Missa Se la face ay pale

Guillaume Dufay

Guillaume Dufay (vers 1400-1474)

Messe Se la face ay pale
Benedicta sit sancta trinitas, introït
Benedictus es Domine, alleluia
Unus simplex et perfectum, séquence
Benedictus sit Deus pater, offertoire
Benedicite Deum celi, communion


Diabolus in Musica
Frédéric Betous & Andrés Rojas-Urrego, altos (Superius)
Philippe Froeliger & Hugues Primard, ténors (Contra)
Raphaël Boulay & Olivier Germond, ténors (Tenor)
Emmanuel Vistorky, baryton-basse & Philippe Roche, basse (Tenor bassus)
Direction Antoine Guerber

    Guillaume Dufay est de façon incontestable le plus grand musicien du XVe siècle. Il est d'ailleurs reconnu comme tel dès que ses œuvres de jeunesse commencent à voyager avec lui. À la fin de sa vie, à l'époque des Botticelli, Van Eyck, Brunelleschi, Charles d'Orléans, François Villon, etc, Dufay est considéré comme l'un des plus grands artistes de son siècle ! Dufay, fruit des amours coupables d'une certaine Marie Du Fayt et d'un prêtre, se vengea du sort qui le faisait démarrer dans la vie comme un enfant illégitime en se hissant aux plus hauts sommets de la gloire auprès des sommités politico-religieuses de son époque. Il est d'abord un religieux (comme papa), avant d'être musicien ; il se consacrera donc toute sa vie à des tâches administratives, juridiques et directoriales, tout en trouvant le temps de composer un ouvre profane et sacré qui ne cesse d'étonner le monde depuis qu'il a été remis au goût du jour.
    Si le cycle de la messe polyphonique naît au XIVe siècle grâce aux chantres de la chapelle papale d'Avignon et à Guillaume de Machaut, Dufay lui donne une ampleur et une majesté extraordinaires. Son savoir-faire tient compte à la fois des styles traditionnels, de la "contenance angloise" et de toutes les nouveautés contrapuntiques de son temps.
    La Missa "Se la face ay pale" est la première des quatre messes magnifiques de sa pleine maturité. Elle est chantée ici telle qu'elle devait l'être par les chantres du chapitre de la cathédrale de Cambrai, de la chapelle papale ou de celle du Duc de Savoie, les trois grandes institutions principales au sein desquelles Guillaume Dufay a exercé ses talents : a cappella, à voix d'hommes et en alternant le Propre grégorien et les majestueuses polyphonies de l'Ordinaire, prenant comme "cantus firmus" une de ses célèbres chansons profanes Se la face ay pale.
    Tout en annonçant la Renaissance, cette œuvre de Guillaume Dufay est une apothéose éblouissante du Moyen Âge.

Guillaume Dufay
Messe Se la face ay pale
Propre du jour de la TrinitéAntoine Guerber

    Guillaume Dufay est le premier compositeur dont on peut faire une biographie très précise, du fait du haut niveau des fonctions qu’il a exercées dans de prestigieuses institutions, de la très grande renommée que ses talents de musicien lui ont fait acquérir, laissant une profonde impression sur ses contemporains, mais également grâce aux textes de certaines de ses propres musiques.

    Guillaume Dufay est né peu avant 1400 en Belgique actuelle, dans un village proche de la frontière linguistique flamande et wallonne ¹. Fils illégitime de Marie Du Fayt et d’un prêtre, le jeune Guillaume est admis à la Maîtrise de la cathédrale de Cambrai, dirigée alors par le compositeur Nicolas Grenon, en août 1409. Ses maîtres lui reconnaissent probablement très tôt des dons exceptionnels de chanteur : fait rarissime, sinon unique, le chapitre de la cathédrale fait don à cet enfant roturier d’un livre en 1411 et d’un bénéfice en 1414. Le génie créatif de Dufay va également se révéler très précocement. De nombreux voyages, de fréquents changements de poste dans différentes chapelles marqueront sa jeunesse et lui permettront d’être en contact avec les plus fécondes écoles de création de son temps. Guillaume Dufay va ainsi suivre le cardinal de Cambrai Pierre d’Ailly au Concile de Constance avant d’entrer au service des Malatesta à Rimini, puis à celui du cardinal Louis Aleman à Bologne, avant d’intégrer la chapelle papale en 1428. Le jeune chantre côtoiera ainsi les meilleurs musiciens contemporains : Anglais, Flamands, Français, Italiens, tous présents en nombre au Concile de Constance, et sera sensibilisé à la fameuse contenance anglaise qui déferle sur le continent ².

    Le reste de la très longue vie de Guillaume Dufay se déroulera au sein de trois institutions prestigieuses : la chapelle papale, qu’il ne quittera définitivement qu’en 1437, la chapelle des ducs de Savoie au cours de trois séjours, et le chapitre de la cathédrale de Cambrai. Ces trois institutions religieuses jouissent d’une immense notoriété pour la qualité de leurs chantres et la beauté des polyphonies qui y sont pratiquées. Seules les chapelles du duc de Bourgogne et, dans une moindre mesure, celles des rois de France et d’Angleterre, peuvent rivaliser en prestige avec elles.

    Guillaume Dufay est d’abord un religieux, ordonné prêtre en 1427, avant d’être un musicien. Il occupe à Cambrai de nombreuses et importantes fonctions ecclésiastiques. Apparemment débordant d’énergie et de vitalité, il se consacre à des tâches très diverses jusqu’à la fin de sa vie : tâches administratives, juridiques, gestion des biens du chapitre de la cathédrale, surveillance de la copie et de la rénovation des manuscrits, direction de la maîtrise des Petits Vicaires ³, composition. Guillaume Dufay meurt le 27 novembre 1474, maître admiré et respecté dans toute l’Europe. Nous possédons la description exacte de sa bibliothèque à l’heure de sa mort : 34 beaux manuscrits prouvant que Dufay était très instruit en littérature classique, théologie, droit canon, hagiographie, poésie vernaculaire et bien sûr science musicale. Son savoir musicologique, hautement reconnu et respecté, était d’ailleurs souvent sollicité. La liste des compositeurs, certains étant déjà très célèbres eux-mêmes, venus rencontrer Dufay à Cambrai est impressionnante : Gilles Binchois, Jehan de Ockeghem, le tout jeune Loyset Compère, Johannes Regis, Hayne Van Ghizeghem, Johannes Tinctoris, Antoine Busnois, Robert Morton… Guillaume laisse une œuvre immense ayant abordé tous les genres musicaux, profanes ou sacrés, dont une importante partie a malheureusement été perdue (une messe de requiem polyphonique, la première avec celle d’Ockeghem, des Magnificat, des Lamentations, deux traités théoriques.…). Cependant, ses compositions, si elles ont continué à être chantées jusqu’au milieu du XVIe siècle, ont relativement peu influencé les générations suivantes de musiciens. La mort de Dufay est en fait contemporaine des dernières manifestations du Moyen Âge dont l’œuvre du maître cambrésien réalise une extaordinaire et magnifique apothéose. Le nouvel évêque de Cambrai, Henri de Berghes, nommé en 1480, est un ami personnel d’Erasme : l’esprit de la Renaissance souffle sur la France et désormais les innovations musicales de Josquin vont faire oublier celles de Dufay.

    Plus de 80 chansons profanes, dont de très nombreux chefs-d’œuvre d’inventivité mélodique et de virtuosité musicale, faisant preuve d’un extrême raffinement et d’une science extraordinaire du contrepoint, ainsi qu’un corpus impressionnant d’œuvres religieuses (motets isorythmiques, hymnes, mélodies de plain-chant et musiques polyphoniques pour la messe) constituent donc une œuvre unique, transmise par plus de cent manuscrits des XVe et XVIe siècles dans toute l’Europe, sans compter de nombreuses pièces pour lesquelles l’attribution reste encore douteuse.

    Parmi ces multiples compositions, les pièces écrites pour l’ordinaire polyphonique de la messe occupent évidemment une place privilégiée, et ont probablement beaucoup contribué au prestige de leur auteur. L’habitude de chanter en polyphonie les cinq parties de l’ordinaire de la messe voit le jour au sein de la chapelle papale d’Avignon au XIVe siècle. Peu à peu se répand l’usage d’unifier davantage musicalement ces parties, d’abord par paires (Gloria-Credo, Sanctus-Agnus) puis les cinq parties ensemble en cycles cohérents, ce qui reste encore une nouveauté au début du XVe siècle, sous l’influence des compositeurs anglais (Power, Dunstable) dans les années 1420. La célèbre messe de Notre Dame de Guillaume de Machaut constitue donc l’étonnante exception d’un génie visionnaire composée avec plus de 60 ans d’avance ! Afin d’unifier plus clairement les cinq parties de la messe, les compositeurs du XVe siècle, Dufay en tête, vont écrire ces parties en partant du même matériau musical de base : le « cantus firmus », qui peut être une mélodie grégorienne ou une chanson profane à la mode, et qui sert ainsi à structurer musicalement toute la messe : un procédé de composition qui restera très pratiqué jusqu’à l’aube de la période baroque.

    Guillaume Dufay a composé sept cycles d’ordinaires polyphoniques pour la messe, dont les quatre derniers peuvent être considérés comme le plein épanouissement de son génie alors arrivé à sa plus profonde maturité, et donc du génie musical médiéval en général : il s’agit des messes Se la face ay pale, L’homme armé, Ecce ancilla domini, Ave regina celorum.

    La messe choisie, Se la face ay pale, est donc la première de ces quatre messes somptueuses. Elle fut écrite entre 1452 et 1458, lorsque Dufay répondit aux offres du duc de Savoie Louis, qui le nomma maître de sa chapelle. Il s’agissait en fait du troisième séjour dans ce petit duché du compositeur le plus célèbre de son temps, ce qui ne doit pas nous étonner : la Savoie, au milieu du XVe siècle, est un duché en pleine splendeur, jouant un rôle majeur en Europe. Idéalement placée entre France et Italie, royaume et Empire, la Savoie peut presque comparer son poids politique à celui des états de Bourgogne, auxquels elle est d’ailleurs plutôt alliée. Guillaume Dufay arrive en fait au moment de l’apogée de la cour de Savoie : Amédée VIII, le « duc qui devint pape » (l’antipape Félix V) vient de mourir après une existence mouvementée mais laisse entre les mains de son fils Louis une province puissante. Ce dernier n’aura manifestement pas l’envergure de son père mais, comme lui, sera un brillant mécène et un grand protecteur des artistes.

    Guillaume Dufay est officiellement nommé maître de la chapelle du château ducal de Chambéry (Sainte Chapelle, abritant la relique du Saint Suaire après son achat en 1454) mais il est très probablement également un familier du Duc et de certains membres de la famille régnante. Une première fois, en 1434, Guillaume avait été engagé en Savoie à l’occasion du mariage de Louis avec Anne de Lusignan-Chypre. La vie de la cour et donc de sa chapelle, qui jouit d’une très grande renommée, est rythmée par les événements familiaux de la famille ducale. C’est peut-être l’un d’eux qui fut l’occasion pour Dufay de la composition de la messe Se la face ay pale. Plusieurs hypothèses ont été émises à ce sujet, concernant les enfants du duc Louis : le mariage de Charlotte de Savoie avec le Dauphin Louis (le futur Louis XI) en 1451, la « consommation » du mariage du futur duc Amédée IX avec Yolande de France (sœur du dauphin Louis) en 1452 ⁴. Autant d’occasions qui, comme les signatures en grande pompe de traités entre différents souverains, voient la rencontre des personnalités politiques mais aussi artistiques les plus importantes de l’époque ⁵.

    La messe Se la face ay pale doit son nom à la chanson profane éponyme, composée également par Guillaume Dufay lors de son premier séjour à la cour de Savoie, dans les années 1430. Seule la voix de teneur de cette chanson est réutilisée entièrement, note pour note, et sert de matériau musical de base aux cinq parties de la messe. Celle-ci est à quatre voix, comme toutes celles de la pleine maturité de Dufay, réparties selon des tessitures très définies : les voix de « ténor » et « contraténor » s’entrecroisent constamment, la voix de « discantus » est écrite à peu près une quinte plus haut et la voix de « bassus » structure harmoniquement l’ensemble une quinte plus bas. L’entrelacement de plusieurs voix dans des tessitures très conjointes est d’ailleurs l’un des procédés musicaux favoris du maître cambrésien, sorte de « signature » et élément unifiant entre les différentes parties de cette messe, contribuant à lui donner une grande élégance, un équilibre et une homogénéité remarquables, pourtant exprimés par une grande variété d’écriture (la fameuse varietas définie par le théoricien Tinctoris). Avec cette messe Se la face ay pale, Dufay renouvelle brillamment et avec beaucoup de simplicité le genre de la messe polyphonique, le style anglais des messes à trois voix s’essoufflant en ce milieu de XVe siècle.

    Pourtant, cette simplicité apparente cache une science de la construction et un génie de la composition d’un niveau extraordinaire. L’importance fondamentale aux XIVe et XVe siècles des nombres, des rapports arithmétiques, suivant la philosophie pythagoricienne, est une caractéristique fondamentale de la création musicale. Le motet isorythmique permettait déjà aux compositeurs d’échafauder de savants procédés de structuration rythmique et mélodique de la musique. La messe polyphonique au XVe siècle leur offre un nouveau terrain d’expérimentation et Guillaume Dufay fait montre en la matière d’une maîtrise époustouflante de la composition musicale selon des principes mathématiques complexes. R. Nosow a ainsi clairement mis en évidence les systèmes proportionnels utilisés par Dufay, suivant des séries numériques de Fibonacci (mathématicien du XIIIe siècle), les rapports mathématiques pythagoriciens, le nombre d’or, etc… que l’on peut retrouver dans le détail en comptant le nombre de semi-brèves de chaque voix et de chaque partie de la messe… De nombreuses sections internes sont basées sur le rapport 3-2-1 et sont elles-mêmes subdivisées en longueurs observant les rapports 2-6-1-4. Dans le Gloria et le Credo, la voix chantant le « cantus firmus » se déploie d’abord en valeurs triples, puis doubles, puis simples (« integer valor »), ce qui doit d’ailleurs amener les interprètes à respecter une certaine régularité du tempo pour les différentes sections internes de ces pièces, afin de mettre en valeur l’effet d’accélération rythmique voulu par le compositeur. Une telle science a fait dire à H. Mayer Brown que « La messe Se la face ay pale est un monument érigé à la rationalité et à l’ordre » ⁶. Pour les musiciens du XVe siècle comme pour Boèce (VIe siècle), la musique est d’abord la matérialisation du macrocosme et des rapports qui le structurent, et donc le miroir de l’univers, régi par les nombres, ce qui peut rester entièrement caché aux interprètes et aux auditeurs de ces musiques !

    Nous avons choisi de reconstituer musicalement une messe entière comme cela se pratiquait, en ajoutant à l’Ordinaire le Propre du jour de la fête de la Trinité ⁷. Au Moyen Âge, la liturgie de la Trinité était souvent utilisée dans les messes votives pour des occasions "d'état" (mariage, arrivée d'un légat, couronnement, installation d'un évêque, traités entre souverains). On essayait d'ailleurs de faire coïncider de tels événements avec le dimanche de la Trinité. Le graduel, la séquence, l’offertoire et l’Ite missa est sont chantés selon les leçons du manuscrit BN Latin 17311, un missel du XIVe siècle de la cathédrale de Cambrai. L’Introït, l’Alleluia et la Communion sont tirés d’un des fameux codex de Trente (Trento 88), rédigés à la fin des années 1450. Ce volume contient 17 cycles de Propres polyphoniques à trois voix et L. Feininger en a attribué 11 à Guillaume Dufay dès 1947. Cette attribution, longtemps contestée, se voit maintenant largement confirmée par de récentes études. Quoi qu’il en soit, la composition de cycles de Propres a dû être l’une des activités principales de Dufay dans les années 1440 à Cambrai, et l’attribution du cycle de la Trinité au maître cambrésien est une hypothèse forte, même s’il convient de rester prudent. Dans ce codex de Trente, les mélodies grégoriennes du Propre de la Trinité sont paraphrasées à la voix supérieure, tandis que les deux voix inférieures constituent un tissu contrapuntique très sobre, proche de l’improvisation spontanée du « chant sur le livre », technique d’embellissement très vivante dans la France du nord depuis le XIIIe siècle ⁸.

    Notre interprétation a cappella par des voix d’hommes uniquement (deux par partie) est une option qui peut rester valable pour toutes les musiques de messes polyphoniques du XVe siècle. Dans le cas des messes de Guillaume Dufay en général, et Se la face ay pale en particulier, elle se révèle des plus pertinentes. En effet, pour deux des trois institutions au sein desquelles Dufay a exercé ses talents, cette option n’est pas qu’une simple éventualité, mais une règle absolue fidèlement observée durant tout le Moyen Âge, et même au-delà : à la chapelle papale et à la maîtrise de la cathédrale de Cambrai, aucun orgue ni aucun autre instrument ne fut utilisé ⁹. Les registres nous renseignent avec une grande précision sur les effectifs de chantres et ne laissent aucune ambigüité sur ce point. Cette similitude des pratiques liturgiques entre Cambrai et la Curie Romaine souligne d’ailleurs un lien étroit entre les deux prestigieuses institutions. Le chœur de la cathédrale de Cambrai semble bénéficier d’une renommée sans égal. La cathédrale elle-même est considérée comme une merveille de la Chrétienté avec ses 130 mètres de long, ses 41 mètres d’élévation, l’immensité de son diocèse incluant Bruxelles et Anvers. Le nouvel évêque nommé peu de temps après la mort de Dufay affirme fièrement en 1484 qu’aucune église dans le monde ne peut surpasser Cambrai pour le haut niveau des chantres et de l’éducation musicale qui y est dispensée. Cette réputation internationale explique les relations privilégiées avec Rome : les échanges et voyages de chantres furent extrêmement fréquents, les talents des chantres flamands semblant prisés au dessus de tous les autres. Fin 1442, quand Guillaume Dufay est nommé une première fois maître des Petits Vicaires, le chapitre cambrésien ne comporte pas moins de trois anciens maîtres de la chapelle papale ! L’effectif cambrésien de chantres, très impressionnant pour l’époque, renforce cette prédominance de la cathédrale de Cambrai (13 à 16 Petits Vicaires, pouvant être renforcés à l’occasion par 9 Grands Vicaires, et 6 à 8 enfants de chœur). La pratique polyphonique de deux chanteurs par voix devait être la plus courante, respectant ainsi la rotation des services quotidiens.

    Nous sommes également très précisément renseignés sur les effectifs de la chapelle privée du duc de Savoie : en 1455, Guillaume Dufay, maître de chapelle, dirige 13 chantres (dont deux spécialistes de la voix de teneur), 3 petits clercs (dont on ne sait s’ils chantaient ou pas) et un organiste, cet effectif venant d’être renforcé par le duc Louis ¹⁰. De plus, un joueur de « tromba » (cornet ou saqueboute) fut employé par intermittence durant les années 1450. Nous connaissons d’ailleurs les noms exacts de tous ces musiciens, ce qui permet de confirmer leur origine fréquemment picarde ou flamande, mais il est malheureusement impossible de savoir si l’orgue et la « tromba » ont parfois doublé les chanteurs, et pour quelles occasions.

    Nous avons choisi pour le présent enregistrement une prononciation classiquement italienne, étant donné les liens très étroits unissant le chapitre de la cathédrale de Cambrai à la Curie Romaine. Dufay est un exemple parmi beaucoup d’autres de jeune chantre cambrésien engagé au sein de la chapelle papale durant de nombreuses années, revenu ensuite à Cambrai en tant que chanoine prébendé, occupant de hautes fonctions ecclésiastiques, supervisant la liturgie et faisant respecter strictement à Cambrai les traditions romaines. Une attention très scrupuleuse portée à la prononciation correcte (c’est-à-dire italienne du point de vue du pape) des textes liturgiques faisait partie intégrante de ces traditions.

    Le XVe siècle est évidemment très riche en personnalités artistiques exceptionnelles. Il n’est qu’à citer quelques noms pour s’en convaincre : Donatello, Filippo Bunelleschi, Charles d’Orléans, François Villon, Sandro Botticelli, Jan Van Eyck… Or, comme le souligne D. Fallows, un témoignage intéressant nous renseigne sur le prestige acquis par Guillaume Dufay auprès de ses contemporains : le 1er mai 1467, le célèbre organiste virtuose de la cathédrale de Florence Santa Maria del Fiore, Antonio Squarcialupi, écrit à son vénéré maître et ami, Guillaume Dufay, et lui relate que le prince régnant à Florence, Piero da Medici, et son jeune fils de 18 ans Lorenzo (le futur Laurent le Magnifique, l’un des plus brillants mécènes de l’histoire) le considèrent comme « le plus bel ornement de leur époque ».

    Qu’il me soit permis, avec la plus grande modestie, de dédier cet enregistrement à la mémoire de David Munrow. L’audition de son Kyrie de la messe Se la face ay pale, par hasard à la radio il y a plus de vingt ans, fut pour moi un véritable choc, une révélation probablement responsable de mon amour pour les musiques médiévales et de mon désir de les interpréter.

Antoine Guerber
© ALPHA 2004 – Reproduction interdite

¹ A.E. Planchart a récemment avancé de pertinents arguments en faveur de la date du 5 août 1397.
² Contenance anglaise : style musical anglais, à la fois brillant et simple, qui influence tous les compositeurs du continent au début du XVe siècle, lesquels rompent ainsi avec le style complexe et cérébral de l’Ars Subtilior de la fin du XIVe s.
³ Petits Vicaires : chanteurs adultes hautement spécialisés dans la pratique de la polyphonie et sélectionnés dans toute la France du nord, la Flandre et les Pays Bas, d’un effectif de 13 à 16 à Cambrai au XVe siècle. À ne pas confondre avec les enfants de chœur chantant quotidiennement le plain-chant mais pouvant également chanter des motets polyphoniques, d’un effectif de 6 à 8 seulement
⁴ Pour l’ordinaire Se la face ay pale, nous utilisons la transcription de H. Besseler d’un manuscrit probablement offert à la Chapelle Sixtine par Yolande de France, très proche de la composition originale de Dufay.
⁵ Par exemple : 8 février 1434, mariage à Chambéry de Louis et Anne : Guillaume Dufay rencontre Gilles Binchois et tous les musiciens de la cour de Bourgogne ; décembre 1455, traité de Saint Pourçain, Guillaume Dufay rencontre Charles d’Orléans, Jehan de Ockeghem et tous les musiciens de la cour du roi de France.
⁶ H.Mayer Brown : Music in the Renaissance
⁷ La fête de la Trinité était particulièrement vénérée à Cambrai au XVe siècle. Une chapelle absidiale lui était consacrée dans la cathédrale depuis 1240. Les mélodies grégoriennes de ce jour de fête nous semblent particulièrement répondre aux musiques de notre messe : l’Introït notamment avec son motif de quarte ascendante sol-do annonce les quartes descendantes do-sol de chaque pièce de l’Ordinaire de la missa Se la face ay pale
⁸ Cf notre CD « Missa Magna », messe à la chapelle papale d’Avignon (XIVe s.)
⁹ En ce qui concerne l’orgue, la cathédrale de Cambrai est une exception notoire, toutes les cathédrales possédant à l’époque de très imposants orgues gothiques.
¹⁰ Les effectifs des chœurs, encore relativement stables, augmenteront sensiblement d’abord en Italie dans la deuxième moitié du XVe siècle, puis en France.