La Tarantella "Antidotum Tarantulae"

En 1630, l'abbé jésuite Athanasius Kircher, génie universel et ésotériste, arrive dans les Pouilles pour faire des recherches sur d'antiques thérapies musicales liées au culte de Dionysos. Il publie ses études sur le "Tarantisme" dans son livre "De Arte Magnetica"(Rome, 1641).
    Les médecins de son époque observent une maladie, qu'ils appellent le "Tarantisme", provoquée par la piqûre de la tarentule. Le malade ressent une grande tristesse et un abattement angoissant lui donnant la sensation de mourir, suivi d'un désir irrésistible de danser dans une agitation effrénée. Cet état convulsif ne peut être guéri que par la musique qui le fait danser et entrer en transe pendant des heures ou des jours entiers jusqu'à épuisement de ses forces. Quelques sources nous font savoir que le remède était plus efficace, si le malade dansait nu...
    Le programme "Antidotum tarentulae", composé de tarentelles vocales et instrumentales, que se propose de créer l'ensemble "L'Arpeggiata", est né d'une recherche sur les sources du XVIIe siècle et sur la connaissance des traditions orales des tarentelles encore chantées et dansées aujourd'hui dans les Pouilles, en Calabre et dans la région de Naples. Cette tradition ininterrompue depuis le temps d'Athanasius Kircher nous a livré des chants d'un raffinement rythmique et mélodique extraordinaire.
    Deux chanteurs, maîtres incontestables de ce répertoire, seront exceptionnellement réunis pour ce projet : Lucilla Galeazzi, la voix la plus étonnante de la musique traditionnelle italienne, collaboratrice de Roberto de Simone et Giovanna Marini ; et Marco Beasley, chanteur napolitain qui s'exprime avec l'intensité et la maîtrise d'un chanteur à la fois traditionnel et baroque.
    Pour redonner aux Tarentelles leurs couleurs instrumentales d'origine, elles seront accompagnées par des instruments de l'époque d'Athanasius Kircher, décrit dans son "Ars Magnetica", comme la gitarra battente, la guitare baroque, le colascione, le psaltérion, la harpe baroque et la tamorra.

Note de l'Éditeur

Tarentole
Petit insecte venimeux ou araignée qui se trouve au Royaume de Naples, dont la piqueure rend les hommes fort assoupis, & souvent insensez, & les fait aussi mourir. La tarentole est ainsi nommé, à cause de Tarante ville de la Pouille où il s'en trouve beaucoup. Plusieurs croyent que le venin de la tarentole change de qualité de jour en jour, ou d'heure en heure, parce qu'elle cause une grande diversité de passions à ceux qui sont picqués : les uns chantent, les autres rient, les autres pleurent, les autres crient incessament ; les uns dorment, les autres ne peuvent dormir; les uns vomissent, ou souent, ou tremblent; d'autres tombent en de continuelles frayeurs ou frenesies, rages & furies. Il donne des passions pour diverses couleurs, & fait qu'aux uns le rouge plait, aux autres le verd, aux autres le jaune. Il y en a qui en sont incommodez 40 ou 50 ans. On a dit de tout temps, que la musique guerrissoit du venin de la tarantole, parce qu'elle reveille les esprits des malades, qui ont besoin d'agitation.

Antoine Furetière, Dictionnaire universel, 1690

Athanasius Kircher
Le Nouvel Art de l’Écho et de la Musique,
ou le secret Lien mécanique entre l’Art et la Nature,
Anno 1694

Première Question. Quaestio I
Pourquoi ne peut-on guérir les personnes empoisonnées par la Tarentule
autrement que par la Musique ?

Nous avons déjà amplement expliqué dans ce qui précède le grand pouvoir et la grande efficacité que possède la Musique pour provoquer des altérations dans le moral et les affections ; il nous reste à démontrer enfin comment, par l’action de la Musique, la pénible maladie et affection qu’induit le poison de ces Tarentules peut être expulsée de leurs victimes, et celles-ci rétablies dans leur pleine santé.
Les cordes ayant grand pouvoir et efficacité grâce à leur mouvement qui fait bouger l’air d’une certaine façon, il arrive que l’air même, agité par les tons mélodieux de telles cordes et durablement marqué par ce balancement musical, pénètre le corps par le pouvoir de la raison et du sentiment, occupés d’un mouvement si charmant, et remue les esprits de même façon. Mais de tels esprits vitaux, qui s’étaient trouvés jusque-là raréfiés et dispersés, affectent et touchent également de la façon la plus agréable les articulations de la chair et les veines qui diffusent l’air, ainsi que les fibres, les tissus et les membranes les plus profonds, dans lesquels se trouvent en général lesdits esprits vitaux. Puisque lesdites fibres, membranes et articulations ou musculi conduisent et recèlent le poison caché, et également, à l’intérieur, cette moiteur piquante, cette humor âcre et bilieuse, il s’ensuit que de telles humeurs sont également raréfiées et dispersées avec le poison ainsi remué et agité. Alors, s’échauffant peu à peu, toutes les articulations deviennent chatouilleuses et commencent à pincer et à s’étirer, ce qui force le Patient, comme par un picotement et une stimulation agréable, à danser et à sauter. Or ces danses, ces bondissements, remuent tout le corps avec toutes les humeurs qu’il contient. Une si forte agitation a comme conséquence un réchauffement et une chaleur accrue. Et ce réchauffement de tout le corps fait se dilater et s’ouvrir les trous d’air, par lesquels trous d’air il s’ensuit nécessairement que les vents et humeurs empoisonnés s’exhalent et s’en vont.

Première Conséquence

On doit expliquer le fait qu’un tel Instrument musical soit agréable et convenable dans tel cas, et un autre dans tel autre cas, par les propriétés, la nature et la complexion, ou de ces araignées, ou des hommes. Il est donc nécessaire, quand une personne a été piquée ou mordue par telle ou telle Tarentule, d’utiliser auprès d’elle tel ou tel ton et chant. Ainsi, quand quelqu’un est blessé par la Tarentule mélancholique, il devient indolent, paresseux, somnolent. S’il est atteint par une araignée de l’espèce colérique, cela le rend lui-même colérique, versatile, agité, frénétique, disposé au meurtre et à l’étranglement. Ainsi doit-on conclure également pour d’autres humeurs, qu’un ton ou une musique convient particulièrement au blessé.

De cette façon, les Mélancoliques, ou ceux qui ont été piquées par des Tarentules de cette sorte, qui véhiculent un venin particulièrement puissant, sont remués davantage par les fortes sonorités des trompettes et des timbales, et d’autres instruments retentissants, que par la subtilité des cordes.

À ce propos, on nous écrit de Tarente que, dans cette ville même, on n’a pu faire danser une jeune fille qui avait absorbé un tel poison par le moyen d’autres instruments que les timbales, tambours, tirs de fusil, trompettes et semblables choses. Les Colériques, Bilieux et Sanguins, en revanche, guérissent rapidement et facilement au son des Cistres, Violons, Luths, Clavecins et autres suaves Instruments de la sorte, grâce à leurs esprits vitaux raréfiés et aisés à remuer.[...]

Antidotum Tarantulae
Magie, mythe et guérison

Orfeo vestuto a lluongo co la stola
De sacerdote, accorda la vocella
Co sette corde, e ffa co la viola
Mo na ceccona e mo na tarantella.“
(Eneide, tradotta in lingua napoletana, Nicola Stigliola, 1699)

par Christina Pluhar

La fascination qu’engendre la guérison de cette maladie réputée causée par la morsure d’une araignée, et qu’on appelle depuis le Moyen Âge le “tarantismo”, reste encore de nos jours un phénomène d’une complexité inexplicable. Tout aussi variés que les symptômes et les causes de la maladie sont les formes musicales censées les guérir.

Certains théoriciens attribuent les origines de cette danse rituelle au culte de Dionysos qui se répandit en Italie du sud au cours des siècles. La mythologie nous a laissé deux légendes sur l’origine de la tarentelle qui se racontent encore à Sorrente et à Capri – des poèmes homériques conservés par la tradition orale.
L’une des deux raconte que les Sirènes essayèrent de charmer Ulysse avec leur chant, mais échouèrent dans leur dessein parce qu’il avait été prévenu auparavant et s’était bouché les oreilles avec de la cire. Sur ce, elles appelèrent les Grâces à l’aide, en demandant à celles-ci de leur apprendre une danse érotique. Mais les Grâces se moquèrent des Sirènes en inventant la tarentelle, sachant très bien que les Sirènes, dépourvues de jambes, ne pourraient exécuter la danse... Depuis cette époque la tarentelle est dansée par les jeunes filles de Sorrente, qui l’ont apprise auprès des Grâces.

L’autre histoire raconte que les Sirènes, connues pour leur chant envoûtant, avaient de très belles jambes, qu’elles utilisèrent pour ensorceler Ulysse avec leur danse érotique. Mais les dieux mirent fin à leur entreprise de charme en transformant ces merveilleuses jambes en queues de poisson...

Orphée, qui par la magie de son chant parvient aux enfers, apprivoise les fauves et émeut les pierres, est associé à la tarentelle dans l’Eneide, tradotta in lingua napoletana de 1699 du poète Nicola Stigliola : “Orphée, habillé d’une longue étole de prêtre, élève sa voix, et des sept cordes de sa lyre joue tantôt une chaconne, tantôt une tarentelle.” (Eneide, VI.155.) Une nouvelle image du personnage mythologique se constitue devant nos yeux : dans un geste lié au culte sacral, Orphée, vêtu de l’étole sacerdotale, se sert de la tarentelle hypnotique, qui symbolise la magie, la guérison, la transe et l’éternité, puisque, musique sans début ni fin, elle implique le changement continuel au-dessus d’une stabilité immuable.

L’homme est depuis toujours fasciné par le pouvoir de la musique, qui est capable de guérir, d’ensorceler, de séduire, de provoquer des changements émotionnels et physiques, d’ouvrir la voie vers un autre monde ou un autre état de conscience. Alchimistes, poètes et philosophes, mythes et légendes nous livrent chacun son approche de ce phénomène, et la population de l’Italie du sud vit encore sa propre version à l’époque actuelle. La tarentelle aide à rétablir l’ordre cosmique dans l’homme. Afin de vaincre le poison, il doit vaincre des équilibres rompus en lui. Lors de son voyage, le malade s’identifie à la nature, dont il perçoit l’harmonie à travers les sons et les couleurs, et dont il absorbe les vibrations dans son corps. Le malade devient le soleil noir (ou l’araignée noire) au centre, entouré des planètes symbolisées par les personnes et les musiciens qui l’accompagnent dans sa guérison. On a toujours écrit que chaque malade réagit à différents mélodies, rythmes, couleurs et instruments selon son propre caractère et la nature de sa maladie. La recherche de la musique qui lui convient se déroule selon une méthode empirique : les musiciens jouent diverses mélodies jusqu’à ce que le malade réagisse et que son corps se mette en mouvement. La guérison peut s’étaler sur plusieurs jours de danse quasi-ininterrompue.

Un autre aspect de la tarentelle réside dans sa connotation de libération sexuelle pour la femme. Il existe depuis le XVe siècle des témoignages du “carnevalletto delle donne”, au cours duquel les femmes, sous prétexte d’avoir été “mordues par la tarentule”, peuvent s’exprimer dans des danses “impudiques”.

On trouve dès le XIVe siècle dans les sources ecclésiastiques des références écrites au “tarantismo”, d’où l’on peut conclure que le rite pratiqué sous le nom de “tarantella terapeutica” par une personne seule, ou de “danza di transe” par des groupes, avait déjà à cette époque fait son entrée dans les fêtes religieuses. Même de nos jours, une guérison collective a lieu à Galatina à la fête de la Saint-Paul (28 juin). Ce jour-là, les malades arrivent des environs, implorent l’aide et dansent sur la place de l’église et dans son enceinte. Chaque région a ses propres fêtes pour les saints ou pour la Madone, avec les chants et les rites qui lui sont associés. Le saint ou la Madone (qui apparaît sous différents noms, comme Madonna del Carmine, Madonna dell‘Arco, Madonna dei Bagni, Madonna di Castello, Madonna dei Galline, Madonna Avvocata, etc…) devient l’intermédiaire entre la vie quotidienne, avec ses fardeaux et ses peines, et le monde spirituel.

C’est au XVIIe siècle que nous rencontrons les premières tentatives d’analyse scientifique de la musicothérapie. En 1610 Matteo Zaccolini rédige un manuscrit d’une cinquantaine de pages pour les Médicis à Florence ; ceux-ci n’en autorisent pas la publication à cause de son caractère explosif. Ce texte secret, qui s’intitule Del ballo di quelli che‘ sono pizzicati dalla Tarantola per la presenza degli Obbietti colorati, oltra il Suono (À propos de la danse de ceux qui sont piqués par la tarentule, par rapport à la présence des objets colorés ainsi que du son), comporte un traité sur les relations entre la musique, la couleur et la danse. Malgré cette interdiction, l’ouvrage circulera dans les académies de l’Italie et aura une influence sur des peintres comme Le Dominiquin, Carrache, Guido Reni et Poussin.

En 1641 Athanasius Kircher publie une étude scientifique sur la maladie et ses remèdes dans son Magnes, sive de arte magnetica, ouvrage ésoterique traitant du “magnétisme” de l’amour, de la terre, du cosmos et de la musique, dont le chapitre sur le tarantismo va refaire des apparitions régulières dans ses œuvres ultérieures jusqu’en 1694. Comme l’ouvrage de Matteo Zaccolini, ce chapitre discute non seulement de la musicothérapie mais également de la thérapie des couleurs pour traiter la maladie. Kircher, Jésuite allemand qui passa la plus grande partie de sa vie à Rome où il enseigna au Collegium Romanum, fut un familier des compositeurs qui travaillaient au Palazzo Barberini à l’époque, tels Kapsberger, Domenico Mazzocchi, Gregorio Allegri et d’autres ; il publia des extraits de leurs œuvres dans son Musurgia Musicalis de 1650. Les exemples musicaux concernant le traitement du tarantismo sont les premières tarentelles écrites de l’histoire de la musique, et comportent toute une panoplie de basses obstinées et de mélodies que l’on retrouve encore aujourd’hui, avec de légères variantes, dans le répertoire de musique traditionnelle de l’Italie du sud. Le langage musical n’a rien d’archaïque : c’est celui des compositeurs contemporains de Kircher, fondé sur des basses obstinées – élément fondamental de la musique vocale et instrumentale du XVIIe siècle italien. Kircher observe une distinction entre la tarantella et ses sous-formes, qu’il nomme primo, secundo et terzo modus et ottava siciliana, et la tarantella napoletana.

Toutes les sources accordent une grande importance à l’instrumentation. On retrouve dans les sources du XVIIe siècle un kaléidoscope d’instruments que la tradition moderne n’a retenus que dans une modeste mesure : y figurent tamburi, tamburelli, zampogne, fistule, trombe, chitarre, lire, cetre, clavicembali, bombarde (Kircher), chitarra, violino, cembalo con campanelle di latta bianca e gialla, musetta dei francesi, ciaramella di siciliani (Boccone), arpe, liuti (Valetta) et arpa, colascione (Basile). Dans presque toute l’iconographie, sans guère d’exception, on aperçoit le colascione qui, comme la harpe folklorique italienne, est tombé en désuétude il y a une cinquantaine d’années seulement, accompagné par une tammora et par des nacchere. Dans les illustrations qui nous sont parvenues, ces instruments à percussion sont invariablement joués par des femmes (la femme en tant que pouls battant de la terre... ?) Parmi les instruments cités ci-dessus, on pratique toujours aujourd’hui la chitarra battente (qui fut au XVIIe siècle un instrument à la fois de cour et de tradition folklorique ; ayant survécu jusqu’à nos jours, elle est encore jouée de façon inchangée), la zampogna, la lira calabrese (instrument à trois cordes qui ressemble au lirone du XVIIe siècle) et la tammora.

Chacune de ces pièces présente un univers musical à elle seule ; il s’agit d’une musique fonctionnelle, thérapeutique, qui pouvait s’étaler sur plusieurs heures ou jours selon les besoins. La décision d’inscrire ces danses dans une durée restreinte résulte de la limitation pratique du temps réel qui peut être gravé sur un CD. C’est donc à l’auditeur que revient l’initiative d’écouter les pièces en séquence, ou de sélectionner un chant isolé qui produit en lui une réaction particulièrement forte ...

Traduction : Charles Johnston
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