Grands motets pour la Chapelle de Louis XIV au Louvre

Henry Du Mont

Henry Du Mont (1610-1684)

Grands motets pour la Chapelle de Louis XIV au Louvre

Super flumina Babylonis, motet sur le Psaume 136
Dialogus de anima, motet
Ecce iste venit, motet
Benedic anima mea, motet sur le Psaume 102

Œuvres pour orgue
3 Allemandes
Pavane
Allemande grave



Ensemble Pierre Robert
(Voix : Christine-Maria Rembeck, soprano - Marcel Beekman, haute-contre - Robert Getchell, taille - Robbert Muuse, basse-taille - Marc Labonnette, basse - Instrumentistes : Stéphan Dudermel & Yannis Roger, violons - Emilia Gliozzi, violoncelle - Benjamin Perrot, théorbe - Alexandre Salles, basson)
Direction & orgue Frédéric Desenclos

    Organiste, claveciniste et compositeur français d'origine belge, Henri Du Mont a poursuivi ses études musicales à Maastricht aux Pays-Bas et à Liège. C'est à 28 ans qu'il s'installe à Paris où il est organiste à Saint-Paul. Il sera aussi claveciniste et organiste du frère du Roi (duc d'Anjou), claveciniste de la reine Marie-Thérèse, sous-maître (1663-1672) puis compositeur de musique de la chapelle royale pendant onze ans (1672-1683) et maître de musique de la reine (1673-1681). Du Mont est, avec Pierre Robert, le père du motet, aux côtés de Lully qui l'habillera plus richement encore pour les fastes versaillais.

    Reconnu pour sa perfection d'écriture qui le classe dans les meilleurs contrapuntistes de son temps, Du Mont a laissé des motets d'une beauté irréprochable. Mais l'éditeur de l'époque, Christophe Ballard, y a apporté des retouches malencontreuses - qui satisfaisaient davantage le goût nouveau de Louis XIV mais les défiguraient en même temps -, en ajoutant deux parties d'altos réalisées sans la moindre compétence musicale.

    La difficulté du travail pour l'interprète d'aujourd'hui est donc de retrouver leur forme originelle. Pour ce faire, le présent enregistrement s'appuie sur une note du grand théoricien Sébastien de Brossard au sujet de l'édition Ballard de ces motets de Du Mont dont il admirait l'art, et qu'il trouvait excellents ; Brossart préconise que le modèle d'effectif à suivre pour l'interprétation des motets est celui choisi par Du Mont lui-même pour son motet Dialogus de anima qu'il avait donné à la Chapelle du Louvre à partir de 1677 avec la formation suivante : cinq voix, deux violons et basse continue ; en effet, les effectifs de la Chapelle-Musique au Louvre, avant l'aménagement de la Cour à Versailles en 1682, n'étaient pas compatibles avec ceux requis par l'édition de Ballard. Dans l'enregistrement de Frédéric Désenclos, il n'a été gardé que les parties des deux dessus instrumentaux et leur basse dont on est certain, compte tenu de la plénitude de l'écriture et du contrepoint soigné, qu'elles sont bien de la main de Du Mont. L'édition de l'ouvre par le musicologue Jean Duron propose ainsi une version réduite qui, si elle ne prétend pas à la reconstitution d'une version originale à jamais perdue, n'en présente pas moins des options vraisemblables qui libèrent le motet des ajouts effectués après la mort du compositeur.

Henry Du Mont
MotetsJean Duron
    La musique n’est pas exempte d’outrages et les plus grands de ses auteurs n’ont pas toujours été à l’abri d’un “droit de retouche” infligé souvent par ceux-là même qui s’en disaient les héritiers les plus fidèles. Ces retouches ont défiguré parfois l’œuvre de manière définitive ; elles nous intéressent pourtant par ce qu’elles nous apprennent sur l’histoire du goût des hommes et sur le regard qu’ils ont pu porter à leur passé. Pour l’artiste d’aujourd’hui, se pose un véritable dilemme : quoi jouer ? Devant l’œuvre défigurée, comment ne pas être tenté par la recherche du geste premier, par celle d’une utopique “grâce originelle” ? C’est tout l’enjeu de cet enregistrement de trois grands motets d’Henry Du Mont que Frédéric Desenclos présente ici débarrassés des oripeaux dont on les a affublés post mortem.     Examinons les faits. Du Mont meurt en 1684, quelques mois après avoir été évincé, comme son collègue Pierre Robert, de la Chapelle Royale. Ils avaient tous deux occupé les charges de sous-maître depuis 1663. Bon prince, Louis XIV offrit aux musiciens déchus un lot de récompense : la publication à ses frais, chez Christophe Ballard, des plus beaux grands motets qu’ils avaient composés pour la Cour. Ceci représenta certainement une dépense considérable, car le roi fit le choix d’une édition luxueuse, la plus opulente même qu’on puisse imaginer dans le royaume. Chacun eut droit à son recueil : celui de Du Mont rassembla 20 motets – mais le projet comporta probablement 6 pièces supplémentaires (que l’on connaît grâce à des manuscrits copiés par l’atelier de Ballard) – : ces œuvres furent imprimées en 16 parties séparées ; celui de Robert, 24 motets imprimés en 20 parties séparées. Dans la foulée, le roi offrit un recueil de ce type à son cher Jean-Baptiste Lully. Peut-être pour ne point trop blesser ses collègues congédiés, on le fit toutefois un peu moins cossu (6 motets en 17 parties séparées) : Lully n’avait jamais appartenu au corps de la Chapelle du roi et, loin d’être désavoué, il était alors au faîte de sa carrière.     Il est vrai que ces grands motets de Lully méritaient amplement une telle publication. Depuis le Jubilate Deo en 1660 et surtout depuis le fameux Miserere de 1664, richement dotés d’une “grande symphonie” à 5 parties à la française, ils avaient orné les fêtes religieuses “extraordinaires” du royaume, principalement celles qui avaient lieu hors le Louvre où un si grand nombre de musiciens auraient été un peu à l’étroit. Ces œuvres de Lully avaient la particularité de rassembler toutes les forces musicales de la cour : celles de la Chapelle, de l’Écurie et de la Chambre, les 24 violons du Roy, auxquelles pouvaient s’adjoindre parfois les chantres de Notre-Dame ou de Saint-Germain-l’Auxerrois... Ces pièces d’apparat – expérimentales, devrais-je dire – correspondaient exactement au style qui plaisait au jeune roi. Elles figurent sans conteste parmi les premières représentations connues du “grand motet”, ce genre typiquement français qui perdura jusqu’à la Révolution. La musique peut s’y déployer somptueusement, sans limite de timbre ni de volume.     Et c’est ainsi que, à partir de ces publications Ballard – celles de Du Mont et de Robert d’une part, celle de Lully de l’autre –, s’est forgé peu à peu notre regard d’aujourd’hui sur ce qu’est le “grand motet avec symphonie”, sa naissance au début des années 1660 due aux trois maîtres de la Cour et son histoire. C’est ainsi que peu à peu, Du Mont et Robert parurent à nos yeux, aux côtés de Lully, comme les pères de ce genre musical, et que nous avons classé sans précaution ces motets de Du Mont et de Robert parmi les “grands motets” parce que cela correspondait tellement à l’image que l’on voulait avoir du faste religieux de la cour de Louis XIV. L’image de Versailles (qui n’était pas encore achevé) déteignait sur ces œuvres composées bien auparavant pour le Louvre.     À regarder de plus près ces motets de Du Mont si bellement imprimés par Ballard, l’historien et le musicien demeurent toutefois un peu perplexes. Il y a tout d’abord la question de la date de publication : “1686”. Pourquoi donc ce recueil de Du Mont parut-il deux ans après ceux de Lully et de Robert ? Pourquoi surtout dans le cas précis de Du Mont qui mourut au début de 1684 (le 8 mai exactement) ? Ne pouvons-nous pas envisager que c’est justement cette mort qui retarda la publication ? Car enfin, si les œuvres étaient prêtes, pourquoi donc n’ont-elles pas été mises sous presse ? D’où notre question : les œuvres, tout du moins telles que nous les connaissons, étaient-elles prêtes au printemps 1684 ?     Et c’est là que le musicien s’étonne. Pourquoi, diable, cet orchestre bizarre ! hors norme à la cour de Louis XIV, à 5 parties certes, mais avec deux dessus de violon, deux d’altos et une de basse ? Les dessus sont écrits dans un contrepoint parfait à l’italienne, s’échangeant sans cesse la partie principale, jouant l’un de l’autre, s’entrecroisant, tricotant en quelque sorte les symphonies, préludes, ritournelles, accompagnements comme Du Mont sait si bien le faire dans ses autres œuvres et notamment dans ses petits motets. Nous sommes bien loin de l’orchestre des grands motets de Lully et des canons sonores des 24 violons du roi. Du Mont aurait-il ainsi imposé, à l’orchestre du roi et pour ses seules œuvres, des pratiques différentes ? Pourquoi pas : son collègue Robert ne faisait-il pas à peu près la même chose dans les siennes, imprimées également par Ballard.
    Et pourtant... Si l’on isole ces deux dessus instrumentaux de Du Mont et leur basse, on est surpris de constater la plénitude de chaque accord. Il n’y manque pas la moindre tierce tout au long du motet : ces trois parties se suffisent parfaitement à elles-mêmes. À partir de ce constat, posons donc maintenant la question de l’orchestre différemment : que viennent donc faire là les deux parties de violon alto ? À quoi servent-elles ? Comment s’insèrent-elles dans un tissu contrapuntique déjà si totalement plein ?     La question est loin d’être aussi impertinente qu’il y paraît et l’analyse de ces deux parties instrumentales intermédiaires se révèle purement stupéfiante. Il y a, certes, de nombreuses incohérences, comme, par exemple, les basses ou les quintes de violon jouant là où elles ne devraient pas ; a contrario, elles se taisent parfois lorsqu’elles devraient jouer. Mais, il y a aussi tous ces silences irrationnels chaque fois que le contrepoint devient trop complexe à réaliser. Là, une septième ne se résout pas, ailleurs, c’est un retard qui reste en suspens. Il y a également ces pédales inopportunes, qui servent de cache-misère. Il y a surtout ces fautes balourdes dans l’écriture musicale, ces longues séries de quintes ou d’octaves parallèles – elles peuvent s’étendre sur tout un mouvement – qui amuseraient l’apprenti contrapuntiste. Le catalogue de ces malfaçons serait bien trop long à décrire ici et il n’aurait guère d’intérêt. Pour lors, bornons-nous à constater ces grossières anomalies et à reconnaître que les deux parties de violon-alto ont été réalisées visiblement hors les règles de l’art, sans le respect de la grammaire la plus rudimentaire.     L’historien-musicien est fort embarrassé devant un tel constat qui ne concerne pas seulement les trois motets présentés ici, mais aussi tous les autres “grands motets” du compositeur. Évidemment, Henry Du Mont doit être immédiatement disculpé de ces malfaçons : ses autres œuvres sont d’une perfection d’écriture qui a fait de lui l’un des meilleurs contrapuntistes de son temps, salué comme tel par ses contemporains. Qui mieux est, si l’on fait abstraction des deux parties de violon alto évoquées précédemment, les “grands motets” de Du Mont sont absolument irréprochables et d’une grande beauté contrapuntique.     Mais que pouvons-nous tirer de tout cela, aujourd’hui ? Le délit de malfaçon étant établi, comment en blanchir Du Mont ? À qui en imputer la faute ? Revenons par hypothèse à l’éditeur, Ballard. Au lieu de publier ces œuvres en 1684, il a attendu deux ans. Pourquoi, si ce n’est parce qu’il y avait quelque chose à faire sur ces œuvres, qu’elles ne correspondaient pas, à la mort de Du Mont, à ce qu’on voulait qu’elles soient : des “grands motets” ? Mais dira-t-on : et celles de Pierre Robert, qui furent publiées en 1684 ? Bien sûr, elles obéissent au même canon que celles de Du Mont et pourtant elles ne présentent pas les mêmes défauts d’écriture. La solution est simple : si les œuvres de Robert ont été modifiées, c’est le compositeur lui-même qui a réalisé les transformations nécessaires, dans les règles de l’art (il mourut en décembre 1699). Un œil expert, toutefois, discerne aisément ce qui y a été ajouté.     Dans le cas des motets de Du Mont, admettons simplement qu’ils étaient autres auparavant, c’est-à-dire tels que Du Mont les avaient laissés en mourant. Ballard, pris de court par la mort du compositeur, aurait ainsi confié à une petite main – ou à plusieurs, car le travail n’a pas été fait de la même manière d’un motet à l’autre – le soin de transformer ces œuvres, de les mettre au goût du jour. C’est-à-dire au goût nouveau voulu par Louis XIV pour la Chapelle de son Château de Versailles dans lequel il venait justement de s’installer en 1682. C’est pour cette Chapelle qu’il avait recruté quatre nouveaux sous-maîtres au printemps 1683 parmi lesquels Lalande et Colasse. Car, c’est un fait, ces motets imprimés par Ballard, ceux de Lully, Robert et Du Mont, devaient faire les beaux jours de la nouvelle Chapelle Royale : pour Du Mont, certes rien n’a pu être prouvé – peut-être y renonça-t-on à cause des malfaçons –, mais les œuvres de Pierre Robert et de Lully, quant à elles, ont été jouées constamment devant le roi jusqu’en 1714 au moins, soit plus de trente ans après la destitution du musicien. Et pas dans une moindre mesure. Ainsi durant les 90 jours du seul hiver 1714 – si l’on en croit les Motets et élévations pour la chapelle du roi –, l’on y chanta 138 grands motets : 74 avaient été composés par Lalande, le sous-maître en titre, mais 25 étaient dus à la plume de Pierre Robert (arrangés dans la version Ballard,1684) et 7 à celle de Lully.     Dès lors, l’adaptation est avérée, la falsification établie. Pour voir apparaître l’œuvre dans sa “grâce originelle”, il ne reste donc plus, théoriquement, à l’archéologue-musicien qu’à enlever ce qui a été ajouté, à supposer que l’envahissant arrangeur n’ait fait qu’ajouter. C’est toute la difficulté du travail. Et c’est là que le compositeur et grand théoricien Sébastien de Brossard vient, à point, à la rescousse. Il possédait lui-même le recueil Ballard, 1686. Par une petite phrase glissée dans le Catalogue de sa collection, il décrit ainsi ces œuvres :
“ Il faut pour les exécuter cinq voix récitantes [...], cinq voix du grand chœur [...] et 5 instruments [...] et une basse continue. ”
    Brossard détaille là l’effectif ordinaire d’un grand motet, mais c’est la suite de sa proposition qui nous intéresse :
“ Ainsi il faut un aussi gros corps de musique que celle du Roy pour bien exécuter tout cela, cependant en rigueur les 5 parties récitantes, 2 violons, une basse de violon et la basse continue suffiroient.”
    Brossard, qui avait un respect immense de la chose éditée, qui admirait la science de Du Mont et qui jugeait certains de ses motets “très excellents”, osait ainsi proposer une manière d’interpréter ces œuvres différente de celle préconisée dans l’édition. Et lui qui ne nous a guère habitués à tant de désinvolture, le voilà mettre le geste en pratique en copiant lui-même le “grand motet” Magnificat pour l’effectif préconisé. Pour ce faire, il avait un modèle (que l’on trouve également dans le présent enregistrement) : le fameux Dialogus de anima que Du Mont avait fait jouer à la Chapelle du Louvre à partir de 1677 et que Brossard, à nouveau impertinent, avait classé parmi les “grands motets”. Cet oratorio est composé pour 5 voix, 2 violons et basse continue…     Cet effectif proposé par Brossard est bien sûr celui-là même que Frédéric Desenclos a choisi pour donner à lire ces motets composés par Du Mont pour la Chapelle du Louvre, enfin allégés d’un fardeau qui leur donnait un air quelque peu balourd. Les voilà donc restaurés, débarrassés de leurs fanfreluches, nettoyés des scories imposées par Ballard, déployant librement un contrepoint superbe et limpide.

Jean Duron
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