Il Giardino de Giulio Caccini

Giulio Caccini

Giulio Caccini (1551-1618)
Tu ch’ai le penne, Amore
Muove si dolce
Torna, deh, torna
Funeste piagge (Euridice)
A quei sospiri ardenti
Dalla porta d’oriente
Tutto’l di piango
Mentre che fra doglie e pene
Vaga su spin'ascosa
Ard'il mio petto misero
Chi mi confort’ ahimè ?

Giulielmo Miniscalchi (?-v.1620) : Amor, che deggio far ? - Parto, nel mio partir
Enrico Radesca di Foggia (?-1625) : Si de los ojos nace
Girolamo Kapsberger (v.1580-1651) : Pietà, di chi si more
Girolamo Frescobaldi (1583-1643) : Donna, siam rei di morte
Giulio San Pietro de' Negri (?-v.1610) : Pasciti pur del core -
Giovanni Maria Trabaci (v.1575-1647) : Toccata prima
Francesca Caccini (1587-v.1640) : Io mi distruggo & ardo
Barbara Strozzi (1619-v.1644) : Da gl'abissi del mio core Marco Horvat, chant, guitare baroque, lirone & direction
Olga Pitarch, chant - Eric Bellocq, théorbe & guitare de la Renaissance
Bruno Caillat, percussions - Angélique Mauillon, harpe double - Imke David, lirone

Le Jardin de GiulioMarco Horvat

“ Ils n’avaient jamais entendu que l’harmonie d’une voix seule, sur un simple instrument à cordes, eût tant de puissance à émouvoir les passions de l’âme. ”
Giulio Caccini (Nuove musiche)

“ Or il est malaisé de croire la force desdits accents, si on ne les a experimentez, laquelle est si grande que ceux qui les font bien à propos peuvent faire trembler leurs auditeurs, encore qu'ils ne parlent à eux qu'en se jouant et par plaisir. ”
Marin Mersenne (L'Harmonie universelle)

Le programme de ce disque fut d’abord conçu pour un récital : Le Jardin de Giulio. Ce spectacle retrace l’itinéraire d’un musicien qui pourrait bien être Giulio Caccini. Parvenu au terme de sa carrière, placé aux arrêts domiciliaires dans son jardin, confronté à lui-même et à son passé, il revient sur ce qui fut le but de sa vie : donner naissance à un nouveau style de chant. Certaines compositions ont été choisies en fonction de leur texte autant que de leurs caractéristiques vocales, sans tenir compte de critères musicologiques plus rigoureux. On ne s’étonnera donc pas de trouver, aux côtés de pièces de Giulio Caccini, des œuvres de compositeurs qui ne sont pas florentins, ou même une pièce quelque peu anachronique de Barbara Strozzi. Cependant, hormis ce dernier morceau, toutes les compositions présentées ici auraient pu se trouver dans le manuscrit d’un chanteur venu étudier auprès du maître vers la fin de sa vie.

Parmi les pièces chantées en solo par la voix de basse dans cet enregistrement, on distinguera deux types d’écriture vocale. Certaines furent écrites originellement pour cette voix ; d’autres, choisies uniquement chez Caccini, ont dû être transposées, en accord avec les recommandations du compositeur :
“ On remarquera donc utilement que celui qui veut faire profession de chanter seul sur le Chitarrone (ou sur un autre instrument à cordes), n’étant pas forcé de s’accommoder à d’autres, doit choisir un ton pour lui-même dans lequel il puisse chanter à voix pleine et naturelle, fuyant ainsi la voix de fausset [voce finta]. ”

Les pièces pour voix de basse relèvent d’une écriture spécifique, dont on trouve des exemples disséminés dans de nombreux recueils de musique italienne du début du XVIIe siècle. Ces pièces, écrites pour des virtuoses itinérants tels qu’Ottavio Valera ou Melchior Palontrotti, suivent un procédé de composition différent de celui de la monodie pour soprano ou ténor. Fondée au départ sur la voix de la basse continue, la ligne de chant a tendance à s’en échapper pour explorer d’autres tessitures, ce qui explique qu’on la qualifie d’ “ alla bastarda ” dans certains recueils. Il en découle un chant qui met en avant la virtuosité par la pratique de la diminution dans un registre particulièrement étendu (jusqu’à deux octaves et une quinte) et qui s’inscrit tout à fait dans la tradition instrumentale développée sur les instruments de basse depuis Diego Ortiz. Caccini a écrit quatre pièces dans ce style, décrivant assez curieusement celles du livre de 1614 comme des “ airs particuliers pour le ténor qui recherche dans les notes de la basse. ” Il précise qu’ils sont “ à l’usage de ceux à qui la nature a donné le talent d’atteindre les extrêmes de ces voix. ” Il semble que Caccini ait été capable de chanter lui-même dans ces deux tessitures :
“ Apparurent alors Giulio Romano [Giulio Caccini], Giuseppino, Gio. Domenico et Rasi : tous chantaient la basse et le ténor sur une grande étendue de notes, avec un style et des mélismes [passaggi] raffinés, une expression extraordinaire et un talent particulier pour faire bien entendre les paroles. ”

En ce qui concerne ces fameux mélismes (qu’on nommait alors passaggi), on constate paradoxalement que la musique de Caccini, qui en semble remplie, fut conçue comme une réaction au chant excessivement orné des virtuoses des générations antérieures. Il s’agissait “ de fuir cette ancienne manière des passaggi dont on avait l’habitude, plus propre aux instruments à vent et à cordes qu’aux voix. ” Caccini préconise donc un usage modéré des mélismes, qui ne doivent être exécutés que sur des syllabes longues et si possible seulement quand des raisons rhétoriques le demandent. Une indication très intéressante, donnée par Caccini dans son deuxième livre, laisse cependant entendre que la virtuosité “gratuite” était tolérée plus facilement dans le répertoire de basse que dans celui de ténor :
“ Il est nécessaire dans ladite partie de basse, sur les noires et les croches pointées qui descendent par degrés conjoints, de triller tantôt l’une, tantôt l’autre, pour leur donner plus de grâce, de force, d’esprit et, pour ainsi dire, une bravoure que l’on recherche plus dans cette voix qui demande bien moins de passion [affetto] que celle du ténor. ”

Les deux pièces pour basse de Caccini enregistrées ici sont tirées de l’opéra perdu Il Rapimento di Cefalo, dont Caccini ne publia que quelques extraits dans les Nuove musiche. Le récit “ Muove si dolce e si soave guerra ” est chanté par un chasseur à la fin de l’opéra, tandis que l’air “ Chi mi conforta, ahime ” est destiné au vieux Titon, que sa jeune épouse Aurore abandonne pour l’amour du beau Céphale. Ces deux pièces proviennent des Nuove musiche, comme toutes les compositions de Caccini présentées dans cet enregistrement à l’exception de la plainte d’Orphée, qui est extraite de l’Euridice. Dans cet air “ noble et plaintif ”, le demi-dieu, poussé par Vénus qui l’accompagne sur les rives infernales, cherche à attendrir les ombres du Royaume des Morts.

Francesca Caccini, dite “ La Cecchina ” (un diminutif de son prénom), fille aînée de Giulio, fut l’une de ses meilleures élèves et la considération dont elle jouissait à la cour des Médicis n’avait d’égal que son salaire élevé. Elle écrivit un opéra, La Liberazione di Ruggiero (Florence 1625), qui fut le premier à être joué en dehors de l’Italie. Lors du voyage des Caccini à Paris en 1604, elle impressionna grandement Henri IV, qui l’aurait gardée à son service si les maîtres toscans de la jeune femme ne s’y étaient opposés. Le madrigal pour soprano et basse “ Io mi distruggo & ardo ” est écrit de façon assez inhabituelle : la basse y a une partie presque aussi ornée que celle du soprano, ce qui n’est pas toujours le cas dans ce type de duo. Francesca recourt d’ailleurs abondamment au trillo, ornement qu’elle a soin de noter avec une précision toute particulière. Il se peut qu’une pièce de ce genre ait été donnée au Louvre où l’on sait que les Caccini chantèrent “ en italien, en espagnol et en français  ”.

En ce qui concerne la réalisation musicale des pièces de cet enregistrement, nous avons privilégié, chaque fois que la composition semblait requérir une utilisation importante du rubato (ou sprezzatura), la pratique de l’auto-accompagnement, réservant des effectifs instrumentaux plus importants aux arie (les canzonette en particulier). D’une façon générale, pour privilégier le texte, et donc la voix, nous avons opté pour une certaine sobriété dans l’instrumentation du continuo. Nous nous sommes tenus, en général, à l’ornementation proposée par les compositeurs, suivant en cela les recommandations de Bardi :
« Le meilleur rôle que puisse tenir un chanteur consiste à interpréter la chanson bien ponctuellement, comme le Maître l’a composée, et non pas à faire comme certains — chose ridicule — qui du début à la fin, pensant être jugés adroits, gâtent le madrigal de telle façon, avec leurs fioritures démodées, que celui-là même qui l’a composé ne le reconnaît plus pour sien. »

*  *  *

“ Et si quelqu’un a peine de trouver l’intelligence de ce qui est dans mon livre je lui en donneray la lumiere de tout mon cœur s’il me fait l’honneur de me venir voir. ”
Denis Gautier (Livre de Pièces de Luth)

Le passé serait un ailleurs comme un autre si l’on pouvait s’y rendre autrement que par la seule imagination. Qui n’a rêvé de remonter le temps pour concrétiser, dans une époque désormais révolue, tel ou tel rêve secret : rencontrer l’âme sœur ou le génie admiré, accomplir faits d’armes ou prouesses amoureuses ? Pour moi, si un tel voyage était possible, j’irais sans hésitation me mettre au service d’un bon maître de musique : Pérotin, Guillaume de Machaut, le Vieux Gautier ou Giulio Caccini. Je ne ménagerais pas mes efforts pour tenter de rattraper mes retards, corriger mes fautes et mettre en pratique, autant que possible, l’enseignement reçu. Les rêves de voyages sont là pour combler nos béances, et quelle frustration est plus grande, pour un interprète des musiques anciennes, que celle d’être irrémédiablement orphelin d’une tradition ?

Tel Mullah Nasreddin entreprenant de chercher sa clef sous un lampadaire assez distant de l’endroit où il l’avait perdue – “ car là, au moins, il y a de la lumière ! ” –, je partis autrefois en Inde, à la recherche d’un Maître de Musique. Je n’y trouvai aucune clef pour résoudre les problèmes d’interprétation des musiques d’occident qui me tenaient à cœur, mais j’y trouvai certaines lumières. L’expérience indienne, en effet, m’a éclairé sur deux points au moins. D’abord j’ai pu y voir à l’œuvre ce que j’avais lu dans bien des récits des XVIe et XVIIe siècles relatifs aux effets extraordinaires que la musique pouvait avoir sur certains auditeurs : ces chroniques n’étaient donc pas l’effet d’une exagération d’ordre rhétorique. Ensuite je pus mesurer combien la distance entre une musique et sa notation peut, sans le secours d’un maître, s’avérer infranchissable. Là aussi, je retrouvai une pensée plusieurs fois exprimée par des musiciens du XVIIe siècle, selon laquelle il est illusoire de prétendre interpréter la musique de tel ou tel compositeur si on ne l’a pas apprise de lui-même. Je suis convaincu aujourd’hui qu’en matière de musique ancienne, l’idée de reconstitution est encore plus illusoire qu’inutile. Les partitions et les textes qui nous sont parvenus peuvent servir tout au plus de support à une tentative de re-création, comparable (de façon beaucoup plus modeste) à celle que les contemporains de Giulio Caccini tentèrent pour la tragédie antique.

“ […] et ainsi, même si je ne me risquerais pas à affirmer que tel était le chant utilisé par les Grecs et les Romains dans leurs récits, j’ai pensé qu’il était le seul qui se puisse offrir à notre musique pour s’adapter à nos propres récits. ”

Comme Jacopo Peri, je ne me risquerais pas à affirmer que mon interprétation de la monodie italienne du Seicento ressemble à celle qu’on pouvait entendre à l’époque de Giulio Caccini mais, contrairement à lui, je suis persuadé que bien d’autres options sont possibles.
La grande affaire des académiciens de la Camerata Bardi fut la mise au point et le développement de la tragédie en musique, le dramma per musica. Partis du constat historique que le théâtre de l’Antiquité était entièrement chanté, les contemporains de Caccini, qui voulaient en retrouver l’esprit, cherchèrent à adapter des musiques aux textes dramatiques des poètes florentins. Ils se rendirent compte rapidement que le style contrapuntique alors en usage était rien moins qu’incompatible avec cet objectif. Il fallut donc créer de toutes pièces un nouveau style de chant, capable de s’adapter aux inflexions du texte et d’en rendre toute la puissance émotionnelle. Ce fut une véritable révolution artistique, qui fit trembler les bases de la science musicale héritée du Moyen Âge et dont on a peine aujourd’hui à mesurer la portée. Caccini, dans la préface de son premier livre, nous donne une idée de ce cheminement :
“ Ces très savants gentilshommes [les membres de la Camerata Bardi], avec des arguments très clairs, m’ont toujours poussé à mépriser cette sorte de musique qui, ne laissant pas bien comprendre les paroles, gâte le sens et le mètre, en allongeant ou raccourcissant les syllabes pour s’accommoder au contrepoint (lacération de toute Poésie !) et à m’en tenir à cette manière que louèrent tant Platon et d’autres philosophes, qui affirment que la musique n’est rien d’autre que le discours d’abord, le rythme ensuite, et le son en dernier. [...] L’idée me vint d’introduire une musique d’un genre nouveau où l’on puisse comme discourir en harmonie, utilisant (comme je l’ai dit ailleurs) une manière de chanter empreinte d’une sorte de noble nonchalance [una certa nobile sprezzatura di canto]. ”

Caccini utilise ici le concept de sprezzatura, que l’on pourrait traduire autant par “désinvolture” que par “nonchalance”, faute de trouver un terme plus adéquat. Cette notion clé, capitale pour la compréhension de la musique de cette époque, fut introduite par Baldassare Castiglione, dans le fameux Livre du courtisan de 1528 :
“ Mais j’ai déjà souvent réfléchi sur l’origine de cette grâce et, si on laisse de côté ceux qui la tiennent de la faveur du ciel, je trouve qu’il y a une règle très universelle, qui me semble valoir plus que toute autre sur ce point pour toutes les choses humaines que l’on fait et que l’on dit, c’est qu’il faut fuir, autant qu’il est possible, comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation et, pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine sprezzatura, qui cache l’art et qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser. C’est de là, je crois, que dérive surtout la grâce ; car chacun sait la difficulté des choses rares et bien faites, si bien que la facilité en elles engendre une grande admiration. ”

Caccini traduit cette sprezzatura en musique de trois façons. D’abord dans le domaine harmonique, par l’usage de notes non-consonantes, qu’aucune règle de contrepoint ne saurait justifier. Il recommande, en présence de ces notes étrangères, d’adopter la règle suivante : “ J’ai lié parfois les notes de la basse, afin que dans le passage des nombreuses dissonances que l’on trouvera, on ne rejoue pas la note [grave], pour ne pas offenser l’oreille. ” Sur le plan mélodique ensuite, par une certaine forme d’ornementation : “ La sprezzatura est cette légèreté qu’on donne au chant par les passages de plusieurs croches et doubles-croches sur des notes différentes, ce qui, fait au bon moment, ôte au chant une certaine étroitesse ou sécheresse, le rend aimable, dégagé et ondoyant comme le font dans le parler ordinaire l’éloquence et l’imagination, qui rendent vives et douces les choses dont on parle. ” Enfin la sprezzatura s’applique de façon décisive au domaine rythmique, par l’utilisation de ce que nous appellerions aujourd’hui le rubato : “ Il s’ensuit que je qualifie de noble cette manière dont on use sans se soumettre à la mesure écrite, réduisant souvent de moitié la valeur des notes en fonction du sens des mots, d’où naît ce chant en sprezzatura, dont on a parlé. ”

Cette manière de faire est confirmée par Giovanni Bardi, qui souligne aussi l’avantage que l’on trouve à s’accompagner soi-même : “ Lorsque l’on chante seul sur le luth, le clavecin ou un autre instrument on peut, à son gré, réduire ou élargir la battue : il revient au chanteur de régir la mesure selon son jugement. ” Cette conception de l’interprétation du récitatif italien semble se trouver à l’opposé de la pratique actuelle, dans laquelle le chanteur est souvent dirigé par un chef instrumentiste dont un des principaux soucis semble être de poser ses accords au moment opportun. La tentation sera grande, alors, d’exiger du chanteur qu’il s’en tienne à une interprétation littérale de la partition ou, tout du moins, qu’il fixe certaines fluctuations rythmiques. Dans un cas comme dans l’autre, on appauvrit le récitatif en lui enlevant sa souplesse intrinsèque et sa spontanéité, en un mot : sa sprezzatura. Ce problème n’est pas nouveau. Évoquant l’inconvénient pour un accompagnateur à être placé de telle façon qu’il entende mal le chanteur, l’auteur anonyme de Il Corago, un traité manuscrit de mise en scène datant du début du XVIIe siècle, écrit : “ il ne pourrait ainsi le seconder comme il convient et ce serait plutôt au chanteur de s’adapter à celui qui joue, alors que ce devrait être tout le contraire. [...] L’organiste jouant de la manière incommode décrite plus haut, où il ne peut ni bien voir ni bien entendre les acteurs, il faudra bien que l’on chante suivant la battue, ce qui est considéré comme néfaste au style récitatif. ”

C’est pour pouvoir aller plus loin dans l’esthétique de la sprezzatura que j’ai tenté de mener à bien, depuis un certain nombre d’années, l’expérience de chanter en m’accompagnant. Cette manière de faire, qui n’a pas de nom particulier, pourrait prendre celui de “ chant au luth ”, même si elle est possible sur n’importe quel autre instrument harmonique. La pratique de chanter en s’accompagnant, si elle est courante dans notre musique populaire, a été progressivement reléguée à la sphère privée dans le courant du XVIIIe siècle. Elle était pourtant la norme au XVIIe siècle et c’est à mon avis à elle que se réfère l’expression “ per cantarsi nel chitarrone o simile stromento ” (à chanter au chitarrone ou sur un instrument similaire), présente dans de nombreux recueils de monodie italienne du début du XVIIe siècle. On sait par ailleurs que Caccini, comme ses filles et bon nombre de ses élèves, était également instrumentiste : il s’accompagnait fréquemment à la viole ainsi que sur un chitarrone d’ivoire. Le chant au luth s’est avéré répondre à nombre de problèmes d’interprétation posés par le récitatif italien et, au delà, par le répertoire des airs sérieux de la seconde moitié du XVIIe siècle. Libéré des contraintes rythmiques, le chanteur pouvait se laisser aller à “ suivre sa voix ”, laissant ainsi la voie libre à une musique véritablement rhétorique, capable de toucher l’auditeur d’une façon jusque là inusitée :
“ Quant aux italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits, dont les nostres sont privez, parce qu’ils représentent tant qu’ils peuvent les passions & les affections de l’ame & de l’esprit ; par exemple, la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances de cœur, & plusieurs autres passions, avec une violence si estrange, que l’on jugeroit quasi qu’ils sont touchez des mesmes affections qu’ils représentent en chantant. ”

Il reste encore beaucoup à faire pour redonner à la musique italienne du Seicento sa pleine force expressive et la pratique du chant au luth peut certainement y contribuer de façon significative. Un certain nombre de chanteurs pratiquant la musique ancienne aujourd’hui sont capables de s’accompagner, qui au clavecin ou à l’orgue, qui à la harpe, qui au luth ou à la viole. Jusqu’à présent, très peu d’entre eux ont utilisé cette capacité comme un moyen spécifique d’exploration de la monodie baroque. Espérons que cet enregistrement saura donner l’impulsion décisive à certains d’entre eux pour mener plus loin le travail commencé ici.

Épilogue

Avec le photographe Robin Davies et la musicologue Ligiana Costa, nous avons eu la chance d’être introduits, à Florence, dans la maison de Giulio Caccini qui appartient aujourd’hui à M. Andrea Bertolini. Il subsiste au rez-de-chaussée de cette maison une petite pièce qui était manifestement le cabinet privé du chanteur florentin. Les fresques de son plafond représentent Apollon et les neuf Muses et furent probablement commandées par Giulio Caccini au peintre Bernardino Poccetti. Pour remercier l’aimable propriétaire de la maison de nous en avoir ouvert les portes j’ai proposé de donner un petit concert de monodies de Caccini dans la chambre du maître. L’espace était si réduit qu’il ne pouvait contenir toute la famille de notre hôte : on dut ouvrir la porte-fenêtre et mettre quelques chaises dans le jardin. Cette exiguïté, la chaleur du printemps florentin, l’ombre du chanteur disparu m’ont ramené au Madras des années 1980 où d’autres grands maîtres, encore vivants ceux-là, enseignaient dans des lieux parfois plus petits, et souvent plus humbles, avec la même dévotion enthousiaste qui fit écrire à Caccini :
“ Cet art si beau réjouit naturellement, mais il devient admirable et gagne entièrement notre amour quand ceux qui le possèdent – l’enseignant et l’exerçant souvent pour le plaisir d’autrui – le découvrent et présentent comme l’illustration et l’image fidèle de cette éternelle harmonie céleste dont dérivent tant de biens sur la terre et qui éveille l’âme de qui l’entend à la contemplation des délices infinies prodiguées par le Ciel. ”

Que tous ceux qui savent transmettre dans la joie un savoir durement acquis soient ici salués !

Marco Horvat
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La vie de Caccini

“ Ayant étudié, depuis votre jeunesse, avec de si nobles et virtuoses Académiciens florentins, vous êtes arrivé au sommet : il n’y a personne en Italie qui vous surpasse et il y en a peu (ou peut-être aucun) qui vous égale. ”
Giovanni Bardi de’ Conti di Vernio

Giulio Caccini, dit “ Le Romain ”, est né à Rome, le 8 octobre 1551. Il était le deuxième des trois fils du charpentier Michelangelo Caccini : son frère aîné, Orazio, fut musicien à Rome et son frère cadet, Giovanni, sculpteur à Florence. À treize ans, il chantait sous la direction de Giovanni Animuccia (successeur de Palestrina) dans la Cappella Giulia, à Saint Pierre de Rome. À l’âge de quatorze ans, sur ordre de Côme Ier, il fut recruté pour chanter à Florence lors des festivités du mariage de François Ier de Médicis (fils de Côme) avec Jeanne d’Autriche. Il y arriva le 28 octobre 1565 et y suivit l’enseignement de Scipione della Palla, auquel il rendra hommage dans la préface de ses Nuove musiche. À partir de ce moment, il fut chanteur à la cour des Médicis et apparut dans d’importantes célébrations officielles. On le trouve nommément mentionné pour la première fois en 1579, à l’occasion des secondes noces de François Ier de Médicis avec Bianca Cappello où, personnifiant la Nuit, il chanta sur un chariot deux monodies, accompagné de violes. On raconte qu’en 1586, lors des noces de Virginie de Médicis et de César d’Este, il fut surnommé “ Benedetto Giorno ” pour avoir été le seul à chanter, dans l’église Santo Spirito, un motet commençant par ces mots : tous les autres musiciens, en effet, étaient demeurés frappés de stupeur quand la machinerie créée pour l’occasion fit s’ouvrir un décor représentant le ciel. En 1589, il participa aux six intermedi de la Pellegrina, mis en musique par divers auteurs pour les noces de Ferdinand Ier et de Christine de Lorraine.

Caccini, dont la renommée comme chanteur et instrumentiste grandit rapidement, fut admis autour de l’année 1580 dans la Camerata Fiorentina créée par le comte Giovanni Bardi, son protecteur. Dans ses Nuove musiche, en 1602, il évoque cette période de sa vie avec une certaine fierté :
“ Vraiment, au temps où fleurissait à Florence la très brillante Camerata du très Illustre Seigneur Giovanni Bardi de’ Conti di Vernio (où se réunissaient non seulement une grande partie de la noblesse mais encore les premiers musiciens, savants, Poètes et Philosophes de la Cité), l’ayant fréquentée moi-même, je puis dire que j’ai plus appris de leurs savants entretiens que je ne l’ai fait en plus de trente années de contrepoint. ”

C’est dans cet environnement culturel, avec Giovanni Bardi, Vincenzo Gallilei, Ottavio Rinuccini, et Jacopo Peri, qu’il participa à la création du recitar cantando, nouveau style de chant qui allait permettre le développement de l’opéra, et qu’il commença à écrire ses premières monodies, publiées plus tard dans les Nuove musiche.
Giulio Caccini fut un pédagogue de première importance, formant des chanteurs destinés à jouer un rôle clef dans la naissance du melodramma : sa première épouse Lucia Gagnolanti, Francesco Rasi – qui tint le rôle d’Aminta dans l’Euridice de Peri et le rôle titre dans l’Orfeo de Monteverdi –, Giovanni Gualberto Magli, ainsi que l’ensemble du Concerto Caccini, composé de membres de sa famille : ses filles Settimia et Francesca, son fils Pompeo – peintre et chanteur – et sa seconde épouse, Margherita. Si ses préfaces aux Nuove musiche (Florence, 1602) et aux Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florence, 1614), ne constituent pas à elles seules une méthode de chant, elles donnent néanmoins de précieuses informations sur la technique vocale et l’interprétation du stile nuovo, le nouveau style de chant.

Caccini se trouva rapidement impliqué dans des intrigues de cour, où son rôle ne fut pas toujours reluisant, comme en témoigne la malheureuse affaire d’Éléonore de Tolède, belle-sœur du Grand Duc François. Caccini se trouva un jour chargé de remettre à cette dame un billet de Bernardino Antinori, son amant. Au lieu de s’acquitter de cette tâche délicate, il trouva plus avantageux d’ouvrir la lettre et de la communiquer au Duc. Cette démarche désastreuse eut pour conséquence l’exécution de Bernardino Antinori, l’assassinat d’Éléonore de Tolède par son mari Pierre de Médicis et l’exil momentané de Caccini, chassé de la cour pour sa conduite indigne. Il fut d’ailleurs exclu à d’autres occasions des registres de paiements et envisagea plusieurs fois de se trouver de nouveaux maîtres.

L’arrivisme de Caccini se manifesta de façon flagrante dans le domaine musical également. Dans l’Euridice de Jacopo Peri, par exemple, il imposa ses propres compositions, affirmant que ses élèves, qui faisaient partie de la distribution, ne devaient chanter que la musique de leur maître. Il s’empressa ensuite d’écrire sa propre version de cet opéra et fit en sorte de la faire imprimer quelques semaines avant celle de Peri. Trois jours après l’Euridice de Peri, le 9 octobre 1600, fut représenté Il Rapimento di Cefalo, un drame pastoral de Gabriello Chiabrera mis en musique presque intégralement par Caccini. Le spectacle, qui dura presque cinq heures et fut applaudi par trois mille huit cents spectateurs, mettait en scène plus de cent interprètes et, si l’on en croit les chroniqueurs, occupa un millier de machinistes, habilleurs, danseurs et figurants. La musique n’en fut jamais imprimée excepté les derniers chœurs et quatre airs intégrés aux deux recueils des Nuove musiche.
En 1605, Caccini fit avec sa famille un voyage en France, à l’invitation de la nouvelle reine, Marie de Médicis. Il chanta à la cour avec sa femme et ses enfants, et produisit une impression durable sur les milieux musicaux. Il s’en fait gloire dans une lettre écrite en 1605 :
“ Leurs Majestés et tous ces princes ont dit ensuite […] que c’est la meilleure musique qu’on ait entendue en France, ce que j’ai entendu de la propre bouche du Roi. ”

Caccini était également connu pour ses talents d’horticulteur, activité qui fut pour lui une source de revenus supplémentaires, particulièrement vers la fin de sa vie. L’importance de cette seconde activité du maître florentin est attestée par cette recommandation qu’adresse au duc d’Este l’ambassadeur de Ferrare à Florence : “ Ce serait un homme propre à être placé à la tête de tous les jardins de Votre Altesse. ” Quand Caccini, alors sexagénaire, fut mis aux arrêts domiciliaires pour une querelle, il écrivit à Paolo Giordano Orsini :
“ Vous savez que j’ai cette année déterré tous mes oignons de fleurs et que j’en ai déjà gâté une grande quantité à cause de mon enfermement. Pour que le reste ne se perde pas, le temps étant venu de les remettre en terre, j’ai supplié Son Altesse Sérénissime qu’elle me mette aux arrêts dans mon jardin plutôt que dans ma maison. L’ayant obtenu (à grand peine), je me trouve à présent au jardin avec toute ma famille, ayant même dû y venir en carrosse couvert pour ne pas être vu. [...] Sans cette activité, je ne pourrais jamais subvenir aux besoins de ma pauvre famille, et je tomberais bientôt dans la misère, car je n’ai pas d’autre revenu pour vivre. ”

Giulio Caccini mourut à Florence, le 10 décembre 1618, laissant à sa fille Francesca le Concerto Caccini, et à nous son jardin musical, terrain d’expériences qui ont changé l’histoire de la vocalité.

Ligiana Costa
Marco Horvat
© ALPHA 2003 - Reproduction interdite.

Marco Horvat

Chanteur autant qu’instrumentiste, il est un des rares musiciens actuels à s’accompagner lui-même. Il s’attache à faire revivre cette tradition essentielle et développe un style personnel d’interprétation de la chanson latine dans trois domaines qui lui tiennent à cœur : le Moyen Âge, la Renaissance et la période pré-baroque.

Après des études musicales parisiennes, il étudie à la Schola Cantorum de Bâle les musiques du Moyen Âge et de la Renaissance. À la recherche d’un style de chant plus profondément enraciné, il part apprendre pendant quatre ans le chant classique de l’Inde du Sud auprès de Aruna Sayeeram à Bombay.

Il se produit depuis quinze ans, comme chanteur et instrumentiste, au sein de formations réputées : La Chapelle Royale, l’ensemble Jacques Moderne, la Simphonie du Marais, l’ensemble Gilles Binchois, l’ensemble Alla Francesca, l’ensemble Labyrinthe, La Canzona, Amadis, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, XVIII-21 Musique des lumières, Huelgas Ensemble, Le Poème Harmonique.

Comme soliste, il donne de nombreux récitals en Europe, en Inde et au Brésil. Il collabore régulièrement à la création de musiques de scène, avec des danseurs et musiciens contemporains (Shakuntala, D. Petit, R. Mehta) et conçoit deux spectacles pour enfants "Les Légendes du luth" (commande des JMF) et "Les Rescapés de la Dernière Croisade" (commande de la Cité de la Musique). Il crée, en résidence à Festivoce (Corse), une adaptation du Remède de Fortune de Guillaume de Machaut.

Il crée en 1996 l’ensemble Faenza, pour l’interprétation des musiques du Moyen Âge et de la Renaissance. L’ensemble se produit dans différents festivals français, à Munich, Frankfort, Sao Polo, Rio, Campinas, Recife ainsi que sur France Musique.

Il enseigne au Centre de Musique Médiévale de Paris.
Il enregistre de nombreuses émissions de radio et de télévision en France et à l’étranger ainsi que des disques avec la Chapelle Royale, Contrepoint, La Simphonie du Marais, Alla Francesca, Amadis, Le Poème Harmonique.