Jean-Henry d'Anglebert Pièces de clavecin & airs d'après M. de Lully

Pièces de clavecin
Composées par J. Henry d'Anglebert
Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy
Avec la manière de les Jouer.
Diverses Chaconnes, Ouvertures, et autres Airs
De Monsieur de Lully mis sur cet Instrument.
Quelques Fugues pour l'Orgue.
Et les Principes de l'Accompagnement
Livre Premier, Avec Privilège du Roy, Paris, décembre 1689
    Telle se présente la page de titre de l'édition de 1689 de ces ouvres de Jean-Henry d'Anglebert, à laquelle le programme de ce double disque fait pendant.
    Les deux suites en sol majeur et sol mineur présentent l'art raffiné du compositeur dans des pièces tour à tour poétiques et vives, toujours riches et profondes. Mais le plus singulier, et le plus fascinant sans doute, nous est offert par les brillantes transcriptions pour le clavecin faites par D'Anglebert à partir d'airs tirés d'opéras de Lully. Transcriptions de transcriptions, conviendrait-il de préciser, car ce ne sont pas en réalité les airs originaux qui servirent de point de départ à d'Anglebert mais leur adaptation pour orchestre par Lully même : baroque et captivant parcours des métamorphoses successives d'une même matière musicale, selon un procédé cher à la musique baroque. On voit à cette occasion d'Anglebert déployer tout l'art du claveciniste de la cour, capable d'exploiter les moindres ressources techniques et expressives de l'instrument dans le but de rendre toute sa beauté à la musique de l'orchestre lullien.
    Originalité de cet enregistrement : proposer la mise en perspective des transcriptions de d'Anglebert avec la musique de Lully dans sa version originale - un apport enrichissant pour le mélomane contemporain.
    Les Quelques Fugues pour l'orgue complètent ce portrait de d'Anglebert musicien, qui les présente ainsi dans sa préface : « J'ai voulu donner aussi un échantillon de ce que j'ay fait autrefois pour l'Orgue, c'est pourquoi j'ay mis seulement cinq fugues sur un même sujet varié de différens mouvemens. »

Jean-Henri D'AnglebertMarie Demeilliez

Entre tous les Instrumens qui sont en usage aujourd’huy, il n’y en a point aprés l’Orgue de si parfait que le Clavecin, puisqu’il a plusieurs avantages qu’aucun autre n’a tout à la fois comme luy. Il contient generalement tous les Tons de la Musique, qui ne sont distribuez aux autres Instrumens que par portions. Il est propre à joüer toutes les Parties à la fois, & peut toûjours produire une Harmonie parfaite. Il garde son accord tres long-temps. Il est d’une extrême facilité à toucher, ne fatiguant point ceux qui en joüent, & n’exigeant point comme quelques autres une posture contrainte, qui même bien souvent ne convient pas aux personnes modestes. C’est ce qui l’a mis si fort en regne, que tout ce qu’il y a de Gens de distinction veulent maintenant en sçavoir jouër.

    Michel de Saint-Lambert témoigne à l’aube du XVIIIe siècle, en tête de ses Principes du clavecin, de la fortune de cet instrument sous le règne de Louis XIV, qui a vu la constitution d’une école française de clavecin originale. Un amateur de musique en esquisse ainsi la généalogie en 1680 : « Le Clavecin a eu pour illustres Chambonniere, les Couperins, Hardelle, Richard, la Barre ; & il a presentement Messieurs d’Englebert, Gautier, Buret, le Begue, Couperin, & quelques autres qui ne sont pas presens à ma memoire ». Les publications se succèdent : Chambonnières, dès 1670, édite deux livres gravés de Pièces de clavessin qui rassemblent des ensembles de danses unis par la tonalité ; puis ce sont Lebègue en 1677 et 1687 et Élisabeth Jacquet de la Guerre en 1687. Perrine et Gigault publient quant à eux en 1680 et 1682 des recueils de luth et d’orgue qui peuvent être également touchés sur le clavecin.     En décembre 1689, Jean Henry d’Anglebert, claveciniste de la Chambre du Roi, dédie à la princesse de Conti, son ancienne élève, un volume gravé de ses Pièces de clavecin. Ce compositeur parvenu au faîte de sa carrière est alors âgé de soixante ans. Né plus simplement Jean Henry à Bar-le-Duc, en 1629, dans une famille de cordonniers, il a sans doute été formé à la musique au sein du chapitre d’une des deux collégiales de Bar, Saint-Pierre ou Saint-Maxe. C’est lors de son mariage à Paris en 1659 qu’on le rencontre pour la première fois avec le nom sous lequel il passera à la postérité, Jean-Henry d’Anglebert, après qu’il a attaché à son patronyme le surnom porté par les membres de sa famille à Bar-le-Duc pour les distinguer des autres Henry. Il épouse Magdelaine Champagne, dont la sœur est la femme de François Roberday, un des illustres organistes du temps.    La pratique du clavier accompagnera d’Anglebert toute sa vie. Organiste à l’église des Jacobins de la rue Saint-Honoré dans les années 1660, il achète la charge d’« ordinaire de la musique pour le clavecin » de Monsieur, frère de Louis XIV, poste où il succède à Henry Du Mont et qu’il occupera jusque 1668. En 1662, il reprend en survivance la charge d’« ordinaire de la musique de la chambre du Roi pour le clavecin » de Chambonnières ; devenu titulaire à la mort de ce dernier en 1672, il la léguera ensuite à son fils Jean-Baptiste Henry d’Anglebert, à sa propre mort. À partir de 1679, d’Anglebert est aussi au service de la Dauphine, Marie-Anne de Bavière.    En publiant son livre de clavecin, d’Anglebert offre au public la somme d’une vie. Ce recueil, où sont mêlés pièces de clavecin originales, « diverses chaconnes, Ouvertures, et autres airs de Monsieur de Lully mis sur cet instrument », « quelques Fugues pour l’orgue » et « les principes de l’accompagnement », illustre tous les aspects du métier du compositeur : musicien de cour, il enseigne d’illustres élèves, telle que la talentueuse dédicataire du recueil, Marie-Anne de Bourbon, fille légitimée de Louis XIV, pour lesquels il compose préludes et pièces de danses, transcrit des extraits de ballets ou d’opéras ; musicien de la Chambre, il joue lui-même ces pièces lors des concerts privés du roi, accompagne des petits ensembles vocaux et instrumentaux pour les concerts d’appartement ou pour les soupers de Louis XIV, participe aux grands divertissements donnés à la cour, au sein de vastes formations orchestrales ; enfin, organiste aux Jacobins lors de ses débuts parisiens, il a improvisé à l’orgue des fugues et des contrepoints sur les mélodies du plain-chant.    La richesse de l’écriture pour clavecin de d’Anglebert s’exprime, comme dans les livres de Chambonnières, Lebègue ou Elisabeth Jacquet de la Guerre, dans le cadre de suites de pièces unifiées par le ton. « Je n’ay mis des pieces dans ce recüeil que sur quatre tons, bien que j’en aye composé sur tous les autres », précise-t-il dans sa préface au recueil.
    Un prélude non mesuré ouvre les deux suites de pièces en sol. De style fantasque et libre, sans mesure, déroulant des suites d’accords arpégés notés en rondes, agrémentés de passages en valeurs plus brèves et d’ornements variés, le prélude « n’est autre chose qu’une préparation pour jouer les pièces d’un Ton » ; « il n’est que pour tâter le clavier devant toucher les pièces, et se promener dans le ton que l’on veut jouer ». Suivent des pièces de danses, disposées selon l’ordonnance adoptée par les compositeurs français après Chambonnières. L’allemande, ici majestueuse et richement ornementée, précède une des danses les plus pratiquées en France sous Louis XIV, la courante, caractérisée par son hésitation entre mouvement binaire et ternaire, une ambiguïté rythmique dont se joue volontiers la polyphonie du clavecin particulièrement dense chez d’Anglebert. Cette courante peut être sujette à des diminutions dans un double, à la manière des seconds couplets ornés des airs de Lambert.
    Voici ensuite la sarabande, danse grave où se déploie l’exubérance d’ornementation si caractéristique de d’Anglebert – la table des ornements publiée dans le livre de 1689 est la plus complète de l’époque pour le clavecin –, suivie d’une gigue, danse vive à l’écriture plus contrapuntique.
    Une gaillarde, assez peu présente chez les compositeurs contemporains de d’Anglebert, suit volontiers la gigue ; malgré son nom, il s’agit d’une pièce grave, comme l’indique le manuscrit Bauyn de Bersan qui contient une « sarabande grave en forme de gaillarde ».
    Une chaconne en rondeau vient après la gaillarde en sol majeur, tandis que celle en sol mineur est suivie d’une longue passacaille construite sur une basse obstinée formée sur le tétracorde descendant sol – fa – mi b – ré. Dans ces deux grandes danses à trois temps, d’Anglebert exploite tous les registres du clavecin d’une manière sans cesse renouvelée et fait de son instrument un véritable orchestre en alternant les styles d’écriture : trios dans l’aigu du clavier, larges accords richement agrémentés, échos entre les deux mains, imitations, etc.    Autre versant de son œuvre pour clavecin que d’Anglebert revendique et qu’il publie : les transcriptions de pièces de Lully qu’il insère dans les suites de danses et à leur suite :

J’y ai joint quelques Airs de Monsieur de Lully. Il faut avoüer que les Ouvrages de cet homme incomparable sont d’un goût fort superieur a tout autre. Comme ils reüssissent avec avantage sur le Clavecin, J’ay cru qu’on me sçauroit gré d’en donner icî plusieurs de different caractere.

    Si la pratique qui consiste à jouer au clavecin des chansons, des extraits des ballets ou des opéras les plus en vogue est couramment attestée au XVIIe siècle, la publication de d’Anglebert est, avec la réduction pour clavecin des symphonies de l’Alcide de Louis de Lully et Marin Marais, la seule en son genre pour l’époque. Les transcriptions sont en revanche très présentes dans les manuscrits, au point que Lully, qui n’est pas connu pour avoir composé pour cet instrument, se trouve, avec plus de 400 transcriptions – de quelque 220 pièces différentes, le compositeur le plus représenté de tout le répertoire de clavecin français !.Ces transcriptions se concentrent surtout dans les recueils composés au cours des deux dernières décennies du XVIIe siècle, à l’apogée de la renommée du surintendant de la musique du roi : « les Personnes de distinction et le Peuple chantoient la plupart des airs de ses Opéra ; les Palais et les plus beaux appartements de même que les maisons bourgeoises et les rues même en retentissoient » .
    Arrivé d’Italie à la Cour de France en 1646, Jean-Baptiste Lully est alors depuis les années 1660 surintendant de la Musique du roi et directeur de l’Académie royale de musique. Dans ce théâtre public parisien, il a créé quatorze tragédies lyriques, genre dont il est considéré comme l’inventeur, avec Cadmus et Hermione en 1673. Outre un important corpus de musique sacrée et de musique instrumentale due à ses fonctions, il est aussi l’auteur de nombreux ballets et mascarades composés pour la Cour, de comédies-ballets, tragédies-ballets, pastorales en collaboration avec Philippe Quinault, Molière ou Pierre Corneille. Tout naturellement, d’Anglebert inclut dans son testament musical des arrangements pour clavecin de diverses pièces célèbres de son éminent collègue et ami – Lully est le parrain de son fils aîné Jean-Baptiste Henry en 1662. Il les connaît parfaitement bien, pour avoir tenu lui-même la partie de basse continue au clavecin lors de certaines représentations.
    C’est dans les opéras de Lully que d’Anglebert puise en premier chef : il en reprend les mouvements instrumentaux les plus appréciés ou les plus inouïs. Ainsi des scènes de sommeils, ces épisodes de divertissement où Lully recourait à une orchestration d’une suavité toute particulière pour créer une atmosphère d’endormissement, comme dans la Ritournelle des Fées tirée de Roland (V, 2), tragédie en musique composée en 1685 sur un livret de Quinault d’après un épisode de l’Orlando furioso de L’Arioste, avec son mouvement perpétuel de croches conjointes, qui aide à apaiser, dans un songe heureux, le cœur meurtri du héros.
    Le sommeil de l’acte III d’Atys (1676) sera lui aussi un morceau à succès tout au long du XVIIIe siècle. Les Songes agréables forment le tableau central de ce long moment de musique, entre une invitation au sommeil et l’entrée des songes funestes : Atys endormi apprend que Cybèle l’aime, et les allégories du sommeil, Morphée, Phobétor et Phantase, accompagnées de « Songes agréables » viennent lui chanter les joies de l’amour. De cette page célèbre, d’Anglebert transcrit l’entrée instrumentale dansée par les Songes.
    Autre sommeil fameux, celui de Renaud dans Armide (1686), sans doute le sommet de la collaboration entre Lully et Quinault, d’après la Gerusalemme liberata du Tasse. Lorsque à la fin de l’acte II, le guerrier Renaud s’endort sur une île agréable, son repos est rendu par le jeu des cordes en sourdines, une couleur instrumentale suffisamment originale et marquante pour que d’Anglebert en fasse, avec les Sourdines d’Armide, le titre de l’extrait de cette scène qu’il transcrit pour le clavecin. Le point culminant de cette tragédie lyrique se trouve néanmoins dans le cinquième acte, le « triomphe abrégé de la musique française » pour Lecerf de la Viéville, notamment dans la passacaille instrumentale et vocale, l’un des mouvements sur basse obstinée les plus achevés de Lully. D’Anglebert recompose alors ce grand divertissement dans une écriture idiomatique du clavecin : la plénitude de l’orchestre à cinq parties de Lully se retrouve dans une écriture en larges accords richement ornés de coulés et d’arpègements, tandis que les trios de flûtes sont traduits par des moments à trois voix dans une tessiture aiguë et serrée.
    Aussi appréciée du public est la chaconne de Phaëton (1683) ; dansée par une troupe d’Égyptiens, d’Éthiopiens et d’Indiens au deuxième acte de la pièce, elle est construite, comme la passacaille d’Armide, sur un mouvement de basse obstinée et a donné lieu, comme elle, à de nombreuses transcriptions au clavecin. Les ouvertures des opéras offrent également des morceaux de choix aux clavecinistes ; toutes, sauf peut-être celle de Thésée, ont fait l’objet de transcriptions. D’Anglebert en choisit deux pour son recueil de 1689, celle de Cadmus et Hermione (1673) et celle de Proserpine (1680). Elles adoptent la structure caractéristique des ouvertures françaises : deux mouvements lents, pointés, et majestueux encadrent une section plus légère en imitations.
    Deuxième volet de l’œuvre de Lully revisité par d’Anglebert, les ballets, qui font suivre une Ouverture comme celle du Carnaval, Mascarade royale représentée au Louvre en janvier 1668, d’une série d’entrées dansées, où interviennent volontiers les membres de la Cour. Nous entendons ici la Sarabande Dieu des Enfers extraite du Ballet de la Naissance de Vénus (1665) et l’Air d’Apollon du Triomphe de l’Amour (1681), adaptation de l’Entrée d’Apollon et de quatre bergers héroyques, qui célèbrent la puissance de l’amour. La fortune du Triomphe de l’amour, composé en 1681 en l’honneur du mariage du Dauphin, égalera celle des tragédies en musique, et ce divertissement est repris plusieurs fois à Paris à l’Académie royale de musique.     Les Airs de Monsieur de Lully mis au clavecin par d’Anglebert se distinguent par leur degré d’élaboration de toutes les autres transcriptions, qui se contentent généralement de donner les parties extrêmes, avec quelques harmonies importantes et les remplissages les plus saillants. D’Anglebert, lui, recompose la musique du surintendant. La complexité et la richesse sonore, l’ornementation exubérante caractéristique de son écriture pour le clavecin sont mises au service de la musique de Lully. Les temps forts sont soulignés par des accords arpégés et des coulés de tierces, le remplissage de l’orchestre est figuré par une écriture en style brisé, des octaviations ou des répétitions de la ligne de basse. Dans la deuxième partie de l’Air d’Apollon, il va jusqu’à réécrire entièrement la « petite reprise » de Lully, qu’il enrichit de diminutions en croches, à la manière d’un double. D’Anglebert traduit avec bonheur dans son vocabulaire de claveciniste la richesse des compositions du Florentin.    Dernier versant du génie de d’Anglebert illustré ici, son œuvre pour orgue, dont il ne subsiste que les pièces publiées en 1689, mais vraisemblablement composées alors qu’il était en activité aux Jacobins. « J’ay voulu donner aussi un échantillon de ce que j’ay fait autrefois pour l’Orgue, c’est pourquoy j’ay mis seulement cinq fugues sur un même sujet varié de differens mouvemens », nous dit-il. Ces cinq fugues sont construites sur le même sujet, traité, à la manière des ricercari ou des canzone d’un Froberger ou d’un Frescobaldi, dans différentes mesures rythmiques. Là encore, la même complexité et le même foisonnement dans l’ornementation caractéristiques de l’écriture pour clavier de D’Anglebert se retrouvent. Dans la préface de son recueil, d’Anglebert écrit : « J’espere donner le reste dans un second livre » Ce second livre ne paraîtra pas. Le compositeur s’éteint, deux ans plus tard, en 1691. Il nous lègue, avec son unique recueil, le chef-d’œuvre d’un musicien complet.

Marie Demeilliez
(Les nombreuses notes de bas de page du livret ne sont pas reproduites ici)
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