The Judgment of Paris - Three Mad Songs

John Eccles

John Eccles (v.1668–1735)

Premier enregistrement intégral
The Judgment of Paris or the Prize Music (Le Jugement de Pâris), masque pour une pièce de Willliam Congreve (1670 - 1729)
Première représentation le 21 mars 1701 à Dorset Garden

Trois "Mad Songs"
Restless in Thought disturb’d in Mind (Des pensées agitées) de l’ouvrage anonyme She Ventures, and He Wins (Elle ose, et il gagne/1695)
Love’s but the frailty of the Mind (L’Amour n’est que fragilité de l’esprit) du spectacle The Way of the World (Ainsi va le monde/1700) de William Congreve
I Burn, I burn, my Brain consumes to Ashes (Je brûle, je brûle) du spectacle The Comical History of Don Quixote (L’Histoire comique de Don Quichotte/1694) de Thomas D'Urfey

The Judgment of Paris
Roderick Williams, baryton (Mercure)
Benjamin Hulett, ténor (Pâris)
Susan Bickley, mezzo-soprano (Junon)
Claire Booth, soprano (Pallas)
Lucy Crowe, soprano (Vénus)
Chorus of Early Opera Company

Trois "Mad Songs"
Lucy Crowe, soprano (Restless in Thought disturb’d in Mind)
Claire Booth, soprano (Love’s but the frailty of the Mind)
Susan Bickley, mezzo-soprano (I Burn, I burn, my Brain consumes to Ashes)

Early Opera Company
Direction Christian Curnyn

En mars 1701, un journal londonien annonça la tenue d’un concours de composition d’opéras en anglais, entièrement chanté. Cette digne entreprise avait comme but évident la promotion de ce genre, trop négligé – mis à part quelques Purcell et Blow, pas même destinés à la scène publique, on n’écrivait alors que des masques ou des œuvres semi-lyriques, avec texte parlé, danses, mélodrames etc. – et qui risquait d’être rapidement noyé dans le flot incessant d’œuvres nouvelles en provenance d’Italie. D’ailleurs, la bataille fut bientôt perdue et dès 1710, Haendel scellait la disparition de l’opéra anglais, qui ne devait revoir le jour que deux siècles plus tard.     Toujours est-il que quatre compositeurs présentèrent leur vision du Jugement de Pâris : Daniel Purcell, le frère cadet de Henry Purcell qui venait de s’éteindre, Godfrey Finger, John Weldon et le présent John Eccles. Bien que Eccles fut le favori – sans oublier qu’il venait d’être nommé au prestigieux poste de Maître de la musique du roi –, le premier prix fut accordé à Weldon, Eccles devant se suffire du second.     S’il apparaît que l’œuvre de Weldon bénéficie d’une solide écriture chorale et mélodique, les observateurs s’accordent à dire que Eccles captura le mieux l’esprit scénique londonien de ce début de XVIIIe siècle, avec ses thèmes populaires anglais, ses rythmes proches de la langue parlée, son instrumentation colorée et sa description très idiomatique de chaque personnage.     Détail amusant : lorsque trois des quatre œuvres (le Finger est hélas perdu…) furent redonnées en 1989 au Royal Albert Hall, le public accorda – enfin – le premier prix à Eccles. Trop tard : le compositeur, qui aurait mérité de marcher dans les traces de Purcell, s’était retiré à la campagne où il termina sa carrière à pêcher dans la rivière, laissant de côté toute tentative de fonder une véritable école lyrique anglaise.

John Eccles
The Judgment of Paris - Trois "Mad Songs" The Judgment of Paris

    En matière musicale, les concours sont rarement considérés sous un jour totalement favorable, même s’ils sont généralement appréciés. Comment concilier le désir de réussite des participants et les préoccupations personnelles de ceux qui ont la charge de sélectionner un lauréat afin de parvenir à un événement artistique significatif? À tout concours qui semble s’être conclu par un bon résultat, on peut en opposer un autre où le jury semble s’être trompé de manière inexplicable.     Pourtant quels qu’en soient les écueils, l’un des meilleurs aspects des concours consiste à élever le niveau ou à attirer l’attention d’un plus large public sur une œuvre de qualité. Dans certains cas particuliers, ils peuvent même définir un programme artistique, comme ce fut le cas du concours qui donna naissance à quatre opéras, au moins, intitulés The Judgment of Paris (Le Jugement de Pâris).    Le 21 mars 1700, on pouvait lire dans la London Gazette :

Plusieurs personnes de qualité ayant pour l’Encouragement de la MUSIQUE avancé deux cents guinées, à répartir en quatre prix, le premier de cent, le deuxième de cinquante, le troisième de trente et le quatrième de vingt guinées, à des maîtres qui seront déclarés composer le mieux ; ceci a donc pour but d’aviser ceux qui ont l’intention de concourir pour ce prix qu’ils devront s’adresser à Jacob Tonson à Grays-Inn-Gate avant le jour de Pâques prochain, où ils pourront recevoir d’autres informations.

    Ceux qui allèrent frapper à la porte de Tonson ont dû découvrir que ce concours allait au-delà de la réalisation d’une musique destinée à passer une bonne soirée et de l’opportunité de bénéficier de quelques paris annexes. Les « Personnes de Qualité » étaient un groupe de nobles à la tête desquels se trouvait Lord Halifax, et ils avaient un objectif ambitieux et louable, à savoir le développement de l’opéra entièrement chanté en anglais.    Dans leur esprit, c’était sans aucun doute le bon moment, cinq ans après la mort de Henry Purcell. Au cours des dernières décennies du dix-septième siècle, il était rare que l’opéra anglais soit entièrement chanté, Dido and Aeneas (Didon et Énée) de Purcell et Venus and Adonis (Vénus et Adonis) de John Blow étant des exemples isolés, qui n’avaient été ni l’un, ni l’autre composés pour la scène publique.     Le genre de divertissements présentés au théâtre étaient généralement des « opéras dramatiques » dans lesquels les parties chantées, les danses et les masques trouvaient leur place au milieu d’une abondance de dialogues parlés. « D’autres nations ne confèrent le nom d’opéra qu’à des pièces dont toute parole est chantée,  » affirmait l’auteur et librettiste Peter Anthony Motteux, « mais l’expérience nous a enseigné que notre génie anglais ne savourera pas ce chant perpétuel.  » De nos jours, on appelle généralement ces pièces avec musique des « semi-opéras », terme forgé au début du dix-huitième siècle par le critique musical Roger North dont le côté involontairement péjoratif ne vient peut-être pas du fait qu’il ne s’agissait pas d’opéras « complets », au sens où tout le texte est chanté, mais qu’ils nécessitaient deux distributions séparées, une formée d’acteurs dans les principaux rôles et une de chanteurs dans les rôles secondaires.     Il y eut quelques réussites remarquables – notamment Dioclesian, King Arthur (Le Roi Arthur) et The Fairy Queen de Purcell –, mais les limites artistiques devaient être évidentes, sans parler de l’ambiguïté mentionnée par North lorsqu’il souligna que « certains viennent pour la pièce et détestent la musique, d’autres ne viennent que pour la musique, le drame étant pour eux une pénitence ».    Telle est la situation que Halifax et ses nobles collègues – certainement au courant des fortes traditions d’opéras entièrement chantés qui existaient en Italie et en France– cherchèrent à modifier. C’est dans ce but qu’ils proposèrent The Judgment of Paris, texte conçu expressément pour être mis en musique dans son intégralité par William Congreve, personnalité éminente largement reconnue comme l’un des plus grands auteurs dramatiques d’Angleterre.     De façon appropriée, son sujet était aussi un concours, mais un concours qui fut plutôt traité au second degré : à la demande du dieu Mercure, le berger Pâris doit juger les déesses Vénus, Pallas et Junon pour décider laquelle d’entre elles est la plus belle ; après avoir délibéré sur leurs charmes et considéré leurs diverses flatteries et tentatives de corruption, il choisit Vénus et notifie son choix par la présentation d’une pomme d’or.    Quatre compositeurs relevèrent le défi : Daniel Purcell, compositeur doté d’une immense expérience du théâtre, qui avait notamment travaillé comme principal compositeur à Drury Lane et achevé la partition de son frère aîné Henry pour The Indian Queen ; John Weldon, organiste de New College, à Oxford ; Gottfried (ou Godfrey) Finger, compositeur et violiste originaire de Moravie qui vivait et travaillait à Londres depuis quinze ans ; et John Eccles, nommé récemment Master of the King’s Musick.    Eccles était peut-être le favori avant le concours. Il était né vers 1668 dans une famille de musiciens, mais on sait très peu de choses de sa jeunesse et l’on entend parler de lui pour la première fois à propos de certaines chansons publiées en 1691, date à laquelle son père Henry devint membre de la King’s Private Musick. Néanmoins, dès 1700, il était tenu en grande estime dans les cercles du théâtre, ayant travaillé avec Henry Purcell à des productions dans les théâtres de Drury Lane et Dorset Garden (leur collaboration comprend la musique de scène pour les pièces de D’Urfey The Richmond Heiress et The Comical History of Don Quixote, et pour Love Triumphant de Dryden), puis, à partir de 1695, comme principal compositeur pour la troupe de Lincoln’s Inn Fields récemment constituée. Il était en outre un ami de Congreve et avait écrit la musique de deux de ses plus grandes comédies, Love for Love et The Wayof the World.    Les quatre musiques composées pour The Judgment of Paris firent l’objet de représentations séparées au cours du printemps de 1701 (celle d’Eccles fut donnée le 21 mars), puis elles furent reprises ensemble dans une sorte de « grande finale » le 3 juin. La production fut très soignée, comme le révéla Congreve dans sa description de la scène au Dorset Garden Theatre le soir où fut représentée la version d’Eccles :

Le nombre d’exécutants, en plus des chanteurs, s’élevait à quatre-vingt-cinq. Le devant de la scène, de forme entièrement concave, était aménagé avec des planches en bois blanc ; le tout était revêtu de fer-blanc afin d’augmenter le son et de le projeter en avant. Des appliques de bougies blanches étaient suspendues de tous côtés, en plus des habituelles branches de lumière que l’on trouve dans les théâtres. Les loges et le parterre ne faisaient qu’un ; si bien que tous étaient logés à la même enseigne, l’ensemble étant plein à craquer de beautés et de dandys, à l’exception de toute personne d’apparence insignifiante.

    En outre, la distribution d’Eccles était solide, avec Anne Bracegirdle, la plus grande actrice musicienne de son temps, dans le rôle de Vénus (Congreve nota qu’elle jouait le rôle « à merveille »), et d’autres habitués de Lincoln’s Inn Fields dans les autres rôles.    Malgré ces atouts, le lauréat du concours, choisi par les souscripteurs, ne fut pas Eccles, mais Weldon, ce qui provoqua un choc car il n’avait presque aucune expérience de la scène ; néanmoins, il est possible qu’il l’ait emporté grâce à son côté mélodieux et à sa solide écriture chorale. Eccles arriva deuxième et la troisième place échut à Purcell. Finger fut classé dernier, avec une musique qui, de l’avis de certains professionnels, aurait dû néanmoins l’emporter ; vexé, il retourna sur le Continent, déplorant avoir pu penser qu’il serait « jugé par des hommes, et non par des enfants ». Sa partition est aujourd’hui perdue.    Des trois partitions qui nous sont parvenues (les versions d’Eccles et de Purcell furent publiées en 1702 et celle de Weldon est conservée à la Folger Shakespeare Library de Washington), c’est peut-être celle d’Eccles qui rend le mieux l’atmosphère de la scène londonienne de l’époque. La troupe de Lincoln’s Inn Fields, pour laquelle Eccles avait l’habitude d’écrire, avait été fondée en 1695 lorsque des acteurs importants de la troupe de Drury Lane s’en étaient séparés pour former leur propre troupe sous la direction de Thomas Betterton. C’est ce qui explique pourquoi les productions de Drury Lane reposèrent ensuite largement sur la musique pour attirer le public, continuant à employer des chanteurs professionnels dans de somptueux semi-opéras comme le très populaire The Island Queen (présenté en 1698 avec une musique de Daniel Purcell, Jeremiah Clarke et Richard Leveridge), alors qu’à Lincoln’s Inn Fields, l’accent était mis sur des pièces avec musique, ce qui mettait mieux en valeur les qualités des acteurs chantant.     Ainsi, tandis que le Judgment de Purcell présente le genre de musique fleurie italianisante convenant à des chanteurs aguerris, mais dont l’effet est peut-être un peu indirect, l’écriture d’Eccles est moins étouffante, ses airs simples et solidement construits, étroitement apparentés au rythme du parler anglais. Cela ne veut pas dire qu’elle manque de subtilité ; Eccles avait un don naturel d’auteur dramatique musical, son style vocal est direct, mais plus souple et varié qu’il n’y paraît (le fait que Congreve connaissait si bien son style ne pouvait lui nuire)  ; il pouvait concevoir une architecture sonore solide pour une pièce de théâtre ininterrompue de cinquante minutes, et savait réserver certains effets pour des moments importants, comme l’apparition de quatre trompettes dans le deuxième chant de Pallas.    Eccles dépeignait aussi ses personnages avec une ferme assurance. Comme Purcell et Weldon, il faisait appel à des associations instrumentales traditionnelles, les trompettes guerrières pour Pallas, et la flûte à bec et les flûtes traversières voluptueuses pour Vénus, mais son talent descriptif allait encore plus loin pour nous donner une Junon audacieusement pragmatique, une Pallas à l’assurance raffinée et une Vénus dont les charmes érotiques sont évidents même dans son dernier air vainqueur, uniquement accompagné par le continuo. Même Pâris, qui n’est à l’évidence qu’un pion dans ce jeu, émerge comme un personnage touché par une certaine noblesse d’esprit.    Malheureusement, cette aventure audacieuse ne fut pas à l’origine d’une nouvelle tradition de l’opéra anglais. Il y eut quelques autres tentatives, la plus prometteuse étant peut-être celle d’Eccles lui-même, avec un ouvrage en trois actes, Semele, achevé en 1707 sur un autre livret de Congreve. Toutefois, malgré ses qualités, divers facteurs l’empêchèrent de connaître les feux de la rampe, et les seuls opéras entièrement chantés qui remportèrent un vrai succès à Londres au cours des dix premières années du dix-huitième siècle étaient italiens (même s’ils étaient parfois remaniés en anglais), leur domination étant finalement scellée pour de bon par l’arrivée de Haendel en 1710.     Très vite, Weldon, Purcell et Eccles avaient presque renoncé à écrire pour la scène, Eccles se retirant à Hampton Wick, où celui qui aurait pu devenir l’héritier de Henry Purcell puisqu’il était un compositeur instinctif et influent dans le domaine du théâtre, partagea son temps entre la pêche et la composition d’une ode de circonstance pour la cour.    Néanmoins, les trois musiques de The Judgment of Paris qui nous sont parvenues ont été à nouveau soumises au regard scrutateur du public. En 1989, elles furent présentées au Proms de la BBC dans des exécutions dirigées par Anthony Rooley ; l’auditoire du Royal Albert Hall vota par ses acclamations et le prix fut enfin décerné à Eccles.
Trois "Mad Songs"

     La musique composée par Eccles, les frères Purcell, Finger et quelques autres pour la scène londonienne vers 1700 comprenait des chansons, des chœurs, des ouvertures, des danses pour orchestre et des airs de musique de scène, des scènes de cérémonie et des masques ; tous jouèrent un rôle dans la création de l’une des époques les plus vivantes de l’histoire du théâtre anglais. Un genre connut beaucoup de succès à cette époque, c’est la « mad song», où un personnage féminin exprime la folie mentale causée par un amour sans retour ou qui s’est achevé de manière cruelle.      Pour les grandes actrices-chanteuses de l’époque, elle fournissait des occasions plausibles de faire abstraction des convenances normales et de montrer leur ardeur dramatique. Tout un répertoire de chansons s’est ainsi développé, plein d’excès expressifs, de changements de tempo, de changements d’atmosphère, de fragmentation mélodique et d’imprévisibilité générale, éléments qui constituent le langage musical habituel de la folie.     Deux des « mad songs » enregistrées ici furent composées pour Mme Bracegirdle, la première Vénus dans The Judgment of Paris, une chanteuse tellement impressionnée par le dialogue qu’Eccles écrivit pour elle dans The Richmond Heiress en 1693 qu’elle déclara qu’elle ne chanterait la musique d’aucun autre compositeur. « I Burn, I burn » (Je brûle, je brûle), du somptueux spectacle The Comical History of Don Quixote (L’Histoire comique de Don Quichotte ; 1694) de D’Urfey, est l’un de ses plus célèbres numéros, un exemple sûr et magistral de « mad song » d’un compositeur très à l’aise dans ce genre.      « Love’s but the frailty of the Mind » (L’Amour n’est que fragilité de l’esprit), du chef-d’œuvre comique The Way of the World (Ainsi va le monde) écrit par Congreve en 1700, et « Restless in Thought » (Des pensées agitées), de l’ouvrage anonyme She Ventures, and He Wins (Elle ose, et il gagne) écrit en 1695 pour Mary Hodgson, une autre actrice qui allait par la suite prendre part à The Judgment of Paris (dans le rôle de Junon), sont moins mélodramatiques, mais avec une façon plus émouvante de suggérer l’aliénation mentale sur le plan mélodique. Note sur les instruments

     Dans cet enregistrement, nous avons appliqué une égale tension des cordes à nos instruments, avec des cordes en boyau pur sauf pour les cordes les plus graves des basses. L’orchestre ne comprend pas d’instrument de seize pieds comme la contrebasse, seulement une basse de violon (ancêtre légèrement plus grand et plus grave du violoncelle) et une basse de viole, selon l’usage anglais du début du dix-huitième siècle. Il nous a semblé que ces choix, notamment avec un diapason aussi bas que la = 392 Hz, que viennent étayer des preuves historiques, donnent un son plus chaud, plus moelleux, plus riche et plus uniformément équilibré ; à notre avis, un tel son nous rapproche davantage de l’univers sonore de John Eccles et de ses contemporains.