Istanbul : « Le Livre de la Science de la Musique »

Jordi Savall

Dimitrie Cantemir
Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et Tanbur)
Der makam-i ‘Uzzâl usules Devr-i kebir - Mss. Dimitri Cantemir (118)
Los Paxaricos (Isaac Levy I.59) – Maciço de Rosas (I.Levy III.41)
Taksim (Kanun)
Der makam-i Muhayyer usules Muhammes (Mss. D.Cantemir 285)
Chant et Danse (2 Duduk et percussion)
Taksim (Oud)
Der makam-i Hüseyni Semâ’î (Mss. D.Cantemir 268)
El amor yo no savia (I.Levy II.80)
Taksim (Lira)
Der makam-i Suri Semâ’î (Mss. D.Cantemir 256)
Lamento: Ene Sarére (2 Duduk)
Demetrius Cantemir
Madre de la gracia (I. Levy III.29)
Dimitrie Cantemir
Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud)
Der makam-i [Hüseyni] usules Çenber (Mss. D.Cantemir 96)
Taksim & Makam «Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi»
Taksim (Kanun, Tanbur et Oud)
Der makam-i ‘Uzzâl usules Berevsan (Mss. D.Cantemir 148)
Venturoso Mançevo (I. Levy II.58)
Taksim (Kemence, Kanun, Oud et Tanbur)
Der makam-i Hüseyni Sakil-i Aga Riza (Mss. D. Cantemir 89) Hespèrion XXI Jordi Savall, conductor

    Au carrefour des deux continents européen et asiatique, Istanbul pour les Ottomans, Constantinople pour les Byzantins, est déjà à l’époque de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un véritable haut lieu de l’histoire, malgré le souvenir et la présence très évidente de l’ancienne Byzance, elle est devenue le véritable cœur du monde religieux et culturel musulman. Mélange extraordinaire de peuples et de religions elle attire toujours de nombreux voyageurs et artistes européens, Cantemir y débarqua en 1693, à l’âge de 20 ans, d’abord comme otage, puis comme représentant diplomatique de son père qui gouvernait la Moldavie. Il devint un interprète fameux de tanbur, sorte de luth à long manche, et fût aussi un compositeur hautement apprécié pour son ouvrage Kitâb-ül ilm-il mûsikî (Le Livre de la Science de la Musique) qu’il dédia au sultan Ahmed III (1703-1730).    Tel est le contexte historique sur lequel prend forme notre projet sur Le Livre de la Science de la Musique de Dimitrie Cantemir et les traditions musicales séfarades et arméniennes. Nous voulons présenter les musiques instrumentales « savantes » de la cour ottomane du XVIIe siècle, provenant de l’œuvre de Cantemir, en dialogue et alternance avec les musiques « traditionnelles » du peuple, représentées ici par les traditions orales des musiciens arméniens et celles des communautés séfarades accueillies, suite à leur expulsion du Royaume d’Espagne, dans des villes de l’empire ottoman comme Istanbul ou Smyrne.Dans l’Europe occidentale, l’image culturelle ottomane nous est parvenue très déformée par la longue lutte de l’Empire ottoman pour avancer vers l’Occident, ce qui nous a fait oublier la richesse culturelle, et surtout l’ambiance de tolérance et de diversité qui existait dans l’Empire à cette époque. C’est ce que nous fait remarquer Stefan Lemny, dans son intéressant essai sur Les Cantemir, en nous rappelant « que de fait Mahomet II avait, après la prise de Constantinople, épargné la vie des habitants chrétiens et bien plus, puisque quelques années après, il avait encouragé le retour des vieilles familles aristocratiques grecques dans le quartier nommé Phanar, ou Fener, vestige de l’époque byzantine ». Plus tard sous le règne de Soliman – âge d’or de l’Empire – les contacts avec l’Europe s’intensifièrent, en même temps que se développaient les relations diplomatiques et commerciales. Comme le rappelle Amnon Shiloah, dans son excellente œuvre sur La musique dans le monde de l’islam : « Bien que Venise possédait une mission diplomatique permanente à Istanbul, l’Empire se tourna vers la France. Vers la fin du XVIe siècle, le traité conclu en 1543 entre Soliman et "le roi des chrétiens", François Ier, fut un facteur décisif de rapprochement, qui favorisa les rencontres. À cette occasion, François Ier envoya à Soliman un orchestre, en signe d’amitié. Le concert donné par cet ensemble parait avoir inspiré la création de deux nouveaux rythmes (mesures), entrés depuis dans la musique turque : frenkcin (12/4) et frengi (14/4) ».    À partir de 1601, le Patriarcat de l’Eglise orthodoxe, point de ralliement de l’aristocratie grecque venue de tous les coins de l’Empire, des îles de la mer Egée, du Péloponnèse, des régions européennes ou de l’Asie Mineure… s’installait définitivement dans le quartier nommé Phanar, ou s’étaient déjà installées les vieilles familles aristocratiques grecques après la chute de Constantinople. Ainsi, de par l’existence de ce noyau de population, l’ancienne capitale byzantine continuait à représenter le cœur de l’Orthodoxie de tout l’Empire. À ce titre, l’Académie – ou Grande École – du Patriarcat exerçait une véritable hégémonie culturelle. Se fondant sur la lecture de Cantemir, Voltaire évoque les disciplines qu’on pouvait y étudier : le grec ancien et moderne, la philosophie d’Aristote, la théologie et la médecine : « J’avoue, précise-t-il, que Demetrius Cantemir a rapporté beaucoup de fables anciennes ; mais il ne peut s’être trompé sur les monuments modernes qu’il a vus de ses yeux, et sur l’académie où il a été élevé ».    Le Livre de la Science de la Musique de Dimitrie Cantemir, qui nous a servi de base comme source historique pour notre enregistrement, est un document exceptionnel à beaucoup d’égards, d’abord comme source fondamentale de connaissance de la théorie, du style et des formes musicales ottomanes du XVIIe siècle, mais aussi comme un des plus intéressants témoignages sur la vie musicale d’un des pays orientaux les plus importants. Ce recueil de 355 compositions (dont 9 de Cantemir lui même), écrites dans un système de notation musicale inventé par son auteur, représente la plus importante collection de musique instrumentale ottomane des XVIe et XVIIe siècles, qui nous soit parvenue jusqu’à nos jours. J’ai commencé à découvrir ce répertoire pour la première fois en 1999, durant la préparation du projet sur Isabel I de Castille, quand notre collaborateur et ami Dimitri Psonis, spécialiste des musiques orientales, nous a proposé une ancienne marche guerrière de cette collection comme illustration musicale à la date remémorant la conquête de Constantinople par les troupes ottomanes de Mahomet II.    Une année plus tard, au moment de notre première visite à Istanbul à l’occasion d’un concert avec Montserrat Figueras et Hespèrion XX et d’une rencontre au Centre Culturel Yapı Kredi, nous avons eu la chance de recevoir comme présent, de nos amis d’Istanbul Aksel Tibet, Mine Haydaroglu et Emrah Efe Çakmak la première édition moderne de la musique contenue dans Le Livre de La Science de la Musique de Dimitrie Cantemir. La musique de ce recueil et l’histoire de cet homme m’ont tout de suite fasciné, et je me suis engagé à les étudier l’une et l’autre, afin de mieux connaître cette culture à la fois si proche de nous, mais qui nous paraît si lointaine par pure méconnaissance. J’étais décidé à chercher le contexte historique et esthétique qui permettrait d’en faire un projet intéressant. Six années plus tard, durant la préparation du projet Orient-Occident, j’ai pu sélectionner quatre magnifiques makam qui donnèrent à ce projet une nouvelle dimension du fait que c’était la seule musique orientale qui ne provenait pas d’une tradition orale mais d’une source écrite d’époque. Finalement en 2008, et comme naturelle continuation de ce premier projet de dialogue entre Orient et Occident, nous avons pu réunir un magnifique groupe de musiciens de Turquie (oud, ney, kanun, tanbur, lyra et percussions), et ensemble avec des musiciens d’Arménie (duduk, kemance et ney « Beloul »), d’Israël (oud), du Maroc (oud) de Grèce (santur et morisca) et les principaux solistes spécialistes habituels d’Hespèrion XXI, nous avons préparé et réalisé cet enregistrement. J’en profite pour les remercier tous de tout mon cœur, très conscient que sans leur talent et leurs connaissances, ce projet n’aurait pas pu se réaliser.    Pour commencer, le travail le plus délicat était de faire la sélection d’une dizaine de pièces, sur un ensemble de 355 compositions, en choisissant les plus représentatives et les plus variées entre les makam qui nous ont semblé les plus beaux, conscients que ce choix se faisait à partir de notre sensibilité occidentale. Après ce véritable « embarras du choix » il fallait compléter les pièces choisies pour la partie ottomane, avec la réalisation des taskim correspondants, ou véritables préludes réalisés à l’improvisation avant chaque makam. Parallèlement nous avons abordé la sélection des pièces séfarades et arméniennes ; pour le répertoire séfarade, nous avons choisi des musiques provenant du répertoire ladino conservé dans les communautés de Smyrne, Istanbul et d’autres régions de l’ancien Empire Ottoman, et pour le répertoire arménien nous avons sélectionné les plus belles pièces entre les différentes options qui nous ont été proposées par les musiciens arméniens Georgi Minassyan (duduk) et Gaguik Mouradian (kemancha).    Toutes ces musiques sont aujourd’hui interprétées probablement de manière très différente de celle correspondant à l’époque de Cantemir, il fallait donc pour connaître d’autres possibilités sur l’interprétation, se pencher sur différents récits, souvent faits par des voyageurs européens, qui nous parlent des particularismes de la musique ottomane dans ces époques anciennes et nous apportent une série de considérations intéressantes sur l’exécution, la pratique, les instruments, les orchestres de cour ou les orchestres militaires et sur les cérémonies des confréries mystiques. Telles les observations de Pierre Belon en 1553, qui nous parle de l’extraordinaire habileté des Turcs à fabriquer des archets et des cordes de luth à partir d’intestins qui « sont plus communs ici qu’en Europe ». Il ajoute que « de nombreux peuples savent jouer d’un ou de plusieurs types (d’instruments), ce qui n’est pas le cas (précise-t-il), en France ou en Italie ». Il mentionne aussi l’existence d’une grande variété de flûtes, et nous parle de la merveilleuse douceur de la sonorité du miskal (flûte de Pan), tandis que le voyageur italien Pietro Della Valle décrit en 1614 que la douceur de cet instrument « n’atteint pas à celle de la longue flûte (ney) des derviches ». Vers 1700 nous pouvons écouter Cantemir lui même nous expliquer que « Peut-être trouvera-t-on étrange en Europe ce que je relève ici, reconnaît-il dans son Histoire de l’Empire Ottoman, sur le goût de la musique chez une nation réputée barbare parmi les Chrétiens ». Il admet que la barbarie a pu régner à l’époque de la croissance de l’Empire, mais, avec la fin des grandes conquêtes militaires, les arts, « fruits ordinaires de la paix, ont trouvé place à leur tour dans ces esprits ». Et il conclut sur ces lignes, qui ont dû interpeller ses lecteurs européens : « J’ose même avancer que la musique des Turcs est beaucoup plus parfaite que celle de l’Europe du côté de la mesure et de la proportion des mots, mais aussi est-elle si difficile à comprendre qu’à peine trouvera-t-on trois ou quatre personnes qui connaissent à fond les principes et les délicatesses de cet art » (HEO, II p.178).    Nous soulignons cette remarque sur la complexité d’une musique qui « est beaucoup plus parfaite que celle de l’Europe du côté de la mesure », car nous l’avons expérimenté réellement ; seulement entre les neuf makam que nous avons sélectionnés, on trouve les mesures suivantes (ou rythmes) ; 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 48/4 et 2/4, de ces sept mesures seulement les rythmes 6/4 et 2/4 sont habituels dans le monde occidental. La mesure détermine le rythme et le tempo, mais le tempo est établi sur des bases plus subjectives ou même liées aux circonstances, au contexte social et à la fin à des situations toujours dépendantes de l’évolution des mœurs. De même que dans le monde occidental, où la majorité des danses originellement très vives, telles que la folia, la chaconne, la sarabande, ou le menuet, qui se sont développées à partir de traditions populaires, sont devenues assez modérées ou même lentes, après avoir été influencées durant plusieurs années par la pompe et le caractère cérémonieux de la cour, il pouvait paraitre évident qu’un phénomène semblable se produise dans la musique de la cour ottomane. Et en effet, les danses et musiques instrumentales que les musiciens de cour créent, inspirés par des musiques populaires, subissent progressivement et très spécialement durant le XIXe siècle, un notable ralentissement motivé par les influences formelles de la cour elle même et aussi par l’idée religieuse que toute musique d’une certaine noblesse doit être contrôlée et modérée. Nous pensons qu’à l’époque de Cantemir cette évolution n’avait pas encore commencé ; la synthèse d’une musique classique et populaire est très apparente dans les compositions de cette période, spécialement dans les œuvres rassemblées dans le recueil de Cantemir ou dans les compositions de Eyyûbi Bdekir Agha (mort en 1730). C’est durant ces années de 1718 à 1730, très florissantes pour les arts, connue comme « Lâle devri », ou des Tulipes noires – qui tire son nom des jardins de tulipes cultivés sur les bords du Bosphore –, que les musiciens de la cour découvrent, dans ces jardins impériaux, l’art des bardes populaires (âsik). C’est pourquoi notre choix interprétatif des tempi est beaucoup plus animé que celui qu’on peut écouter habituellement dans les interprétations actuelles de ces musiques du répertoire ottoman.    Autre différence importante c’est l’instrumentation, à l’inverse des ensembles actuels qui interprètent presque toujours les pièces qu’ils jouent avec tous les instruments, nous avons procédé à un dosage varié de l’instrumentation, de telle manière que l’on peut avoir tous les instruments dans les sections équivalentes à notre « rondeau » ou ritournelle tandis que dans les autres sections du makam, les différents instruments alternent leurs interventions ou sont présents selon le caractère de la section ou en fonction du développement de la pièce. Soulignons enfin que la première notation utilisée par les musiciens Turcs a été une notation proche des lettres, et que la notation inventée par Dimitrie Cantemir est d’une grande intelligence et d’une grande précision, en permettant de différencier clairement les diverses manières d’accorder les bémols ou les dièses en fonction des modes utilisés.    Ce n’est pas donc seulement le désir de montrer que cet imaginaire dialogue musical, voulu à l’occasion de cet enregistrement, est possible, mais surtout de rappeler qu’il correspond à une véritable réalité historique. À part la grande diversité et richesse culturelle de cet Istanbul du temps de Cantemir, il ne faut pas oublier la présence dans la cour impériale de musiciens grecs, arméniens et juifs, qui est confirmée par différentes sources : le comte de Saint-Priest, ambassadeur français à Istanbul remarque les préjugés des Ottomans à l’égard des arts en général, ce qui les conduit à abandonner aux non-musulmans la profession de musiciens. En effet « la plupart des serviteurs musiciens du Grand Seigneur, qui passent pour les Orphée de l’Empire turc, – comme le sera Cantemir lui même –, sont d’origine grecque, juive ou arménienne », plus tard, vers les dernières années du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, l’Arménien Nikiğos et le joueur de tanbur juif Tamburî Ishaq (mort vers 1815) font partie des quelques uns des noms les plus illustres.    C’est dans ce contexte d’excellence musicale, que Démétrius est particulièrement réputé pour sa virtuosité au tanbur, le chroniqueur Ion Neculce exprime à cet égard une admiration superlative : « Aucun Constantinopolitain, déclare-t-il, ne pouvait jouer mieux que lui ». Cet instrument, dit-il « est le plus complet et parfait de tous ceux connus ou que nous avons vus » et celui qui « reproduit avec précision et sans faute le chant et la voix qui jaillit du souffle humain ». Cette opinion peut paraître exagérée, si nous ne tenons pas compte du fait qu’à l’époque cet instrument était joué aussi bien pincé comme un luth, qu’avec un archet et tenu comme une viole de gambe, et coïncidence significative, justement la viole de gambe, était aussi considérée, à la même époque en France, comme l’instrument qui pouvait le mieux imiter toutes les nuances propres à la voix humaine.

Je tiens à remercier Amnon Shiloah, Stefan Lemny et Ursula et Kurt Reinhard pour leurs importants travaux de recherche et d’analyse sur l’histoire, la musique et l’époque, qui nous ont servi à documenter certaines sources de mon commentaire.