Johann Sebastian Bach : Toccatas & fantaisies pour orgue

Bernard Foccroulle, orgue

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Fantaisie & fugue en sol mineur, BWV 542
Fantaisie super: Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, BWV 1128
Toccata & fugue en ré mineur, BWV 565
Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 720
Toccata & fugue en ré mineur, BWV 538 "Dorienne"
Christ lag in Todesbanden, BWV 718
Fantaisie en sol majeur, BWV 572
Fantasia super: Valet will ich dir geben, BWV 735
Passacaille en ut mineur, BWV 582

Bernard Foccroulle, orgue

    Martinikerk, ce n’est pas le nom d’un petit apéro qu’aurait pris l’organiste Bernard Foccroulle avant d’enregistrer ces œuvres de Bach, mais le nom néerlandais de l’église Saint-Martin de Groningen aux Pays-Bas. Un orgue Schnitger, d’après le nom du célèbre facteur nord-allemand (1648–1719) dont les instruments étaient suffisamment renommés pour qu’un Buxtehude, un Haendel ou un Bach fît le voyage jusqu’à Hambourg pour écouter ces merveilles sonores. Cela dit, l’orgue de Groningen n’est pas aussi simple à situer dans le temps. A l’origine, l’église comportait un instrument datant des années 1450, reconstruit en 1482, remanié selon le goût de la Renaissance en 1542, modifié en 1627, puis en 1690, puis finalement agrandi par Arp Schnitger – et encore agrandi par son fils Frans Caspar Schnitger en 1730, et encore-re-agrandi par un autre bonhomme en 1740… Bref, disons que Arp Schnitger fut le principal reconstructeur et modificateur de l’instrument à l’époque baroque, et qu’il porte l’estampille du son Schnitger qu’appréciaient tant les musiciens d’alors.    Après de lamentables « remaniements » au cours du XIXe siècle, on redouta longtemps que l’instrument soit injouable ou, du moins, irrécupérable au titre d’orgue historique ; mais après des années de travaux dans les années 1980, la technique moderne réussit à le restaurer dans son état de 1740 ; et il est à noter que bon nombre de tuyaux datent encore du XVe siècle, témoignage de l’excellence de la conception et de la consrruction.    Quant au programme sélectionné par Foccroulle, il comporte quelques-uns des plus grands tubes (c’est de mise pour un instrument fait de milliers de tuyaux !) de Bach, dont la Toccata et Fugue, celle que l’on n’a pas besoin de nommer plus précisément – alors que quelques observateurs se demandent si elle est réellement de Bach, ou du moins si elle n’est entièrement… tout porte bien à croire, pourtant, que c’est là l’œuvre du grand Cantor, certes avec ses errements de jeunesse, son « style fantastique » hérité de Buxtehude, ses libertés harmoniques à faire suffoquer un professeur d’écriture, mais qu’importe. Quoi qu’il en soit, vous entendrez ici bien d’autres grands chefs-d’œuvre de Bach, en particulier l’imposante Passacaille, qui fait pleinement usage de l’immensité sonore de l’orgue Schnitger rendu à sa splendeur d’origine.

La plupart des ouvres d'orgue et des fantaisies de choral de Bach font apparaître l'influence de l'école nordique, en particulier celle de Buxtehude et Reinken, mais sous des formes très différentes selon qu'il s'agit des fantaisies ou des grandes formes libres.

Les quatre fantaisies forment un groupe très homogène. On considère généralement qu'elles ont été composées entre 1705 (date du séjour de Bach auprès de Buxtehude à Lübeck) et 1710. Mais la découverte récente d'un manuscrit copié par le jeune Bach en 1699-1700 et contenant deux des plus grandes fantaisies de choral de Reinken et Buxtehude prouve que le jeune musicien fréquentait cette musique dès l'adolescence. Il n'est donc pas exclu que ces quatre fantaisies de choral aient été écrites un peu plus tôt, entre 1700 et 1707.
Jusqu'il y a peu, la partition de Wo Gott der Herr nicht bei uns hält était inconnue à l'exception des premières mesures. Ce n'est qu'en mars 2008 qu'une copie de qualité a été retrouvée lors d'une vente publique. Ce manuscrit daté du 8 septembre 1877 est de la main de Wilhelm Rust, qui fut le maître d'ouvre de la Bach-Gesamtausgabe avant de devenir organiste à St-Thomas à Leipzig. Rust a très probablement copié un manuscrit du XVIIIe siècle (autographe ?, copie ?) qui avait circulé entre diverses mains avant d'aboutir à la bibliothèque de Königsberg en Prusse orientale. (.) Le texte du choral est sombre, il évoque un possible abandon de l'homme par Dieu, un thème assez rarement abordé dans les chorals luthériens. (.)
Cette fantaisie de choral fait appel à deux claviers et pédale. Dans la première partie (qui correspond aux quatre premiers vers), le clavier soliste fait entendre un motif très expressif, riche en demi-tons descendants, signe de la détresse humaine. Ce motif est repris plus tard au pédalier. La deuxième partie (Wo er Israels Schutz nicht ist) recourt au dialogue entre les claviers, à la manière des fantaisies de choral de Tunder et Buxtehude, et se termine par une phrase particulièrement évocatrice, constituée d'une descente de la voix soliste sur trois octaves, en contrepoint avec une montée du pédalier suivie d'une triple chute. Très clairement, c'est la chute de l'homme pécheur (chute d'Adam et à sa suite de toute l'humanité) qui est figurée ici. Le verset suivant (Und selber bricht der Feinde List) fera entendre à son tour des mouvements mélodiques descendants très caractéristiques qui aboutissent quatre fois à un saut d'octave sur le ré grave. L'angoisse exprimée par le dernier verset So ists mit uns verlohren est traduite par une inflexion chromatique de la mélodie du choral, un motif en rythme syncopé et une succession de dissonances. Les vingt-cinq dernières mesures vont faire entendre le chant de la main droite depuis les notes les plus aiguës du Rückpositiv jusqu'au sol grave, et dans un crescendo d'intensité expressive. À quatre reprises, le clavier soliste est ainsi parcouru de haut en bas, en un geste absolument saisissant et sans équivalent dans l'ouvre d'orgue de Bach.
Si elle n'atteint pas la monumentalité des grandes fantaisies de choral de Buxtehude (Nun freut euch) et de Reinken (An Wasserflüssen Babylon), cette ouvre du jeune Bach est sans doute celle qui se rapproche le plus directement des modèles qu'il avait copiés et étudiés, à la fois par une utilisation brillante et contrastée des ressources d'un orgue comportant au moins deux claviers et pédale, et par une pensée musicale qui s'attache à suivre de très près le sens du texte. La plupart des grandes fantaisies de choral d'Allemagne du nord nous proposent une réflexion musicale et théologique sur le sort tragique de l'humanité, une humanité qui serait déchue et privée d'espoir si elle ne pouvait compter sur la Grâce divine, incarnée par le sacrifice du Christ. Il s'agit donc d'une représentation du monde très dramatique, à la fois sombre et lumineuse, extrêmement pessimiste et non dénuée d'espérance. La force de la musique de ces grands maîtres est précisément de faire ressentir simultanément, mieux que ne pourraient le faire tous les discours, l'intensité du drame humain et le caractère miraculeux du Salut, dans une dialectique où chacun des deux termes s'oppose à l'autre et le renforce. Si la musique atteint ainsi un niveau supérieur d'expression, cette contradiction permanente entre le péché et la grâce entraîne parfois une certaine imprécision dans l'expression musicale. Ainsi, la dernière page de cette fantaisie sur le choral Wo Gott der Herr nicht bei uns hält est ambigüe : on peut y entendre une conclusion désespérée ou y déceler un sentiment de jubilation, et peut-être n'est-il pas interdit d'y percevoir les deux à la fois...

La fantaisie sur le choral Valet will ich dir geben BWV 735 explore la même thématique mais sous un angle différent : la première partie du texte évoque le désir de prendre congé de ce monde cruel, faux et pécheur ; à ce monde détestable s'oppose le ciel où il fait bon habiter, où Dieu récompensera ses serviteurs fidèles. À première vue, Bach a choisi une figuration très fluide tout au long de la pièce, et cette permanence de motifs en doubles croches confère à l'ouvre un sentiment plutôt paisible. Toutefois, le sens mélodique dominant dans la première partie est descendant (allusion au monde d'ici-bas ou au poids du péché ?), alors que les mouvements ascendants s'imposent progressivement dans la seconde partie jusqu'au trait final qui parcourt deux octaves, évoquant probablement « le ciel où il fait bon habiter et auquel j'aspire ».
Dans la fantaisie sur le choral de Pâques Christ lag in Todesbanden BWV 718, la dialectique mort/résurrection est clairement traduite par l'opposition entre la première et la deuxième partie. Pour évoquer la mort du Christ (et plus précisément pour figurer la mise au tombeau ?), Bach commence par faire entendre un motif descendant, lent et douloureux, qui accompagne la mélodie du choral qui est ornée de manière très expressive. Puis sur les mots « Des wir sollen fröhlich sein » (c'est pourquoi nous nous réjouirons), le tempo devient rapide, l'écriture mélodique ascendante. Le verset « Nous louerons Dieu et lui serons reconnaissants » est traité à la manière d'une gigue ; « Et nous chanterons Alleluia » donne lieu à un dialogue animé et joyeux entre les deux claviers, un dialogue en écho qui rappelle la fantaisie sur le même choral composée par Tunder. La coda fait entendre trois fois le thème du choral correspondant au mot « Alleluia », dans une atmosphère jubilatoire.
La fantaisie sur Ein feste Burg ist unser Gott BWV 720 développe essentiellement un sentiment de force et de solidité qui découle directement du texte écrit par Luther (« Notre Dieu est une solide forteresse »). Il est fort possible que Bach ait joué cette fantaisie en 1709 lors de l'inauguration de l'orgue de Mühlhausen dont il avait guidé la restauration et l'agrandissement. Un manuscrit de la main de J.G. Walther a gardé la trace de registrations (Fagotto, Sesquialtera.) qui correspondent à des jeux nouveaux que Bach avait souhaité voir placés, et le choral confié au pédalier en cantus firmus aurait parfaitement permis d'apprécier la gravité apportée par la nouvelle « Untersatz 32' », sur le modèle des grands instruments admirés à Hambourg et Lübeck. Ces fantaisies de choral nous révèlent un jeune compositeur extrêmement talentueux, virtuose et expressif, encore sous l'influence directe de Buxtehude et Reinken. Ceux-ci avaient mené la grande tradition nordique de la fantaisie de choral à un sommet qui restera insurpassé. Bach ne poursuivra guère sur cette voie, préférant s'attacher à développer dans ses préludes de choral (notamment dans l'Orgelbüchlein et plus tard dans la Klavierübung III) une seule idée, une seule émotion, privilégiant une interprétation du sens général du choral plutôt que de suivre pas à pas, mot à mot, le déroulement du texte.

Bien qu'elles appartiennent au genre des « pièces libres » et qu'elles soient à ce titre dépourvues de toute référence littéraire, les Toccatas et fantaisies de Bach sont des ouvres profondément influencées par l'art rhétorique. La plus connue d'entre elles, la Toccata en ré mineur BWV 565 est une ouvre de jeunesse, peut-être dérivée d'une pièce pour violon seul. On n'en a conservé aucune copie ancienne, ce qui a encouragé certains experts à mettre en doute son authenticité. Enchâssant la fugue centrale à la manière nordique, la toccata et la conclusion finale accumulent les figures rhétoriques telles que les exclamations, le style « récitatif », les silences, les répétitions emphatiques, les effets de surprise. Le choix de ces figures semble être suscité par le souhait de capter l'attention et d'impressionner les auditeurs, parfois au détriment de la cohérence du discours.
La Fantasie en sol mineurBWV 542 est en revanche une ouvre de maturité qui frappe par sa puissance expressive ainsi que par la clarté du discours. Celui-ci s'articule sur deux idées musicales parfaitement contradictoires qui sont proposées à tour de rôle, approfondies, et finalement magistralement synthétisées. Les recherches harmoniques et enharmoniques dépassent ici tout ce que la littérature d'orgue avait produit avant Bach. Dans de nombreux manuscrits anciens, la Fantaisie figure seule. Il n'en reste pas moins que sa relation avec la célèbre Fugue construite sur un thème de contredanse fonctionne à merveille. La Toccata dorienne BWV 538 semble avoir été écrite peu après les transcriptions de concertos de Vivaldi, réalisées par Bach à Weimar vers 1713. On retrouve ici le plan d'un concerto grosso, avec son alternance typique du « ripieno » (l'orchestre) et du « concertino » (les solistes), traduite ici par le dialogue entre deux claviers, le Hauptwerk et le Rückpositiv.
La Pièce d'orgue BWV 572 occupe une place à part dans l'ouvre de Bach. Le titre suggère une influence de la musique française. Effectivement, la longue section centrale se déroule à la manière d'un grand plein-jeu à la française, majestueux contrepoint dont les cinq voix s'entrelacent en de longues lignes descendantes et ascendantes. Par contre, la première section (Vitement) et la troisième (Gravement), aux longs mélismes monodiques, sont atypiques tant dans le domaine de la littérature d'orgue française que germanique.
La Passacaille en ut mineurBWV 582 est un autre monument insurpassé. On sait que le jeune Bach copia la Passacailleet les deux Chaconnesde Buxtehude. Chacune de ces trois pièces a laissé des traces très nettes dans cette grande Passacaille, où Bach, sans jamais s'écarter de la tonalité d'ut mineur, fait preuve d'une science accomplie dans la progression de la forme, le travail des motifs, le modelé de la texture polyphonique. Bach rejoint ici la tradition médiévale de l'ouvre musicale conçue comme reflet de la perfection de la Création. La musique est discours, certes, mais ici elle se rapproche davantage de l'architecture : chaque détail nourrit la forme globale, chaque variation est un microcosme qui contient en puissance la matière de l'ensemble, de la même manière que l'ouvre elle-même renvoie à un macrocosme qui nous dépasse infiniment.

Bernard Foccroulle
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Extraits, revus et corrigés, du texte de présentation du livret Ricercar 5 400439 002760,
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