The Fairy's Kiss & Scènes de ballet

Igor Stravinski

Igor Stravinski (1882–1971)

Le Baiser de la fée, ballet d'après La Fée des glaces d'Andersen, hommage à Tchaïkovski pour le 35e anniversaire de sa mort (1928)
Scènes de ballet pour la revue The Seven Lively Arts de B. Rose (1944)
BBC Scottish Symphony Orchestra
Direction Ilan Volkov

Stravinski fut peut-être l’un des compositeurs du XXe siècle les plus vivement conscients des questions de style et de méthode. À Christopher Isherwood qui le consultait sur un point narratif, il conseilla de trouver un modèle. Et, de fait, les modèles sont omniprésents dans sa musique, des passages plus ou moins ouvertement dérivés d’une pièce ancienne, comme L’Oiseau de feu, jusqu’aux réalisations sérielles de son œuvre tardif, enraciné dans Webern et Křenek.     Et ses modèles sont parfois surprenants. D’emblée, l’on songe aux pages dites néoclassiques, comme l’Octuor ou la Symphonie en ut, voire à Pulcinella et à ses transcriptions de la musique du XVIIIe siècle. Mais le classique de « néoclassique » est trompeur, car Stravinski pouvait s’appuyer sur presque tous les styles et ses choix semblent souvent avoir été motivés par sa volonté de décevoir les attentes. En réalité, sa première œuvre authentiquement néoclassique (entendue comme modelage conscient du style) fut probablement son petit opéra en un acte Mavra (1921–2), ouvertement fondé sur les idiomes de la musique russe du XIXe siècle, surtout celle de Glinka et de Tchaïkovski. Dans le même temps, il tenta d’échapper au stéréotype des nationalistes russes (son professeur Rimski-Korsakov inclus) en se rapprochant des deux grands compositeurs russes dont la musique était surtout redevable à des influences occidentales.     Quoi qu’il en soit, en 1921, Tchaïkovski ne lui était pas étranger car Serge Diaghilev, qui envisageait de monter la première occidentale de La Belle au bois dormant, lui avait peut-être déjà demandé d’orchestrer quelques morceaux supprimés de la grande partition en sa possession. Non content de satisfaire à cette tâche banale, Stravinski se sentit obligé de batailler pour Tchaïkovski, dont la musique était alors - il le savait pertinemment – très peu en vogue dans les cercles artistiques parisiens.      « La musique de Tchaïkovski », insista-t-il dans une lettre ouverte à The Times (18 Octobre 1921), « est souvent plus profondément russe que celle à laquelle on a depuis longtemps attribué la complaisante étiquette de pittoresque moscovite ». Il loua la simplicité de Tchaïkovski, son don mélodique et la « grande puissance créative » de sa Belle au bois dormant. Et d’ajouter au mois de mai suivant, dans une lettre ouverte au Figaro : par rapport aux nationalistes russes, « je me sens beaucoup plus proche d’une tradition qu’on peut faire remonter à Glinka, Dargomyjski et Tchaïkovski … »     L’influence de ces compositeurs est absolument manifeste dans Mavra, dont la première coïncida avec la parution de la lettre au Figaro. Mais cet enthousiasme actif fut apparemment temporaire car il ne revint que six ans plus tard : ancien plus proche collaborateur de Diaghilev, le peintre Alexander Benois suggéra à Ida Rubinstein (pour sa saison automnale de 1928) de commander à Stravinski un ballet fondé sur la musique de Tchaïkovski.      Benois, pour avoir étroitement collaboré à Petrouchka et au Rossignol, connaissait les affinités tchaïkovskiennes de Stravinski, mais aussi son allergie à tout ce qui était évident, prévisible ; il prit donc soin d’écarter le Tchaïkovski connu - celui des ballets, des symphonies - et argua de ce que sa musique pianistique, bien moins célèbre, ferait une bonne base pour une nouvelle œuvre intégrée. Il alla même jusqu’à suggérer des pièces. Mais il n’avait manifestement aucune idée arrêtée sur le thème du ballet et ce fut Stravinski qui, se rappelant peut-être Le rossignol, proposa un autre conte de Hans Andersen, La Vierge de glace, une histoire de malveillance féerique aux résonances tchaïkovskiennes flagrantes.      La musique vit le jour au chalet loué par les Stravinski à Écharvines, près du lac d’Annecy, durant l’été de 1928 et la première fut assurée par les Ballets Ida Rubinstein en novembre de la même année, à Paris, avec des décors de Benois et une chorégraphie de Bronislava Nijinska.     Ce que Benois attendait de Stravinski est tout sauf clair mais il espérait certainement quelque chose dans le genre de Pulcinella - fondamentalement, un ensemble d’orchestrations libres, avec un soupçon d’épice harmonico-rythmique. Les preuves attestent que ce fut un peu dans cet esprit que le compositeur se lança, puisqu’il attendit le début de juillet pour se mettre à travailler à une partition de quarante-cinq minutes dont il était censé remettre les trois-quarts au début de septembre. Mais la musique semble avoir pris le dessus et imposé ses conditions, si bien que Stravinski, bientôt pris dans un complexe processus de recréation, dut composer jour et nuit afin de terminer l’œuvre à temps pour la première représentation, sans souci du délai initial.      Le résultat est un chef-d’œuvre complexe, fort original, qui fragmente et rassemble constamment le matériau, comme si Tchaïkovski avait été miraculeusement changé en compositeur moderniste des années 1920, voire en compositeur postmoderniste des années 1970, fasciné par les gestes singuliers de la musique romantique et par l’idée de manipuler la réponse que nous y apportons. Le Baiser de la fée ressemble presque tout le temps à du Tchaïkovski, mais à du Tchaïkovski comme démoli par un tremblement de terre, puis déterré et rassemblé par une équipe d’archéologues n’ayant qu’une assez vague notion de la langue musicale d’origine.      Certaines parties sont, il est vrai, « mieux » rassemblées que d’autres. Mais le résultat est, dans l’ensemble, merveilleusement déconcertant, qui défie brillamment notre manière peut-être par trop tranquille d’écouter la musique romantique tardive. Précisons d’ailleurs que tout le matériel n’est pas emprunté : Stravinski avait le génie de l’invention feinte qu’il « stravinskisait » ensuite, avec perversité, et il y a, dans Le Baiser de la fée, beaucoup de « bon » Tchaïkovski que personne n’est jamais parvenu à identifier.     Tout comme la musique partit d’une écriture conventionnelle, l’intrigue impliqua un retour au ballet narratif à l’ancienne, que Stravinski était supposé avoir abandonné depuis dix-huit ans, avec L’Oiseau de feu - ce qui, en un sens, pourrait aussi s’apparenter à une référence néoclassique. Mais en pratique, le scénario, au ton pourtant étrangement détaché et froid, se comporte plus « correctement » comme récit que la musique ne le fait comme discours. Avec, ça et là, une caractérisation plus marquée, et avec une pointe de violence plus émotionelle, il aurait presque pu être de Tchaïkovski. Mais la distanciation est manifestement délibérée – une histoire qui n’en est pas tout à fait une pour une partition tchaïkovskienne qui n’en est pas tout à fait une non plus.     Une femme se débat dans une tempête (de circonstance pour une musique fondée sur la mélodie Berceuse pendant la tempête op. 54 no 10 de Tchaïkovski), son petit garçon dans les bras ; des esprits féeriques la pourchassent et la séparent de son enfant, qu’ils emmènent. La Fée des glaces en personne apparaît, prend tendrement l’enfant et (sur une reprise de la musique d’ouverture) lui plante un baiser sur le front. Un groupe de paysans passe et, découvrant l’enfant abandonné, cherche en vain sa mère.     Le deuxième tableau nous transporte à une fête villageoise. La musique est alors dominée par deux des pièces pianistiques les plus connues de Tchaïkovski : l’Humoresque op. 10 no 2 (très réorganisée) et Rêverie du soir op. 19 n° 1. Parmi les danseurs campagnards se trouvent le Jeune homme et sa fiancée. Les musiciens jouent la Natha-Waltz op. 51 n° 4 de Tchaïkovski et des versions à la valse des morceaux précédents. Puis la foule se disperse, la fiancée s’en va et le Jeune homme se retrouve de nouveau seul. La Fée apparaît, déguisée en gitane, et lui lit les lignes de la main. Plus elle danse (sur une version agitée de la mélodie Délice et douceur op. 6 n° 3 de Tchaïkovski), plus il tombe sous son charme. Elle lui parle de son amour et lui promet un grand bonheur avant de le ramener à sa fiancée.     Le troisième tableau se déroule au moulin du village (avec une musique tirée du Scherzo humoristique op. 19 n° 2 de Tchaïkovski). Le Jeune homme, guidé par la Fée, surprend sa fiancée en train de jouer et de danser avec ses amis (principalement sur le Feuillet d’album op. 19 n° 3). Ils exécutent un pas de deux, d’abord sur le Nocturne pour piano op. 19 n° 4 puis sur une version de la mélodie ardemment sentimentale Sérénade op. 63 n° 6. À la fin, la fiancée s’en va mettre son voile nuptial ; mais celle qui revient est, une nouvelle fois, la Fée déguisée. Le Jeune homme lui fait l’amour et, lorsqu’elle se dévoile, il retombe complètement sous le charme. Elle l’emmène dans les Demeures éternelles (tableau final) où, sur la musique de la première scène, elle lui redonne un baiser glacé.     Ce chef-d’œuvre mésestimé repose ouvertement sur une idée de danse narrative, une tradition du XIXe siècle à laquelle Scènes de ballet se rattache plus discrètement. Il s’agit d’une pièce commandée à l’été de 1944 par l’impresario de Broadway Billy Rose qui cherchait un morceau de danse classique pour son spectacle « The Seven Lively Arts » monté au Ziegfeld Theater cet automne-là. Il avait voulu y intégrer une version abrégée du deuxième acte de Giselle, dansé par Alicia Markova au Met. Mais cette dernière ayant rechigné, il invita Kurt Weill puis - après que celui-ci eut décliné l’offre - Stravinski à écrire une partition de danse de quinze minutes « d’après » Giselle.      Pour le compositeur de L’Opéra de quat’sous, cela put sembler une idée assez folle, mais pour celui d’Apollon et de Jeu de cartes, si franchement redevables au ballet romantique français, cela fit assez sens pour valoir la considérable somme qu’il pouvait soutirer à Rose. Avec Anton Dolin, qui devait danser la pièce avec Markova, il conçut donc un scénario semi-abstrait faisant vaguement allusion à Giselle, mais aussi à d’autres ballets du XIXe siècle ; puis il composa « loin », en quelque sorte, de ces modèles, au point que sa musique en suggère constamment l’ethos et les formules mais toujours à travers un prisme néoclassique, sans aucune citation directe.     Passé une brève mais saisissante Introduction, avec une alternance typiquement stravinskienne d’accords retentissants et de douces oscillations, le corps de ballet entre et exécute une série de Variations de danse, la dernière - la plus rapide (plus Glazounov, peut-être, qu’Adam) - revenant à la ballerine dans son costume d’« ex-Giselle ». S’ensuit une Pantomime entre les deux danseurs, avec des allusions tchaïkovskiennes débouchant sur un pas de deux doté d’une sensuelle mélodie pour trompette solo qui, écrivit un jour Desmond Shawe-Taylor, « ressemble à un air joué devant un pub céleste ».      Une seconde Pantomime est suivie de Variations solo pour les deux danseurs en alternance, celles de la ballerine étant exquisément accompagnées par deux violoncelles solo tout droit sortis de quelque Cour non moins céleste. Puis, après un dernier corps de ballet, l’œuvre s’achève sur une pseudo-apothéose parfaite pour accompagner les rappels d’un spectacle dont les prétentions dépassaient peut-être un peu la substance.     Cette partition, tellement stravinskienne dans son indéfectible perfection - et ce malgré une provocation grotesque -, a dû détonner parmi les sept « Lively Arts », qui ne furent pas forcément ceux que Diaghilev rêvait de combiner aux premières heures des Ballets russes. Le spectacle de Rose comprenait des numéros de comique et des sketches, des chansons de Cole Porter (notamment Every time we say goodbye et Easy to love), Benny Goodman et son orchestre et un grand morceau de bravoure intitulé « Billy Rose Buys the Metropolitan Opera House ». Rose observa (avec étonnement ?) que Easy to Love était ponctuée de salves d’applaudissements tandis que la pièce de Stravinski était écoutée sans interruption, en silence - un contraste qui résume bien le problème des impresarios américains désireux d’exploiter la célébrité de ce compositeur mais, si possible, sans les inconvénients de sa musique.      Après les représentations de Philadelphie, qui précédèrent celles de Broadway, Rose essaya (en vain) de faire récrire certains passages de l’œuvre à Stravinski, qu’il réussit cependant à convaincre de couper la danse initiale, dont les cinq temps dépassaient les « gambilleurs » du corps de ballet. Moyennant quoi Rose accepta d’annoncer la représentation comme un ensemble d’« extraits ».      Sous cette forme, le spectacle fut donné cent quatre-vingt-trois fois au Ziegfeld, si bien que cette œuvre - aujourd’hui parmi les moins connues de Stravinski - fut alors, certainement, l’un des ballets les plus joués du compositeur, si l’on excepte les trois célèbres du début. En fait, il était encore à l’affiche au début de février 1945, quand Stravinski en dirigea la première version de concert à Carnegie Hall. Ce jour-là, un samedi (avec, en plus, une matinée de Billy Rose), un vrai passionné aurait donc pu entendre l’œuvre, plus ou moins complète, trois fois.