électrique, car ce piano, je le ressentais comme une obligation. Par contre, le Hörspiel m’a toujours passionnée, manipuler des bandes, faire des mixages. J’ai réalisé différentes choses que je ne renie pas, d’autres de moindre importance selon moi ; mais je revendique les Contes sentimentaux, que nous avons faits ensemble, plus tard, pour Baden-Baden. Pour chacun des onze contes, le dispositif était sensiblement le même : Luc et moi discutions d’une de ses œuvres ou bien il m’expliquait soit l’historique de l’œuvre soit des souvenirs personnels de la période de leur composition. C’est pour cela que le terme « sentimentaux » est utilisé. Dans tous mes travaux, je lui sais gré de son oreille critique, de ses conseils et suggestions.

Dans ses pièces, Luc introduisait toujours un ou des personnages sous la forme de voix avec lesquelles il dialoguait parfois. Mais toujours on sentait sa présence à lui. Comment expliquez-vous ce dispositif ? C’est une représentation publique d’un moment intime ?

Je pense que progressivement, c’était devenu une chose tout à fait naturelle pour lui. C’est le dialogue ; également avec lui-même. C’est comme dans la vie. La voix parlée ou articulée l’intéressait, qu’elle soit abstraite, suggestive ou purement musicale, ou qu’elle soit intelligible. D’autre part, lorsque l’on entend sa voix, c’est aussi dans le sens de l’autobiographie. Au fil du temps, il considérait lui-même ses œuvres un peu comme des autobiographies.

Comment Luc travaillait-il ? Pouvez-vous nous éclairer un peu sur ses influences artistiques et littéraires, en plus de Varèse ? Je pense aux plasticiens américains.

Il travaillait tout le temps. Il ne considérait pas le travail comme un moment ennuyeux. Quand il avait fini une œuvre il avait très peur, dans les deux ou trois jours suivants, de ne pas réussir à trouver une nouvelle idée. Cela l’angoissait. Mais l’inspiration revenait toujours très vite. Pendant les vacances peut-être travaillait-il moins, mais il réfléchissait beaucoup, comme aussi, pendant des insomnies, il inventait. C’est pourquoi, ces moments lui étaient très précieux.

Il lisait beaucoup, déjà petit, l’Odyssée était son livre de chevet, puis les Contes des Mille et Une Nuits dont son père avait une très belle édition illustrée en plusieurs grands volumes. Il puisait des idées dans ses lectures. James Joyce par exemple l’a profondément marqué. Avec certains auteurs et artistes, comme c’était le cas avec Varèse et John Cage, des mondes nouveaux s’ouvraient à lui, Marcel Duchamp, Max Ernst, André Breton, (d’ailleurs, jeune homme, il pratiquait beaucoup l’écriture automatique) Lautréamont, William Faulkner. Il avait beaucoup d’intérêt pour le mouvement Fluxus, les surréalistes… Une tournure d’esprit surréaliste ne lui était absolument pas étrangère (rires). Et d’ailleurs c’est ce qui m’avait énormément séduit lors de notre rencontre, ce côté surréaliste et son humour. Il inventait des histoires tellement insolites et burlesques. Comme il a pu me faire rire !

Vous n’avez pas eu d’enfants, était-ce un choix ?

Au début c’était un choix parce qu’on voyageait beaucoup. Et après, c’était trop tard. C’est surtout moi au début, qui n’en voulais pas. J’avais trop peur de reproduire le même schéma que celui que j’avais connu, une mère trop jeune… On nous a bien reproché un certain égoïsme, mais est-ce vraiment cela l’égoïsme ?

Peut-on considérer vos travaux communs comme vos enfants ?

Oui, pour moi c’est une image qui m’est très chère.

Aujourd’hui, quelle image pensez-vous qu’il faille garder de Luc ? Que faut-il transmettre de lui ?

Je n’ai peut-être pas besoin de le dire car sa musique parle pour lui. Il faut garder la mémoire de sa très grande sensibilité, dans tous les domaines. Et de sa conscience de la vie. Par exemple, il mangeait avec beaucoup d’attention, consciemment ; il buvait consciemment, il écoutait consciemment. Les sens étaient toujours en éveil chez lui. Le toucher aussi était important pour lui. Ce n’était pas par érotisme, mais par sensualité. Et, ce qu’il faut transmettre c’est son humour et sa générosité naturelle, mais aussi sa révolte devant l’injustice, l’attention qu’il pouvait porter aux autres, l’élégance qu’on rencontrait à son approche et dans la relation avec lui, et enfin son esprit d’indépendance, sa liberté d’agir et de suivre ses pensées libres. Et, ce qui me fait vivre est encore la présence d’une grande douceur et infinie tendresse.

D’où lui est venue cette force de caractère ?

Je ne sais pas si sa tuberculose, quand il a été jeune homme (vers l’âge de 17 ans), n’a pas été un peu le déclencheur d’une forme de réflexion, d’approfondissement. Je veux parler d’un approfondissement de la pensée et de la conscience de la vie, et de la mort aussi : parce qu’il parle aussi de la mort dans ses pièces, dans ses écrits. Sa maladie a été grave, il a été opéré d’un pneumothorax et a passé beaucoup de mois en sanatorium. Il n’en parlait pas, mais cela l’avait quand même laissé un peu fragile physiquement. Jouer du piano était devenu trop fatigant. Maintenant, je ne peux pas être si sûre que son désir de vivre consciemment la vie lui vienne seulement de cette maladie : quand je regarde des photos de lui, même enfant, il a l’air déjà tellement conscient (et sensuel aussi) que cette maladie n’a dû que révéler ce qu’il était de toute façon.

Comment Luc voyait-il le milieu musical ?

Je vais dire quelque chose de méchant. Depuis toujours on fréquentait des peintres et des plasticiens, quelques écrivains, des cinéastes, mais pratiquement jamais de musiciens. Quand on rencontrait quelqu’un qui était mal habillé, ou qui avait un comportement un peu renfrogné, Luc disait : on dirait un musicien (rires). Et il avait souvent raison.

Luc aussi était un musicien, pourquoi n’était-il pas comme les autres ?

À cause de ce qu’était son personnage, avec cette jouissance de la vie, son désir de liberté et son goût pour l’élégance, et non pas seulement extérieure. Aussi du fait de n’avoir jamais fait partie d’aucune école, de n’être jamais rentré dans un canevas établi. Enfin, à part Schaeffer…

Parlez-nous de l’école Schaeffer.

C’était extraordinaire pour lui d’avoir suivi ce cycle. Surtout au début, quand Schaeffer lui a fait faire des compositions, c’était vraiment très excitant. Par la suite il ne s’est jamais recommandé de personne sauf de Schaeffer puisqu’il avait appartenu au groupe et en avait même été Chef (du Groupe de Recherches Musicales) de 1959 à 1960, puis chargé de recherche sur les instruments nouveaux et, jusqu’en 1963, chargé de la direction dans différentes activités. La rencontre avec Pierre Schaeffer répondait à ses besoins d’imagination. Schaeffer l’avait entendu dans des concerts que Luc donnait avec un groupe d’amis, dans les années 50 et il l’avait invité à le rejoindre. Luc, qui suivait avec grande curiosité les travaux de Pierre Henry et Pierre Schaeffer, était séduit par l’idée de travailler avec eux. Seulement, il n’était pas encore prêt. C’était l’époque où il fréquentait les cours d’été de Darmstadt, et il sentait le besoin de plus approfondir encore l’écriture instrumentale, la composition instrumentale.

C’est seulement en 1958 qu’il a rejoint le Groupe de Musique Concrète. J’ai connu Luc en 57 et, chez mes parents, il nous a fait écouter Symphonie pour un homme seul. Aussitôt, mon père a branché deux magnétophones et des micros et Luc nous a donné une leçon de « musique concrète ». Je crois que j’ai gardé encore notre « étude » que nous avons faite en famille. C’était un grand moment !

Mais ce qui l’a fait s’éloigner plus tard du GRM, c’était à nouveau son désir de liberté et sa propension (démangeaison) à toujours explorer de nouveaux terrains.

Il a passé quelques années très précieuses au cours desquelles il a été heureux, dans lesquelles il a beaucoup appris aux côtés de Schaeffer. Aussi s’est forgée une belle amitié entre eux et nous passions la plupart de nos samedis dimanches avec lui, ainsi que Gérard et Marie-Claire Patris, Jacques Brissot et souvent d’autres amis, dans sa maison de campagne. Mais je crois que lorsque le Service de la Recherche est devenu de plus en plus dépendant du chapeau de la RTF, de plus en plus établi, à l’époque aussi du Traité des Objets Musicaux, dans lequel Schaeffer avait attelé Luc, comme les autres compositeurs du groupe ainsi que des savants, il me semble, les choses ont commencé à changer. La dépendance d’un gros appareil, avec son contrôle et le côté didactique de Schaeffer, ont été les raisons majeures pour Luc de chercher d’autres chemins.

Je me souviens des réunions des vendredis du Service de la Recherche, qui souvent étaient passionnantes, mais les éclats aussi fréquents. Parfois, Schaeffer vilipendait l’un ou l’autre des membres de la Recherche et même des personnalités invitées. C’était peut-être aussi un caractère de Schaeffer, celui d’avoir « toujours raison », qui ne convenait pas au caractère de Luc, lui qui chérissait la paix et qui a toujours « douté ».

Comment cela se passait-il avec Pierre Boulez et le milieu musical, au début, puis par la suite, avec l’Ircam, le conservatoire, les festivals de musique contemporaine… ?

Quand Luc était encore jeune, il était allé rencontrer Boulez une fois, pour lui montrer ses partitions. Je crois que cela s’est passé poliment, avec une grande distance ; et puis ils ne se sont plus jamais reparlés. Nous allions quand même à tous les concerts du Domaine Musical, car c’était le seul endroit où l’on pouvait écouter de la musique d’orchestre contemporaine, à l’époque, jusqu’en 1968 je crois. Nous allions aussi aux concerts classiques. Luc a toujours écouté beaucoup de musique. Pour ce qui est des festivals de musique contemporaine, ceux de Paris l’ont plutôt ignoré. Une seule fois, en 1979, le Festival d’Automne a programmé Presque rien N° 2 et la création de Entrée. À l’Ircam, Luc était très mal perçu. Il y a été joué une fois en 1996.

Le programme était : Presque Rien, Comme une fantaisie dite des réminiscences et Fable de la démission et du cendrier. Mais à l’issue du concert on lui avait dit que son esthétique ne correspondait pas à celle de la maison. À Musica, il a donné une fois Cahier du soir, et encore, c’était le dernier jour du festival, un dimanche après-midi. Quelque temps après on a appris que les programmateurs avaient déclaré que s’ils avaient su que c’était si bien, ils l’auraient programmé à un autre moment. C’est très vexant tout de même.

Je pense que s’il n’était pas invité, d’ailleurs il ne le cherchait pas, c’est dû à plusieurs facteurs : en partie à cause de son étiquette GRM, surtout au début de sa carrière, mais, plus tard, c’est parce qu’on ne savait pas par quelle esthétique le prendre, comment le classer, où l’attendre musicalement.

En tant qu’artiste, Luc a-t-il eu des périodes difficiles économiquement ?

Il a eu la chance que cela ne lui arrive pas, car au début il y avait ses parents qui l’ont aidé. Puis après son passage au Service de la Recherche, il a eu tout de même des droits d’auteurs. Les Hörspiele étaient très bien payés par la radio allemande, avec en plus trois quarts du cachet à la première rediffusion et la moitié à la deuxième.

Est-ce qu’il acceptait les honneurs, les distinctions ?

Oui il les acceptait, mais toujours avec un peu d’humour. Quand il a eu la médaille de Chevalier des Arts et Lettres, Henri Fourès l’avait eue en même temps, et nous avions demandé qu’elles leur soient remises par Maurice Fleuret. C’était à Vanves. Luc portait une veste sur laquelle il avait accroché tout ce qu’il avait pu trouver comme pendeloques, médailles, broches. Et il avait gardé son imperméable par-dessus pour que cela ne se voie pas jusqu’au moment de la remise… Alors, Fleuret eut beaucoup de mal à trouver où accrocher la médaille. Tout le monde a ri. On lui a aussi proposé la légion d’honneur, mais il n’a pas donné suite. En revanche il a été très fier de recevoir le prix Koussevtski pour Histoire du plaisir et de la désolation. Pour les prix Italia et Karl Sczuka, pour les Hörspiele, il a été également très heureux, dans le sens d’une reconnaissance professionnelle de ses pairs.

Luc a fondé le studio de La Muse en Circuit en 1982. Comment lui est venue cette idée de monter un studio, comment envisageait-il son fonctionnement ? Pourquoi en est-il parti ? Puis il a fondé le studio Post-Billig en 1998.

Fin des années 70, Maurice Fleuret qui avait beaucoup d’estime pour Luc trouvait qu’il méritait autant de soutien que Pierre Henry et lui a proposé une subvention du Ministère de la Culture. Il connaissait son studio « billig » (bon marché ou, disons : modeste) rue Rollin que nous avions installé en 1972 et où seulement lui et moi travaillions. Mais il y avait dans notre entourage d’autres personnes, venant d’horizons musicaux différents avec lesquelles Luc avait déjà collaboré. C’est alors qu’il disait, « plutôt en faire profiter aussi d’autres que de construire un studio pour moi seul ».

Il rêvait en effet associer d’autres disciplines et d’autres « genres musicaux ». Et ainsi, avec David Jisse, alors notre voisin, qui venait surtout de la chanson, et deux autres personnes, nous avons créé La Muse en Circuit. Nous avons destiné cette association à la création musicale et radiophonique, le spectacle musical et l’ouverture à de jeunes artistes, comme on disait en politique : non-aliénés. C’est à Vanves (Hauts de Seine) que nous nous étions établis jusqu’à ce que nous trouvions un lieu plus grand, à Alfortville (Val de Marne), mais aussi financièrement plus lourd à administrer. Au bout d’un temps, comme dans beaucoup d’associations qui s’agrandissent, des frictions entre personnes ont amené Luc à démissionner de sa charge de président en 1994 et à quitter la Muse en 1996.

En 1992, l’immeuble ainsi que l’appartement à Paris que nous louions et dans lequel Luc avait vécu depuis l’âge de ses 4 ans, devait être vendu. Acheter cet appartement était impensable pour nos moyens. Nous avons donc déménagé, le cœur lourd, à Montreuil où nous avons pu acheter un pavillon. Malgré l’aménagement tout à notre goût et le garage transformé en studio donnant sur le jardin en plein sud, Luc était malheureux d’être confiné en banlieue, mis au ban-du-lieu de sa naissance, près de la place de la Contrescarpe et de la rue Mouffetard.

Un jour, je trouve dans Libé une annonce de studio à vendre près de la place de la Nation et surtout, à Paris. Nous nous y précipitons et aussitôt, l’acquérons pour y créer, en 1998, l’Atelier « post-billig », car il est toujours aussi modeste que le « billig » mais plus beau et spacieux, plus moderne aussi bien sûr. Là, il n’était plus question de s’associer d’autres personnes. C’était notre atelier. Luc, quand il arrivait là le matin, avait le sourire aux lèvres de bonheur.

Le studio existe encore, je l’ai conservé. Cet Atelier, je le préserve, tel quel, avec toutes les archives sonores de Luc, ses décors, l’esprit de Luc qui y vit.

EG : Je trouve que « Billig » cela sonne un peu comme une contraction de vos deux prénoms « Brunhild et Luc ». Pourquoi n’auriez-vous pas le projet de rouvrir cet endroit : Votre Studio ?

BMF : Oui, je prévois y retravailler, lorsque je serai prête, et je sens que je le serai dans l’année qui vient. La radio de Baden-Baden m’a relancée. Pour l’instant, je me sens encore un peu embrumée.




//Avant propos     Décider de faire un coffret intitulé Luc Ferrari, l’œuvre électronique – en prenant le mot électronique au sens le plus large du terme – c’est rassembler une partie essentielle du travail de ce compositeur : les musiques sur support sans intervention de l’instrument classique.

    Depuis L’étude aux accidents (1958) jusqu’aux Arythmiques (2003), l’écoute des 31 œuvres de cette édition permet la découverte de toutes les facettes de son art basé sur le son « capté ». Il a en effet arpenté les différentes voies du travail en studio : œuvres savamment élaborées de type électroacoustique, œuvres de narration radiophonique du genre Hörspiel qu’il affectionnait particulièrement ou encore œuvres semi–improvisées.

    Il n’est pas question, par ce choix éditorial, de marquer une hiérarchie entre la musique dite mixte (avec instruments) qu’il a pratiquée brillamment et celle publiée ici qui ne fait appel qu’aux sons fixés. Notre désir, au contraire, est de montrer la relation forte qu’il établissait entre les sons naturels et leur écriture ; Pierre Schaeffer parlait à ce propos de l’équilibre nécessaire entre le sonore et le musical. La force seule du son enregistré (voix, paysages, sons étranges, scènes de vie etc…) sans la maîtrise formelle est insuffisante pour maintenir durablement l’écoute. En ce sens, chaque œuvre de Luc Ferrari est une leçon discrète de musique.

    Avec lucidité, il disait souvent que le compositeur est un peu comme un « journaliste » qui, par sa composition, témoigne de l’état du monde tout en faisant acte de création. C’est l’autre aspect de cette publication : à son écoute et comme en filigrane, un demi-siècle défile sous nos yeux. Évolution des technologies, conscience politique, reportages et rencontres essentielles ; témoignage d’un artiste engagé.

    Ce coffret, plus qu’une simple compilation nécessaire, est à l’image de l’homme multiple, inventif, extraordinairement musicien.

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Interview Luc n’est plus là, mais vous Brunhild sa compagne, témoin et complice de sa vie pendant plus de quarante ans, aujourd’hui vous nous apportez votre témoignage. Comment était-il ? Merci de nous aider à dessiner un portrait « intime » de cet homme si attachant.

Evelyne Gayou : Luc est entré au Groupe de Recherche de Musique Concrète en 1957, le GRM à partir de 1958, il a côtoyé Pierre Schaeffer, puis il s’en est éloigné. C’est sûrement le signe de la puissance de son talent. Quelle est votre opinion sur ce sujet ?

Brunhild Meyer-Ferrari : Déjà au conservatoire et dans les différentes écoles, il n’obéissait pas aux normes de ce qui était enseigné. Ou bien il s’embêtait ou bien on le priait de partir. Par exemple dans les conservatoires, au début des années 1950, les élèves s’échangeaient sous le manteau, des partitions interdites. Bartòk en faisait partie, Schönberg et Webern. Un jour, vers 1948, Luc a osé jouer du Bartòk en classe, au conservatoire de Versailles, et on l’a très, très fortement réprimandé. Et c’est ainsi qu’il en est parti. En plus de l’obscurantisme, il y avait une incompatibilité entre son esprit libre et les institutions. Il avait du mal à accepter la rigidité. Son personnage était axé sur la continuelle imagination, dans tous les domaines, que ce soit la vie, que ce soit la réflexion, enfin tout ce qui constitue un être humain.

Faut-il rapprocher ce comportement de ses origines sociales et familiales ? On dit toujours que Luc était un enfant de la « moyenne bourgeoisie », sans plus de détails. Quelle était la profession de son père ? Luc avait-il des frères et sœurs ? Le père de Luc était-il autoritaire, ce qui pourrait expliquer le rejet de l’autorité par le fils ?

Pas du tout. Au contraire, son père lui-même était très anarchiste. Son père était publiciste. Il avait suivi son frère qui était venu de Corse, pour travailler avec lui. Cela marchait assez bien. Luc avait trois sœurs, mais pas de frère, et il était le plus jeune enfant. Sa plus grande sœur aussi était anarchiste. Elle menait une vie de femme mariée, mais elle chantait, ce qu’on appelait, je crois, la chanson réaliste. Ça ne faisait pas beaucoup de liens musicaux entre eux, mais cela créait une complicité. La seconde sœur est peintre. C’est avec elle que l’échange intellectuel était le plus intense, ils se voyaient souvent. La plus jeune sœur était plus sportive. C’est elle qui lui coupait les cheveux jusqu’à ce que je prenne la relève. Toutes trois ont déserté Paris pour s’installer dans le midi, au soleil. Elles y sont toujours.

Un autre événement important pour Luc, fut la rencontre avec Varèse. Comment cela s’est-il passé ? Est-ce que cette rencontre a eu une influence sur la musique de Luc ?

Luc avait entendu Déserts à la radio, et il trouvait que c’était tellement formidable ! Il a voulu absolument rencontrer Varèse. Il s’est dit « c’est dans cette voie là qu’il faut chercher », « voilà un chemin d’ouverture ». Il était plein d’admiration, et un jour, il a traversé l’Atlantique en bateau, sur un cargo, pour rencontrer Varèse à New York. Il était le seul passager sur le bateau. Pendant les deux ou trois semaines de traversée, Luc a eu le temps de composer. La rencontre a été très chaleureuse et amicale. Tous deux parlaient de musique, Varèse parlait de la vie, de philosophie. Ils se promenaient beaucoup. Ils allaient manger, ils allaient boire, Varèse lui montrait son quartier, autour de chez lui (un quartier italien). Mais je ne crois pas que sa rencontre avec Varèse ait eu une influence directe sur sa musique. Plutôt l’homme, son attitude. Et aussi la révolte que Luc a éprouvée vis-à-vis de la façon dont Varèse était traité en France.

Je crois que Luc pressentait déjà son propre parcours musical, avant même de rencontrer Varèse. Pour découvrir un compositeur comme cela à la radio, c’est que Luc avait déjà une idée autre que ce qui était institué comme musique.

L’Italie. C’est un point important dans la vie de Luc ?

Luc a toujours aimé l’Italie. Peut-être aussi par rejet de la Corse, d’où sa famille était originaire. Luc allait très souvent en Corse quand il était enfant, en famille, pour voir sa grand-mère. Il connaissait donc le milieu. Petit, il l’aimait beaucoup. Mais lorsque nous y sommes retournés plus tard ensemble, il a été déçu par les Corses. Finalement il ne les a plus supportés.

C’est une anecdote bien sûr : dans un bistrot, où on discutait en grand groupe et on parlait de ses origines. On lui avait fait remarquer que son nom n’était pas Corse, qu’en plus il ne parlait pas le corse et que par conséquent il ne pouvait pas être Corse. En vertu de cela, le lendemain en promenade vers les Calanques, on n’avait nulle part voulu nous servir à boire et à manger. Par la suite, nous avons préféré aller en Italie. Nous étions passés par Gênes et avions vu la piazza Ferrari. On rêvait là-dessus : est-ce que les Ferrari ne viendraient pas de là ? Ce qui n’est pas exclu. Luc adorait l’Italie. Jeune homme, il y allait souvent en vacances, avec Leonardo Cremonini et pas mal d’autres amis. C’est là qu’il avait aussi rencontré Matta.

Luc est décédé en Italie, est-ce par pur hasard ?

Qui peut le savoir sinon lui ? Il est vrai que cela aurait pu arriver deux mois plus tôt, en Espagne, alors que j’avais tellement lutté pour qu’il renonce à y aller, parce qu’il était déjà très malade. Mais il voulait partir et effectivement sur place, il a été mal pendant les huit jours de notre séjour. Mais il voulait y être. Il voulait toujours être plus fort qu’il n’était et prendre ses malaises avec désinvolture. Toujours prouver qu’il savait les surmonter. Un mois après, en août, il allait de mieux en mieux, était heureux de partir, alors je luttais un peu moins pour le dissuader d’aller en Toscane… Il est vrai que nous avions tant de souvenirs merveilleux liés à la Toscane : découvrir toute cette peinture, cette architecture, ces paysages, surtout du Chianti… On en était amoureux. Et puis le vin… (rires).

Pourtant Luc est resté français.

Il est resté français, mais au moment où la politique française l’énervait, où professionnellement il était mis à l’écart en France et qu’il avait plus de succès en Allemagne, il s’est dit « mais pourquoi on n’irait pas vivre en Allemagne ? ». En fait c’est moi qui n’ai pas voulu ; j’avais peur que son choix ne nous conduise vers Cologne. Cette région n’est pas celle que j’aime de l’Allemagne. Je ne voulais pas retourner là-bas, au pays de mon enfance.

Vous parlez de la période 1968-1980 ? Comment expliquez-vous ce passage à vide dans sa carrière en France et pas en Allemagne ?

Ce sont des phases. Tout d’un coup, on a un intérêt pour un certain artiste, alors on l’invite. C’était l’époque où il faisait des Hörspiele. Pour lui c’était un tout nouveau terrain. C’est Hermann Naber de la Südwestfunk, qui ayant entendu Presque Rien, l’avait invité la première fois à la radio pour composer un Hörspiel. Luc a été tout à fait enchanté par le travail à Baden-Baden, l’ambiance était joyeuse, il s’entendait très bien avec toute l’équipe. Les studios étaient grands et très beaux. Ajoutez à cela la disponibilité des différents collaborateurs, même après les heures officielles de travail. Les conditions étaient idéales.

Et, à propos d’Hétérozygote, pensez-vous qu’on puisse classer cette œuvre également dans la catégorie Hörspiel, en raison notamment de sa structure narrative ?

Oui Hétérozygote, on pourrait le considérer comme un Hörspiel, on pourrait aussi le classer dans la catégorie qu’on aime bien appeler aujourd’hui « cinéma pour l’oreille ». Luc aimait bien l’idée que l’auditeur se fabrique ses propres images et scènes en écoutant. Bien entendu il souhaitait aussi susciter des sensations et des émotions, mais cela dans toutes ses œuvres.

Est-ce que l’ambiguïté qui se dégageait de sa personne, à la fois charmeuse et aimable mais aussi déterminée et de caractère, se retrouvait dans sa musique ? Laissait-il volontiers une place à l’aléatoire ou cherchait-il plutôt à maîtriser ses effets ?

Il y avait les deux. Il était aimable par nature. Et puis, la séduction était un stimulant dans sa vie. À mon avis, sa musique le traduit bien. Pour ses compositions, il préparait beaucoup ses partitions à l’avance, par des notices, des notes, des brouillons. Ensuite, il se mettait à écrire vraiment. Et pour le son enregistré, l’enregistrement même, la façon de tenir le micro dans un certain endroit, dans une certaine ambiance, était déjà une création, ou une composition en soi. Il disait que le son enregistré avait une personnalité, qu’il n’était pas neutre, aussi qu’il ne fallait pas éviter ce qui perturbe, car il tenait toujours à être le plus proche possible de la réalité. Il est vrai que je peux toujours reconnaître les sons de Luc. Donc oui, il se servait de l’aléatoire, mais l’aléatoire plus ou moins maîtrisé, ou disons, l’aléatoire pris dans sa composition avec détermination. Il avait d’ailleurs intitulé une de ses pièces Jeu du hasard et de la détermination.

Un autre aspect important chez lui est son rapport à l’érotisme et à la femme. Toutes ces voix, notamment de femmes, qui sont présentes dans ses musiques ne sont-elles pas comme une personnification de l’érotisme ?

Il traduisait en musique ce qu’il sentait, désirait et était lui-même dans la vie. Le dialogue avec la femme a toujours été un sujet de sa curiosité pour la psychologie féminine, pour le corps féminin.

Comment viviez-vous cela en tant qu’épouse de Luc ?

Je pense que j’étais plutôt complice. Je ne peux pas dire que je suis particulièrement attirée par les femmes, mais je suis sensible à leur regard ou à leur égard. Dans la rue par exemple, je prête davantage attention à une femme qu’à un homme. Je trouve qu’avec une femme, sans doute parce qu’elle est plus proche de moi, l’abord est plus basé sur l’entente, alors que l’homme suscite toujours le jeu de la séduction. Jeu qui me plaît aussi, mais les rapports sont tout à fait différents. À moins que ce soit mon côté masculin qui parle, comme la part féminine de Luc était aussi très présente. C’est peut-être cela tout simplement.

Pouvez-vous mettre des mots sur la conception de la vie de Luc ? Ce n’était pas seulement une recherche de l’hédonisme ?

Non, mais à certains moments, il aurait aimé faire rire le public avec sa musique. Cependant, il y avait des drames parfois, dans sa vie comme dans sa musique. Socialement, politiquement il était très atteint par ce qui se passe dans le monde, par l’attitude des dirigeants, et cela se traduit aussi dans sa musique. Il était choqué surtout par la misère. Il n’était pas engagé dans une organisation, mais il était toujours très concerné. Il allait à des manifestations, par intérêt, pour écouter, mais aussi pour y vivre, par solidarité.

En 1968, on faisait beaucoup d’enregistrements, lui et moi, pendant les grands défilés Luc était au milieu avec une longue perche et le micro au bout. Il prenait des risques, mais ça lui était égal. Cela s’est très bien passé. Et après, plein de gens lui ont demandé des enregistrements, ce qui fait que nous en avons perdu pas mal. Moi, je me souviens d’avoir enregistré la prise du théâtre de l’Odéon où, dans une grande clameur, s’affrontaient la « camarade Renaud » et Julien Beck du Living Theater. [ndlr. : En mai 1968, le directeur Jean-Louis Barrault, en compagnie de son épouse Madeleine Renaud, entrouvre les portes du théâtre de l’Odéon, aujourd’hui Théâtre de l’Europe, aux étudiants. Parmi eux, Julian Beck avec son Living Theater de New York, militant de la lutte contre la « culture bourgeoise dominante ». Il en résulte une occupation de près d’un mois qui coûtera sa place à Jean Louis Barrault].

C’était des moments mémorables. Luc, dans ses compositions, prenait en compte ces mouvements sociaux et la révolte qu’il éprouvait lui-même. Il était un homme révolté, et un homme généreux aussi, comme son père. Il pouvait avoir de longues discussions avec des gens qui lui demandaient de l’argent à la porte, dans les gares… Les impôts et les dons lui étaient naturels.

Lorsque vous travailliez à quatre mains avec lui, comment se répartissaient les tâches entre vous ?

Je prenais plutôt en charge les tâches matérielles : les papiers, le courrier, les chèques, l’administration. Il ne voulait pas s’en occuper. Petit à petit j’ai commencé à classer ses notes, à collecter les programmes, à archiver. Et puis j’ai travaillé comme interprète-traductrice, dans une société, pendant plus de vingt ans, car, financièrement, il fallait bien s’aider mutuellement. Mais je n’ai jamais accepté de travailler régulièrement à plein-temps, afin de pouvoir rester disponible pour mes occupations personnelles et être près de Luc, autant que possible.

J’ai aussi fait des Hörspiele. C’est Luc qui m’a appris. Mon premier travail remonte à Hétérozygote. On avait un magnétophone Sareg à la maison. Et quand Luc partait en voyage, il me donnait quelques consignes de montage. C’est ainsi que j’ai fait mes premiers essais, en 1963. Je ne me souviens pas si cela a été conservé dans l’œuvre finale. Luc était un très bon professeur, je l’ai observé aussi en prise de son. J’aimais beaucoup le microphone, mais pas manipuler les machines. J’ai donc fait beaucoup d’enregistrements.

Puis Luc un jour, me dit : « pourquoi est-ce que tu ne composerais pas ? ». Je n’étais pas complètement ignare de l’écriture musicale. J’ai alors commencé à travailler sur son piano. Je parle ici de l’époque où nous habitions rue du Cardinal Lemoine. J’ai effectivement fait une pièce qui dure bien une minute trente ! Mais je n’ai pas continué, malgré les encouragements de Luc qui m’a même acheté un piano électrique, car ce piano, je le ressentais comme une obligation. Par contre, le Hörspiel m’a toujours passionnée, manipuler des bandes, faire des mixages. J’ai réalisé différentes choses que je ne renie pas, d’autres de moindre importance selon moi ; mais je revendique les Contes sentimentaux, que nous avons faits ensemble, plus tard, pour Baden-Baden. Pour chacun des onze contes, le dispositif était sensiblement le même : Luc et moi discutions d’une de ses œuvres ou bien il m’expliquait soit l’historique de l’œuvre soit des souvenirs personnels de la période de leur composition. C’est pour cela que le terme « sentimentaux » est utilisé. Dans tous mes travaux, je lui sais gré de son oreille critique, de ses conseils et suggestions.

Dans ses pièces, Luc introduisait toujours un ou des personnages sous la forme de voix avec lesquelles il dialoguait parfois. Mais toujours on sentait sa présence à lui. Comment expliquez-vous ce dispositif ? C’est une représentation publique d’un moment intime ?

Je pense que progressivement, c’était devenu une chose tout à fait naturelle pour lui. C’est le dialogue ; également avec lui-même. C’est comme dans la vie. La voix parlée ou articulée l’intéressait, qu’elle soit abstraite, suggestive ou purement musicale, ou qu’elle soit intelligible. D’autre part, lorsque l’on entend sa voix, c’est aussi dans le sens de l’autobiographie. Au fil du temps, il considérait lui-même ses œuvres un peu comme des autobiographies.

Comment Luc travaillait-il ? Pouvez-vous nous éclairer un peu sur ses influences artistiques et littéraires, en plus de Varèse ? Je pense aux plasticiens américains.

Il travaillait tout le temps. Il ne considérait pas le travail comme un moment ennuyeux. Quand il avait fini une œuvre il avait très peur, dans les deux ou trois jours suivants, de ne pas réussir à trouver une nouvelle idée. Cela l’angoissait. Mais l’inspiration revenait toujours très vite. Pendant les vacances peut-être travaillait-il moins, mais il réfléchissait beaucoup, comme aussi, pendant des insomnies, il inventait. C’est pourquoi, ces moments lui étaient très précieux.

Il lisait beaucoup, déjà petit, l’Odyssée était son livre de chevet, puis les Contes des Mille et Une Nuits dont son père avait une très belle édition illustrée en plusieurs grands volumes. Il puisait des idées dans ses lectures. James Joyce par exemple l’a profondément marqué. Avec certains auteurs et artistes, comme c’était le cas avec Varèse et John Cage, des mondes nouveaux s’ouvraient à lui, Marcel Duchamp, Max Ernst, André Breton, (d’ailleurs, jeune homme, il pratiquait beaucoup l’écriture automatique) Lautréamont, William Faulkner. Il avait beaucoup d’intérêt pour le mouvement Fluxus, les surréalistes… Une tournure d’esprit surréaliste ne lui était absolument pas étrangère (rires). Et d’ailleurs c’est ce qui m’avait énormément séduit lors de notre rencontre, ce côté surréaliste et son humour. Il inventait des histoires tellement insolites et burlesques. Comme il a pu me faire rire !

Vous n’avez pas eu d’enfants, était-ce un choix ?

Au début c’était un choix parce qu’on voyageait beaucoup. Et après, c’était trop tard. C’est surtout moi au début, qui n’en voulais pas. J’avais trop peur de reproduire le même schéma que celui que j’avais connu, une mère trop jeune… On nous a bien reproché un certain égoïsme, mais est-ce vraiment cela l’égoïsme ?

Peut-on considérer vos travaux communs comme vos enfants ?

Oui, pour moi c’est une image qui m’est très chère.

Aujourd’hui, quelle image pensez-vous qu’il faille garder de Luc ? Que faut-il transmettre de lui ?

Je n’ai peut-être pas besoin de le dire car sa musique parle pour lui. Il faut garder la mémoire de sa très grande sensibilité, dans tous les domaines. Et de sa conscience de la vie. Par exemple, il mangeait avec beaucoup d’attention, consciemment ; il buvait consciemment, il écoutait consciemment. Les sens étaient toujours en éveil chez lui. Le toucher aussi était important pour lui. Ce n’était pas par érotisme, mais par sensualité. Et, ce qu’il faut transmettre c’est son humour et sa générosité naturelle, mais aussi sa révolte devant l’injustice, l’attention qu’il pouvait porter aux autres, l’élégance qu’on rencontrait à son approche et dans la relation avec lui, et enfin son esprit d’indépendance, sa liberté d’agir et de suivre ses pensées libres. Et, ce qui me fait vivre est encore la présence d’une grande douceur et infinie tendresse.

D’où lui est venue cette force de caractère ?

Je ne sais pas si sa tuberculose, quand il a été jeune homme (vers l’âge de 17 ans), n’a pas été un peu le déclencheur d’une forme de réflexion, d’approfondissement. Je veux parler d’un approfondissement de la pensée et de la conscience de la vie, et de la mort aussi : parce qu’il parle aussi de la mort dans ses pièces, dans ses écrits. Sa maladie a été grave, il a été opéré d’un pneumothorax et a passé beaucoup de mois en sanatorium. Il n’en parlait pas, mais cela l’avait quand même laissé un peu fragile physiquement. Jouer du piano était devenu trop fatigant. Maintenant, je ne peux pas être si sûre que son désir de vivre consciemment la vie lui vienne seulement de cette maladie : quand je regarde des photos de lui, même enfant, il a l’air déjà tellement conscient (et sensuel aussi) que cette maladie n’a dû que révéler ce qu’il était de toute façon.

Comment Luc voyait-il le milieu musical ?

Je vais dire quelque chose de méchant. Depuis toujours on fréquentait des peintres et des plasticiens, quelques écrivains, des cinéastes, mais pratiquement jamais de musiciens. Quand on rencontrait quelqu’un qui était mal habillé, ou qui avait un comportement un peu renfrogné, Luc disait : on dirait un musicien (rires). Et il avait souvent raison.

Luc aussi était un musicien, pourquoi n’était-il pas comme les autres ?

À cause de ce qu’était son personnage, avec cette jouissance de la vie, son désir de liberté et son goût pour l’élégance, et non pas seulement extérieure. Aussi du fait de n’avoir jamais fait partie d’aucune école, de n’être jamais rentré dans un canevas établi. Enfin, à part Schaeffer…

Parlez-nous de l’école Schaeffer.

C’était extraordinaire pour lui d’avoir suivi ce cycle. Surtout au début, quand Schaeffer lui a fait faire des compositions, c’était vraiment très excitant. Par la suite il ne s’est jamais recommandé de personne sauf de Schaeffer puisqu’il avait appartenu au groupe et en avait même été Chef (du Groupe de Recherches Musicales) de 1959 à 1960, puis chargé de recherche sur les instruments nouveaux et, jusqu’en 1963, chargé de la direction dans différentes activités. La rencontre avec Pierre Schaeffer répondait à ses besoins d’imagination. Schaeffer l’avait entendu dans des concerts que Luc donnait avec un groupe d’amis, dans les années 50 et il l’avait invité à le rejoindre. Luc, qui suivait avec grande curiosité les travaux de Pierre Henry et Pierre Schaeffer, était séduit par l’idée de travailler avec eux. Seulement, il n’était pas encore prêt. C’était l’époque où il fréquentait les cours d’été de Darmstadt, et il sentait le besoin de plus approfondir encore l’écriture instrumentale, la composition instrumentale.

C’est seulement en 1958 qu’il a rejoint le Groupe de Musique Concrète. J’ai connu Luc en 57 et, chez mes parents, il nous a fait écouter Symphonie pour un homme seul. Aussitôt, mon père a branché deux magnétophones et des micros et Luc nous a donné une leçon de « musique concrète ». Je crois que j’ai gardé encore notre « étude » que nous avons faite en famille. C’était un grand moment !

Mais ce qui l’a fait s’éloigner plus tard du GRM, c’était à nouveau son désir de liberté et sa propension (démangeaison) à toujours explorer de nouveaux terrains.

Il a passé quelques années très précieuses au cours desquelles il a été heureux, dans lesquelles il a beaucoup appris aux côtés de Schaeffer. Aussi s’est forgée une belle amitié entre eux et nous passions la plupart de nos samedis dimanches avec lui, ainsi que Gérard et Marie-Claire Patris, Jacques Brissot et souvent d’autres amis, dans sa maison de campagne. Mais je crois que lorsque le Service de la Recherche est devenu de plus en plus dépendant du chapeau de la RTF, de plus en plus établi, à l’époque aussi du Traité des Objets Musicaux, dans lequel Schaeffer avait attelé Luc, comme les autres compositeurs du groupe ainsi que des savants, il me semble, les choses ont commencé à changer. La dépendance d’un gros appareil, avec son contrôle et le côté didactique de Schaeffer, ont été les raisons majeures pour Luc de chercher d’autres chemins.

Je me souviens des réunions des vendredis du Service de la Recherche, qui souvent étaient passionnantes, mais les éclats aussi fréquents. Parfois, Schaeffer vilipendait l’un ou l’autre des membres de la Recherche et même des personnalités invitées. C’était peut-être aussi un caractère de Schaeffer, celui d’avoir « toujours raison », qui ne convenait pas au caractère de Luc, lui qui chérissait la paix et qui a toujours « douté ».

Comment cela se passait-il avec Pierre Boulez et le milieu musical, au début, puis par la suite, avec l’Ircam, le conservatoire, les festivals de musique contemporaine… ?

Quand Luc était encore jeune, il était allé rencontrer Boulez une fois, pour lui montrer ses partitions. Je crois que cela s’est passé poliment, avec une grande distance ; et puis ils ne se sont plus jamais reparlés. Nous allions quand même à tous les concerts du Domaine Musical, car c’était le seul endroit où l’on pouvait écouter de la musique d’orchestre contemporaine, à l’époque, jusqu’en 1968 je crois. Nous allions aussi aux concerts classiques. Luc a toujours écouté beaucoup de musique. Pour ce qui est des festivals de musique contemporaine, ceux de Paris l’ont plutôt ignoré. Une seule fois, en 1979, le Festival d’Automne a programmé Presque rien N° 2 et la création de Entrée. À l’Ircam, Luc était très mal perçu. Il y a été joué une fois en 1996.

Le programme était : Presque Rien, Comme une fantaisie dite des réminiscences et Fable de la démission et du cendrier. Mais à l’issue du concert on lui avait dit que son esthétique ne correspondait pas à celle de la maison. À Musica, il a donné une fois Cahier du soir, et encore, c’était le dernier jour du festival, un dimanche après-midi. Quelque temps après on a appris que les programmateurs avaient déclaré que s’ils avaient su que c’était si bien, ils l’auraient programmé à un autre moment. C’est très vexant tout de même.

Je pense que s’il n’était pas invité, d’ailleurs il ne le cherchait pas, c’est dû à plusieurs facteurs : en partie à cause de son étiquette GRM, surtout au début de sa carrière, mais, plus tard, c’est parce qu’on ne savait pas par quelle esthétique le prendre, comment le classer, où l’attendre musicalement.

En tant qu’artiste, Luc a-t-il eu des périodes difficiles économiquement ?

Il a eu la chance que cela ne lui arrive pas, car au début il y avait ses parents qui l’ont aidé. Puis après son passage au Service de la Recherche, il a eu tout de même des droits d’auteurs. Les Hörspiele étaient très bien payés par la radio allemande, avec en plus trois quarts du cachet à la première rediffusion et la moitié à la deuxième.

Est-ce qu’il acceptait les honneurs, les distinctions ?

Oui il les acceptait, mais toujours avec un peu d’humour. Quand il a eu la médaille de Chevalier des Arts et Lettres, Henri Fourès l’avait eue en même temps, et nous avions demandé qu’elles leur soient remises par Maurice Fleuret. C’était à Vanves. Luc portait une veste sur laquelle il avait accroché tout ce qu’il avait pu trouver comme pendeloques, médailles, broches. Et il avait gardé son imperméable par-dessus pour que cela ne se voie pas jusqu’au moment de la remise… Alors, Fleuret eut beaucoup de mal à trouver où accrocher la médaille. Tout le monde a ri. On lui a aussi proposé la légion d’honneur, mais il n’a pas donné suite. En revanche il a été très fier de recevoir le prix Koussevtski pour Histoire du plaisir et de la désolation. Pour les prix Italia et Karl Sczuka, pour les Hörspiele, il a été également très heureux, dans le sens d’une reconnaissance professionnelle de ses pairs.

Luc a fondé le studio de La Muse en Circuit en 1982. Comment lui est venue cette idée de monter un studio, comment envisageait-il son fonctionnement ? Pourquoi en est-il parti ? Puis il a fondé le studio Post-Billig en 1998.

Fin des années 70, Maurice Fleuret qui avait beaucoup d’estime pour Luc trouvait qu’il méritait autant de soutien que Pierre Henry et lui a proposé une subvention du Ministère de la Culture. Il connaissait son studio « billig » (bon marché ou, disons : modeste) rue Rollin que nous avions installé en 1972 et où seulement lui et moi travaillions. Mais il y avait dans notre entourage d’autres personnes, venant d’horizons musicaux différents avec lesquelles Luc avait déjà collaboré. C’est alors qu’il disait, « plutôt en faire profiter aussi d’autres que de construire un studio pour moi seul ».

Il rêvait en effet associer d’autres disciplines et d’autres « genres musicaux ». Et ainsi, avec David Jisse, alors notre voisin, qui venait surtout de la chanson, et deux autres personnes, nous avons créé La Muse en Circuit. Nous avons destiné cette association à la création musicale et radiophonique, le spectacle musical et l’ouverture à de jeunes artistes, comme on disait en politique : non-aliénés. C’est à Vanves (Hauts de Seine) que nous nous étions établis jusqu’à ce que nous trouvions un lieu plus grand, à Alfortville (Val de Marne), mais aussi financièrement plus lourd à administrer. Au bout d’un temps, comme dans beaucoup d’associations qui s’agrandissent, des frictions entre personnes ont amené Luc à démissionner de sa charge de président en 1994 et à quitter la Muse en 1996.

En 1992, l’immeuble ainsi que l’appartement à Paris que nous louions et dans lequel Luc avait vécu depuis l’âge de ses 4 ans, devait être vendu. Acheter cet appartement était impensable pour nos moyens. Nous avons donc déménagé, le cœur lourd, à Montreuil où nous avons pu acheter un pavillon. Malgré l’aménagement tout à notre goût et le garage transformé en studio donnant sur le jardin en plein sud, Luc était malheureux d’être confiné en banlieue, mis au ban-du-lieu de sa naissance, près de la place de la Contrescarpe et de la rue Mouffetard.

Un jour, je trouve dans Libé une annonce de studio à vendre près de la place de la Nation et surtout, à Paris. Nous nous y précipitons et aussitôt, l’acquérons pour y créer, en 1998, l’Atelier « post-billig », car il est toujours aussi modeste que le « billig » mais plus beau et spacieux, plus moderne aussi bien sûr. Là, il n’était plus question de s’associer d’autres personnes. C’était notre atelier. Luc, quand il arrivait là le matin, avait le sourire aux lèvres de bonheur.

Le studio existe encore, je l’ai conservé. Cet Atelier, je le préserve, tel quel, avec toutes les archives sonores de Luc, ses décors, l’esprit de Luc qui y vit.

EG : Je trouve que « Billig » cela sonne un peu comme une contraction de vos deux prénoms « Brunhild et Luc ». Pourquoi n’auriez-vous pas le projet de rouvrir cet endroit : Votre Studio ?

BMF : Oui, je prévois y retravailler, lorsque je serai prête, et je sens que je le serai dans l’année qui vient. La radio de Baden-Baden m’a relancée. Pour l’instant, je me sens encore un peu embrumée.