Œuvres pour piano

Johannes Brahms

L’histoire a eu tendance à considérer Brahms comme un compositeur abstrait sur le simple fait que son immense corpus de musique instrumentale ne comportait qu’exceptionnellement des signes d’inspiration extérieure. Pourtant, tel n’était pas le cas dans sa jeunesse. Les trois sonates pour piano écrites en 1852/53 s’illustrent toutes par des mouvements lents élaborés sur des textes ou tout du moins associés à des sources littéraires. En 1854 leur succédait un groupe de quatre pièces intitulées «ballades», un terme dont Brahms ne se servit par la suite qu’une seule fois dans sa musique pour piano, sur le tard de sa vie, en 1893, pour sa Ballade en sol mineur opus 118 n°3.

Achevée en octobre 1853, la Troisième Sonate pour piano opus 5 représente l’apogée de sa première et unique phase créatrice consacrée aux sonates pour piano. Elle possède la variété et la longueur de l’ample Sonate en fa dièse mineur opus 2 associées au procédé thématique plus concis de la Sonate en ut majeur (publiée comme «opus 1» mais composée en second). Avec cet opus 5 Brahms franchit pourtant une étape supplémentaire dans le concept sonate, puisqu’il exploite le genre de manière quasiment symphonique, aussi bien dans les textures pianistiques que dans la substance musicale. L’œuvre suivante qu’il destinait au piano, une sonate pour deux pianos en fait, allait rapidement être orchestrée sous la forme d’une symphonie – qui ne fut jamais achevée. Il y puisa le matériau du premier mouvement du Concerto pour piano en ré mineur ainsi que celui de la marche funèbre du Requiem allemand.

Le premier mouvement de la Sonate en fa mineur révèle un sentiment comparable à cette marche funèbre : s’y dévoile une impression similaire d’un drame irrésistible qui avance en un lourd tempo de 3/4, un drame qui gagne en force et caractère à partir sinon d’un seul élément thématique, du moins d’une famille de rythmes apparentés et de contours thématiques voisins qui dominent tout le mouvement. Si la coupe générale est nette, avec une réexposition plus ou moins littérale, des sections de développement et de coda clairement définies, les motifs récurrents donnent au mouvement un sens impérieux de progression inexorable – des larges élans de l’ouverture à la marche austère qui s’ensuit, au second thème lyrique sur un accompagnement fluide en la bémol majeur et même aux inflexions éthérées notées «pp dolce» puis «misterioso» qui préfacent la réexposition.

Cette qualité éthérée anticipe l’atmosphère du mouvement lent «Andante espressivo» (même s’il a été composé à une date antérieure tout comme son évocation abrégée du quatrième mouvement notée «Rückblick» - «regard en arrière»). Au moins le premier de ces mouvements est apparemment élaboré sur un poème de C.O. Sternau intitulé «Junge Liebe». Brahms plaça les premiers vers en épigraphe – indiquant le poète mais non la source.
Das Abend dämmert, das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangen

Le soir tombe, le clair de lune brille,
Il y a là deux cœurs unis par l’amour
Qui s’enlacent dans la béatitude.

Brahms restitue ce texte dans l’écho à la main gauche de l’intime mélodie descendante de la droite ainsi que dans le passage «ben cantando» qui s’ensuit, tout en évocations, aux délicates notes doucement répétées et aux accords presque désincarnés ponctués dans l’aigu du clavier. L’atmosphère se transforme alors. L’intensité passionnée atteinte par la section centrale qui débutait dans la nouvelle tonalité de ré bémol majeur sur une indication «extrêmement doux et tendre», suggère certainement bien plus qu’une scène idyllique. D’autant plus que la reprise de la section initiale à la tonique est suivie par ce qui semble être un nouvel «Andante molto» à nouveau en ré bémol débutant ppp. Ceci produit une immense coda qui s’élève en une intensité triomphante, la phrase initiale du mouvement réapparaissant dans l’«Adagio» final. La comparaison avec les deuxième et troisième strophes du poème de Sternau semble confirmer l’origine de cette intensité, avec ses images d’affection qui se prolonge à travers mille baisers et un ravissement extatique jusqu’au petit matin. (Il a même été suggéré qu’une mélodie tout à fait indépendante de Friedrich Silcher ait pu inspirer les contours mélodiques initiaux tout comme le caractère expressif de la section finale, une chanson d’amour nocturne – «steh’ich in finst’rer Mitternacht».)

Le quatrième mouvement «Andante molto» écrit en si bémol mineur, tonalité relative de ré bémol majeur, retrouve l’idée initiale du premier mouvement lent pour en faire la base d’une marche funèbre parcourue d’effets de timbales attribuée à un autre poème de Sternau, «Bitte» («Requête»), que Brahms annota également même s’il ne l’identifie pas dans la partition. Le poète y conte une vision pessimiste de l’amour devenu aussi froid qu’un arbre flétri ou une forêt stérile. De Brahms même, le titre «Intermezzo» fait peut être référence à sa fonction, séparer le troisième du cinquième mouvement (à moins qu’il n’ait fait partie d’une page antérieure indépendante de la sonate), faisant du scherzo l’élément central de l’œuvre – et non le pénultième selon le schéma traditionnel.

Avec ce scherzo marquant un retour à la tonique, la musique se révèle sous des atours plus extravertis qu’auparavant : l’indication «Allegro energico» seconde l’impression d’un immense élan musculaire doublé d’une décharge d’énergie jusqu’alors contenue. Accentuant à nouveau ré bémol majeur, le trio offre un contraste complet, avec son large dessin mélodique, tranquille, presque hymnique dont l’amplitude et la force croissent régulièrement jusqu’à pouvoir réincorporer le rythme du scherzo avec la reprise.

L’immense stature musicale du jeune Brahms n’est nulle part plus clairement perceptible que dans sa capacité à créer un finale lequel couronne et unifie les puissants contrastes qui le précèdent. Le rondo est bien sa forme d’élection, puisque de larges contrastes se posent en compléments du travail détaillé des idées – le principe similaire de contrastes entre le scherzo et le trio poussé un peu plus loin. A l’image du premier mouvement, l’ouverture est recherchée alliant l’énoncé thématique à une impression d’entrée en matière, dans le cas présent une tension rythmique et un caractère anticipatoire dans l’attente de se lancer dans l’action. En fa majeur, le premier thème contrastant est sûrement un hommage de Brahms au premier grand musicien avec qui il s’était lié d’amitié, Joseph Joachim, puisqu’il est élaboré sur F, A, E (soit fa, la, mi en notation germanique) reprenant les premières lettres de la devise «Frei aber Einsam» [Libre mais seul] du violoniste. La reprise du refrain renoue avec certains aspects éthérés des mouvements précédents avant de retrouver le cours normal des choses. Pourtant, il ne s’agit pas d’un rondo symétrique. Le second couplet domine la suite du mouvement. Débutant en ré bémol majeur, devenu la tonalité secondaire de fa mineur en place de l’attendu relatif majeur, la bémol, une large mélodie procédant par amplification – héritière du matériau thématique du trio – imprègne la reprise du premier thème et devient finalement la substance d’une coda en deux étapes, une coda de l’œuvre et une du mouvement. Le thème réapparaît même à la tonique majeure en notes de valeur diminuée sous la forme de son propre accompagnement. Et s’élance alors un feu d’artifice d’excitation rythmique qui représente l’antithèse complète de la lutte par laquelle l’œuvre s’était ouverte.

Comme l’«Andante» de la Sonate en fa mineur, la première des Ballades opus 10 fait référence à un texte, noté dans le cas présent «d’après une ballade écossaise d’Edward» traduit en allemand par Herder à partir d’une source originale figurant dans Reliques of Ancient English Poetry, un ouvrage de Bishop Percy. Il s’agit d’un conte macabre de parricide relaté à travers le dialogue de la mère et de son fils. La révélation terrible du meurtre n’apparaît qu’en toute fin, un meurtre sur l’incitation de la mère. Brahms se servit également de ce texte pour écrire un poignant Duo pour ténor et basse opus 75 n°1. Mais la comparaison avec la forme strophique du duo montre que la pièce pour piano n’est pas une romance sans paroles. Si un parallèle rythmique entre les questions de la mère, les réponses initialement élusives du fils, et les deux idées thématiques initiales de Brahms a été mis en évidence, il n’en demeure pas moins que la musique ne correspond pas exactement ou naturellement au texte.

Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot ? Edward, Edward !
Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot, und gehst so traurig her ? – O !

O, ich hab geschlagen meinen Geier todt, Mutter, Mutter !
O, ich hab geschlagen meinen Geier todt, und keinen hab’ich wie er – O !

Pourquoi ton épée est-elle si rouge de sang ? Edward, Edward !
Pourquoi ton épée est-elle si rouge de sang, et deviens-tu si triste, Oh ?

Oh J’ai tué mon faucon, Mère, Mère !
Oh J’ai tué mon faucon et je n’avais que lui, Oh !

L’indication de Brahms témoigne plutôt d’une relation plus libre, une allusion aux mots, qui permet au piano d’appréhender le contraste entre les questions de la mère (dans l’«Andante» initial) et les réponses du fils («poco più moto») en évitant les répétitions rigides du poème. De plus, Brahms crée une forme musicale aboutie avec le développement dans la tonalité majeure et la réexposition variée, une forme qui seconde l’élaboration d’une structure musicale plus puissante encore même si elle ne peut refléter totalement la tension croissante des questions incessantes, des révélations et de la malédiction finale du fils – «Je vous laisse le feu de l’enfer … car c’est vous qui m’y avez poussé, Oh !». La reprise fragmentée de l’interrogation initiale est peut-être conçue comme une réflexion ironique du compositeur – sa manière de nous faire pressentir la vérité. Avec ses intervalles nus, ses répétitions rythmiques austères, ses réitérations amplifiées de la réponse du fils sur un accompagnement incessant de triolets d’une force orchestrale et finalement la désintégration de la réexposition, cette œuvre n’est rien de moins qu’un extraordinaire poème symphonique pour piano. De par les similarités qu’elle entretient avec le premier mouvement de la Sonate en fa mineur, elle nous fait entrapercevoir le contexte occulté de celui-là.

Les Ballades nos2, 3 et 4 ne comprennent aucune trace de programme mais les contrastes saisissants entre les deuxième et la troisième laissent à penser qu’il puisse exister des aspects que la partition se garde bien de dévoiler. La Seconde Ballade voit une section initiale pensive, un «Andante» élaboré sur un motif aux intervalles typiquement brahmsiens (fa dièse, la, fa dièse ascendants), faire place à une section centrale imposante au tempo deux fois plus rapide («Allegro non troppo»), avec une accélération rythmique constante de mf à ff qui rappelle la cumulation dramatique de la ballade «Edward». Figure aussi un passage «molto staccato e leggiero» hautement évocateur avant la réexposition variée avec finesse. Les effets atmosphériques du piano sont encore plus lumineux dans la Troisième Ballade. Malgré le titre «Intermezzo», il s’agit d’un Scherzo extraordinaire à 6/8 doué du même impact rythmique que la toute première œuvre que Brahms publia, le Scherzo en mi bémol mineur opus 4, en 1851. Et pourtant, elle dénote une qualité plus élusive, plus dramatique qui suggère peut-être les abîmes des démons ou l’univers des esprits. La section centrale explore des sonorités d’accords dans l’aigu du clavier puis par contraste des sons uniques dans le grave notés ppp. Ces effets de nuances transforment complètement la section initiale lors de sa réexposition, indiquée cette fois «sempre pp molto leggiero». Une écriture aussi extraordinaire montre à quel point Brahms comprenait son propre instrument, mais aussi combien le rejet de telles tournures expressionnistes fut complet quand, à partir de 1854, il tourna son attention vers des genres différents pour se concentrer sur les exigences plus formelles de larges compositions de musique de chambre ou de vastes œuvres symphoniques.

Seule la Quatrième Ballade s’illustre par un style reconnaissable – une mélodie et un accompagnement schumannesques alternent avec une section de décoration intime d’une mélodie interne lente (à nouveau très Schumann) avant la reprise variée des deux. Puis la première section se voit dotée d’une consécution d’accords complètement nouvelle tandis que la seconde, transposée en si mineur, est modelée en une coda qui retrouve nostalgiquement la phrase initiale et conduit progressivement la musique vers une fin sereine dans la tonalité majeure de si.

Michael Musgrave
Traduction : Isabelle Battioni
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