Concerts avec plusieurs instruments - III

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastien Bach (1685-1750)

Concerto Brandebourgeois n° 4 en sol majeur, BWV 1049, pour deux flûtes à bec, violon, cordes & continuo (1)
Concerto pour hautbois d'amour & cordes en ré majeur, transcription du Concerto pour clavecin en mi majeur, BWV 1053 (2)
Concerto pour trois clavecins en ut majeur, BWV 1064 (3)
Suite n° 2 en si mineur, BWV 1067 (4)

Café Zimmermann

Diana Baroni, traverso (4)
Patrick Beaugiraud, hautbois d’amour (2)
Céline Frisch, Dirk Börner (3) & Anna Fontana (3), clavecins

Michael Form & Luis Beduschi, flûtes à bec (1)
Pablo Valetti, Amandine Beyer (1-2, 4), Nick Robinson (1) & David Plantier (3), violons
Patricia Gagnon, alto
Petr Skalka, violoncelle
Ludek Brany, contrebasse

L'ensemble Café Zimmermann poursuit son enregistrement de l'ouvre pour orchestre (ALPHA013 / Vol. I & ALPHA048 / Vol. II) de Johann-Sebastian Bach. Originale à plus d'un titre, cette intégrale en cours est la première enregistrée par un ensemble français. Le nom même de celui-ci fait référence aux concerts que Bach donnait avec les étudiants du Collegium musicum de Leipzig dans l'établissement de Gottfried Zimmermann.
    De même que les précédents, ce troisième volume est conçu comme un concert, piochant tour à tour dans les différents corpus. Ce refus d'une approche systématique au profit d'une démarche vivante et diversifiée n'exclut pas pour autant rigueur et cohérence dans le choix des pièces composant chaque volume. Ainsi, celui-ci met-il en valeur les flûtes. Encadrant les concertos BWV 1053 et BWV 1064, le Quatrième Concerto Brandebourgeois BWV 1049 et la Suite BWV 1067 donnent la vedette respectivement à deux flûtes à bec et à la flûte traversière.
Selon une pratique courante au XVIIIe siècle, plusieurs des concertos pour clavecin de Bach ont été transcrits par le compositeur lui-même à partir de concertos aujourd'hui perdus. C'est le cas du BWV 1053, proposé ici dans une reconstruction pour hautbois d'amour.
    Les Suites pour orchestre témoignent d'une époque où la France faisait figure de référence en matière de danse. Elles consistent en une succession de danses jouées à la suite. Leur titre original, Ouvertures, renvoie à la pièce d'introduction, une ouverture « à la française », comme il se doit, portail monumental et moment d'expression de noble grandeur où Bach s'inspire des tragédies lullystes (ce qui incline à penser que ces pièces ont dû être composées pour des exécutions festives plutôt que pour être dansées). Par l'importance particulière accordée au traverso et au dialogue avec les autres instruments, la suite BWV 1067 occupe une place particulière dans le corpus et se rapproche du concerto.

Lust-Musik
Une musique de joieJean-Paul Combet

Vous chantiez ? J’en suis fort aise
Eh bien ! Dansez maintenant.
Jean de la Fontaine (La cigale et la fourmi)

    La réforme luthérienne met l’accent sur le Verbe, parlé ou chanté, et sur la transmission de la parole sacrée issue de la Bible, transmise notamment par l’intermédiaire du choral. En réaction aux sophistications extrêmes du culte catholique, Luther a voulu le choral simple, facile à apprendre et à chanter en assemblée, compréhensible par tous. Pour constituer un corpus liturgique le plus rapidement possible, il fallut faire des emprunts à des sources d’origines très diverses, chansons allemandes et françaises, mélodies grégoriennes et même chansons à danser, comme celle qui sert de support au très beau choral In dir ist Freude (En Toi est la joie), BWV 615. Cette mélodie, sur laquelle Bach construisit un prélude de choral dans son Orgelbüchlein, est celle de L’innamorato, premier des Balletti de Giovan Giacomo Gastoldi, publiés à Venise en 1591. L’inspiration issue de la danse n’était donc pas bannie de l’univers luthérien. Une grande partie de l’œuvre de Bach y puise même sa sève, pétrissant dans le même but, soli Deo gloria, le contrepoint le plus savant et les rythmes les plus joyeux.    Comme beaucoup de musiciens de son temps, Bach écrit de la musique pour ensembles instrumentaux sous forme de suites de danses. L’idée n’est pas neuve, car la publication de recueils de danses imprimés remonte au XVIe siècle. En 1551, Tylman Susato fait paraître à Anvers un ensemble de treize basses-danses, six branles, un saltarello, neuf rondes, huit allemandes, sept pavanes et quinze gaillardes, sans doute davantage destiné au public des amateurs éclairés qu’à celui des musiciens de bal professionnels. Nous sommes ici dans le monde du consort, du concert, ce petit ensemble instrumental qui réunit avec pragmatisme les forces musicales disponibles ; une famille entière du même instrument quand c’est possible (les violes, les flûtes, les cromornes, …) le plus souvent un assemblage disparate, le concert brisé, mais couvrant néanmoins les différents registres de l’écriture, de la basse au dessus. En Angleterre, en France, en Italie, en Hollande, partout en Europe, la pratique musicale domestique atteint, dans la seconde moitié du XVIe siècle et durant tout le XVIIe, un niveau de diffusion qu’elle ne retrouvera ensuite plus jamais. Comme le montre l’iconographie, peintures et gravures, la musique est partout présente, à tous les niveaux de la société. Il faudrait dire, pour reprendre les paroles du maître à danser de Monsieur Jourdain dans Le Bourgeois Gentilhomme de Lully et Molière (1670) : « la musique ET la danse ». Car l’une n’est pas séparable de l’autre.
    Les Danseryes de Susato appartiennent encore à l’univers très international de la Renaissance, avec des formes d’origines très diverses. Le contexte est autre lorsque Michael Praetorius publie, en 1612, une compilation de 311 pièces à quatre, cinq et six parties (ou voix), sous le nom évocateur de Terpsichore, muse de la danse dans la mythologie grecque. Autre contexte car, au moment où l’Italie de Cavalieri, Peri et Monteverdi se lance dans une identification à l’opéra qui trouve encore un écho de nos jours, la France fait figure de référence en matière de danse. Praetorius précise soigneusement, comme un argument commercial essentiel, que les danses rassemblées, arrangées et publiées par lui afin d’être jouées par « plusieurs instrumentistes et toutes sortes d’instruments » sont bien « made in France » et qu’elles ont été approuvées par des maîtres de danse, des violonistes et des luthistes français.
    Frivolité ? Pas uniquement, car le goût français, dès les premières années du très fertile XVIIe siècle, place dans la danse une grande partie de ses codes sociaux majeurs. Comme l’escrime et l’équitation, la « belle danse » fait partie des pratiques qui inscrivent l’individu dans la société, en France puis dans toute l’Europe. Et d’une certaine façon, c’est dans la danse que les Français exprimeront longtemps la théâtralité que les Italiens concentrent sur la voix, cherchant à travers le ballet de cour, puis la comédie-ballet, le chemin qui conduira à la tragédie lyrique sans jamais abandonner la danse.
    Praetorius, né à Creuzburg – près d’Eisenach, la ville natale de Bach –, n’a pas, plus que celui-ci, visité ces terres musicales fertiles qu’étaient alors l’Italie et la France. Sa conception de la danse française, il la tire des partitions glanées au fil des rencontres à la cour du Duc de Brunswick, avec Anthoine Ermeraud, maître de danse, et Pierre Francisque Caroubel, musicien d’origine italienne naturalisé français en 1583, violon d’Henri III puis violon ordinaire de la chambre du roi Henri IV. Dans Terpsichore, les danses sont classées par genre. Aux interprètes de constituer les enchaînements en Suites, selon l’ordonnancement des bals.    Lorsque Bach illustre à son tour le genre de la suite, la France fait toujours figure de référence en matière de danse. Lui-même a côtoyé, durant ses années d’étude à Lüneburg (1700-1702), un élève de Lully, le maître de danse Thomas de la Selle, qui exerçait ses talents, comme nombre d’artistes huguenots chassés de France par la révocation de l’Edit de Nantes, dans le cadre de la petite cour du Duc de Celle. Peut-être a-t-il appris avec lui les pas de danse, dans le cadre du parcours normal de la bonne éducation d’un jeune homme. Plus certainement, le jeune Johann Sebastian eut là l’occasion de croiser des instrumentistes français, de comparer leur technique à la sienne, de noter leurs procédés d’articulation et d’ornementation. Et aussi de s’imprégner des principes de la suite de danses.
    Ce genre, dans lequel les danses se suivent à la suite les unes des autres, est présent chez Bach sous de multiples facettes, dans les six suites pour violoncelle, les trois partitas pour violon, les suites dites « anglaises », « françaises » et partitas pour clavecin, … et les quatre Suites pour ensemble instrumental, intitulées Ouvertures par Bach.
    Ces danses sont-elles destinées à être... dansées ? Ou s’agit-il de musique pure, inspirée de rythmes de danses stylisés ? Ces questions en apparence incongrues conduisent à des réponses très partielles et nuancées. Rien, dans le peu de ce que nous savons sur la vie de Bach, n’indique que les mouvements de danses destinés au violoncelle seul, au violon ou au clavecin, aient eu, à un moment ou à un autre, une destination fonctionnelle. La tendance première des interprètes, confrontés aux difficultés techniques propres à ces œuvres, irait même dans le sens d’une écriture tournée vers la sublimation et l’abstraction, quitte à ne laisser de la danse qu’une trace quasi imperceptible. Mais rien n’interdit non plus une vision chorégraphique des courantes, bourrées, menuets et gavottes de Bach, dans la même perspective que celle qui s’impose par exemple aujourd’hui pour Chopin, auquel il arrivait d’accompagner lui-même le bal avec ses Polonaises, Mazurkas et Valses.
    La question de l’origine des Ouvertures, à Coethen ou à Leipzig, a déjà été abordée dans le précédent volet de cette série d’enregistrements (Alpha 048). Il sera maintenant davantage question de leur construction.
    Comme pour la série de Concerts dédiés au Margrave de Brandebourg, c’est la volonté de diversité qui s’impose de façon manifeste. Bach ne sait pas, ne peut pas, inscrire sa musique dans un cadre figé et fermé. Chacune des quatre suites est construite selon un plan qui lui est propre. Le seul point commun est la première pièce, l’ouverture, « à la française », comme il se doit, qui donne son nom à l’ensemble. À la différence des autres mouvements de la suite, l’ouverture ne se rattache pas à un rythme de danse, caractère que l’on trouvait déjà dans les suites des luthistes et clavecinistes. Mais alors que ceux-là mettaient en tête de leurs séries de danses des préludes, destinés originellement à vérifier l’accord des instruments, Bach, suivant ici les canons du XVIIIe siècle commençant, emprunte à la tragédie lyrique de Lully sa séquence initiale.
    Celle-ci commence par une introduction grave et « pointée » (A), ce qui signifie que les écarts entre les valeurs rythmiques longues et brèves sont exagérés, au-delà de ce que l’écriture transcrit. Cette section est un moment d’éloquence, d’expression de noble grandeur, traduction des principes rhétoriques usuels dans la déclamation baroque. Après avoir été répétée intégralement (A à nouveau), elle s’enchaîne à une partie plus vive, en écriture fuguée (B), qui revient ensuite au grave (A’), ce dernier couple donnant, lui aussi, lieu à répétition, de sorte que le schéma intégral de l’ouverture sera AA-BA’-BA’. Cette place de l’ouverture, portail de vaste dimension qui installe le « décor » musical, incline à penser que Bach a conçu ses suites pour des exécutions festives, à la cour ou devant le public d’auditeurs du Café Zimmermann, plus que pour la danse. Mais même à l’intérieur de ce schéma de principe, Bach s’évade. Ainsi, dans la suite en si mineur BWV 1067, il introduit une sous-séquence concertante B’, confiée à la flûte traversière, à l’intérieur du fugato. La place principale donnée à la flûte donne d’ailleurs un caractère particulier à cette suite qui, du coup, retrouve certains traits propres au concerto, lorsque l’instrument se sépare du premier violon par lequel il est autrement doublé (Bourrée II, Double de la Polonaise, Badinerie).
    Les danses utilisées par Bach sont celles qui constituent habituellement la suite : courantes, gavottes, menuets, passepieds, bourrées, polonaises, gigues. Plus rare, une forlane, danse du Frioul proche de la gigue, prend place dans la Suite en do majeur, BWV 1066. Et deux mouvements sans correspondance chorégraphique, la Badinerie de la Suite en si mineur et la Réjouissance de la Suite en ré majeur, BWV 1068, sont installés en guise de conclusions. Une absence étonnante : aucune allemande dans ces suites, alors qu’il s’agit d’ordinaire du mouvement introductif après le prélude.     Même s’il s’agit bien de chefs-d’œuvre, les suites instrumentales de Bach font partie, avec celles de Haendel et de Telemann, d’une survivance de la pratique chorégraphique issue du XVIe siècle, en train de s’éteindre, pour laisser la place, après 1750, au développement de la symphonie et du concerto. Héritier de la tradition et novateur, Bach se révèle, une fois encore, comme un passeur.

Jean-Paul Combet
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