Frédéric Chopin (1810-1849)
Polonaises, op. 26
N° 1 en do dièse mineur
N° 2 en mi bémol mineur
Trois écossaises, op. 72
N° 1 en ré majeur
N° 2 en sol majeur
N° 3 en ré bémol majeur
Valses, op. 64
N° 1 en ré bémol majeur
N° 2 en do dièse mineur
Grandes valses brillantes en fa majeur, op. 34 n° 2 & n° 3
Valse en mi mineur, opus posthume
Ländler et Trio en la bémol majeur, op. posth.
Tarentelle en la bémol majeur, op. 43
Contredanse en sol bémol majeur
Mazurkas, op. 6
N° 1 en fa dièse mineur
N° 2 en sol dièse majeur
N° 3 en mi majeur
N° 4 en mi bémol mineur
Boléro en do majeur, op. 19
CantabileArthur Schoonderwoerd, piano Ignace Pleyel, 1836

Il est de nos jours étrange de penser que plus de la moitié des ouvres de Frédéric Chopin sont des danses qui, dansées dans les salles de bal, furent extrêmement populaires du vivant du compositeur. Les polonaises, valses, ländler, écossaises, contredanses, mazurkas, tarentelles et boléros de Chopin perdirent leur lien avec la danse à la fin du dix-neuvième siècle et au cours du vingtième siècle et devinrent de la musique pure. Ce projet de disque possède en arrière plan l'idée d'une reconstruction fictive d'un bal des années 1840, durant lequel on aurait dansé exclusivement des danses de Chopin, ces dernières étant interprétées dans leurs tempi originaux. Schoonderwoerd utilise un pianoforte d'Ignaz Pleyel - instrument favori de Chopin - de 1836, donnant une dimension particulière à la légèreté de caractère, la grâce du ton, et la délicatesse du phrasé de ces danses.

Un bal à l’hôtel Lambert Arthur Schoonderwoerd

Quel événement exceptionnel dut-ce être ! : la noblesse et l’aristocratie polonaises, artistes et royalistes, condamnées à l’exil après l’insurrection polonaise manquée contre les Russes en mai 1831, réunies douze ans plus tard à Paris chez le Prince Adam Jerzy Czartoryski pour un grand bal. Ce bal était un hommage à la Pologne, à la mémoire du destin commun réservé aux exilés polonais. Un an plus tôt, le Prince Czartoryski, ancien ministre des affaires étrangères du Tsar Alexandre, avait acheté un immeuble monumental, construit par Le Vau en 1632. Situé quai d’Anjou, sur l’île Saint-Louis, ses fenêtres donnent sur la Seine. De ce lieu, le prince exerçait une activité de diplomate et se posait en défenseur des droits de la communauté polonaise expatriée.

Au début du dix-neuvième siècle, Londres, Paris et Vienne furent les grands centres de la danse en Europe. À tous les niveaux de la société, la danse possédait de profondes racines dans la vie quotidienne. Durant toute l’année, à l’exception de la période du carême, on dansait nuit et jour dans les maisons, les auberges, les bistrots, les salles de danse, les appartements et les palais, au son de l’orchestre ou du piano. La noblesse faisait son possible pour imiter les grandes fêtes dansées de la cour telles que le bal du nouvel an ou les divers bals de carnaval. La bourgeoisie tentait de reproduire dans des salons un peu moins spacieux les bals de la noblesse. Sous le règne de Louis Philippe, un "bal des pauvres", des "bals de charité" furent organisés tous les ans, sans oublier le "bal des enfants" destiné à la progéniture de la noblesse, la danse étant considérée comme un aspect important de l’éducation. Les bals publics payants dans des salles du type du "Vauxhall de Londres" attirèrent de nombreux danseurs. Ceux qui disposaient de revenus et de loisirs suffisants prenaient des cours de danse journaliers auprès des plus grands maîtres et les compositeurs devaient plus leur renommée à leurs musiques de danse qu’à leurs compositions "sérieuses".

Quelle allure cette scène dut-elle avoir ! : des calèches qui dans la lumière déclinante partaient et arrivaient de l’hôtel Lambert, le martèlement des sabots des chevaux sur la chaussée, le battement du revêtement métallique des roues sur les pavés, le claquement des fouets et les voix rauques des cochers. Le tapis rouge fut déroulé tandis que les laquais du prince se hâtaient de faire descendre les invités des voitures. L’aristocratie polonaise portait pour l’occasion des habits traditionnels rappelant une époque révolue. Le sol de la cour intérieure de l’hôtel Lambert avait été recouvert d’un plancher fabriqué sur mesure pour le bal. Les hautes voûtes encadrant la cour, redessinées par la lumière des flambeaux et accompagnées de leurs ombres incertaines, donnaient à l'ensemble une atmosphère presque fantomatique. Dans un coin de la cour, un pianino attendait le célèbre pianiste polonais qui avec sa musique allait guider l’évolution spatiale des danseurs.

Le séjour de six mois que Chopin fit à Vienne entre 1830 et 1831 eut une grande influence sur sa carrière de compositeur. Si dans ses lettres il se plaignit de la musique de danse habile et commerciale de Johann Strauss père et de Joseph Lanner qu’il avait du mal à apprécier, il fut très impressionné par les danses pour piano de Franz Schubert éditées pour une grande part après son décès en 1828. Chopin joua ces compositions durant toute sa vie et les fit jouer à ses élèves. Les Viennois étaient tellement passionnés par la danse qu’ils organisaient même pendant le carême, en secret, bravant l’interdiction du règlement en vigueur, des soirées dansantes accompagnées au piano. Un groupe d’amis se réunissait alors chez un bienfaiteur fortuné qui possédait un piano-forte moderne et un grand salon. On demanda ainsi à Schubert de composer pour ces bals et d’improviser durant ces derniers des valses, des cotillons, des écossaises, des galops, etc. La plupart de ces improvisations furent heureusement conservées, notées à temps par ses amis. En cercle restreint, pour les fêtes et le cours de danse, le piano fut souvent utilisé pour accompagner les danseurs. Engager un orchestre était coûteux et les salons souvent de grandeur modeste.
Vu la clarté de leur structure, leurs nombreuses reprises etc., les danses de Chopin composées avant 1832 furent certainement en premier lieu des œuvres utilitaires destinées à l’accompagnement des danseurs. Après 1832, année pendant laquelle Chopin s’installa à Paris, ses danses acquirent une plus grande stratification, plus de profondeur, grâce à l’utilisation de la polyphonie et de nouvelles harmonies. Les danses, qui toutes conservèrent leurs structure, identité et tempi originaux, possédèrent plus le caractère de musique "absolue". Les polonaises et mazurkas de Chopin, symboles de l’identité et de la lutte pour la libération polonaises furent jouées dès lors au bal comme au concert.

Comme j’aurais alors aimé être présent ! : Le cabriolet noir de Frédéric Chopin, célèbre pianiste, compositeur et professeur de piano, fit l’une des dernières haltes devant l’hôtel Lambert. De sa manière quelque peu distante, il salua les personnes présentes et pénétra dans la cour. Après avoir retiré sa veste et ses gants, il s’assit derrière le pianino. Le maître de danse avait déjà fixé l’ordre des couples. C’était le prince Czartoryski et son épouse Anna qui allaient mener la danse, guider le cortège à travers les appartements et définir les figures. Lorsque Chopin commença sa polonaise, les couples les uns derrière les autres se mirent en mouvement, après la salutation des hommes et des femmes, et passèrent un à un à côté du piano qui jouait une musique mélancolique faisant naître en chacun le profond désir de son pays d’origine.

Environ 75 ans avant que Bartók et Kodaly ne commençassent leurs recherches sur les racines de la musique populaire hongroise, Chopin étudia la musique populaire polonaise, stimulé notamment par Michał Kleofas Ogiński, Wojciech Zywny, Józef Elsner, Józef Kozłowski et Karol Kurpiński, compositeurs polonais, et se laissa inspirer dans d’innombrables compositions par de nouvelles idées qu’il recueillit dans ces sources, riches et immémoriales. La notation de ses mazurkas, si nuancées qu’elles donnent le vertige à l’exécutant, expriment chaque élargissement, chaque accent et décrivent de façon extrêmement précise les changements dynamiques. Tout comme les notes qu’allait prendre Oskar Kolberg – ethnographe, bien connu de Chopin – à partir de 1842 auprès de groupes de musique populaire dans la campagne polonaise, les danses polonaises de Chopin devinrent un élément important dans l’élargissement du caractère de la musique populaire polonaise.

Franz Liszt à propos des polonaises et des mazurkas de Chopin – Weimar 1850 ¹

" En écoutant quelques-unes des polonaises de Chopin, on croit entendre la démarche plus que ferme, pesante, d'hommes affrontant avec l'audace de la vaillance tout ce que le sort pourrait avoir de plus glorieux ou de plus injuste. Par intervalle, l'on croit voir passer des groupes magnifiques, tels que les peignait Paul Véronèse. L'imagination les revêt du riche costume des vieux siècles : épais brocarts d'or, velours de Venise, satins ramagés, zibelines serpentantes et moelleuses, manches accortement rejetées sur l'épaule, sabres damasquinés, joyaux splendides, turquoises incrustées d'arabesques, chaussures rouges du sang foulé ou jaunes comme l'or ; - guimpes sévères, dentelles de Flandres, corsages en carapace de perles, traînes bruissantes, plumes ondoyantes, coiffures étincelantes de rubis ou verdoyantes d'émeraudes, souliers mignons brodés d'ambre, gants parfumés des sachets du sérail !...
C'est par cette danse qu'un maître de maison ouvrait chaque bal, non avec la plus jeune, non avec la plus belle, mais avec la plus honorée, souvent la plus âgée des femmes présentes... L'amphitryon était tenu de faire parcourir à la troupe alignée qu'il conduisait mille méandres capricieux, à travers tous les appartements où se pressait le reste des invités, plus tardifs à faire partie de sa brillante suite. On lui savait gré d'atteindre aux galeries les plus éloignées, aux parterres des jardins confinant à leurs bosquets illuminés où la musique n'arrivait plus qu'en échos affaiblis. En revanche, elle accueillait son retour dans la salle principale avec un redoublement de fanfares.

Les mazoures de Chopin diffèrent notablement avec ses polonaises en ce qui concerne l'expression. Le caractère en est tout à fait dissemblable. C'est un autre milieu, dans lequel les nuances délicates, tendres, pâles et changeantes, remplacent un coloris riche et vigoureux. ...il faut avoir vu danser la mazoure en Pologne ; ce n'est que là qu'on peut saisir ce que cette danse renferme de fier, de tendre, de provocant. Tandis que la valse et le galop isolent les danseurs et n'offrent qu'un tableau confus aux assistants ; tandis que la contredanse est une sorte de passe d'armes au fleuret où l'on s'attaque et se pare avec une égale indifférence, où l'on étale des grâces nonchalantes auxquelles ne répondent que de nonchalantes recherches ; tandis que la vivacité de la polka devient aisément équivoque ; que les menuets, les fandangos, les tarentelles, sont de petits drames amoureux de divers caractères qui n'intéressent que les exécutants, dans lesquels l'homme n'a pour tâche que de faire valoir la femme..., — dans la mazoure, le rôle de l'homme ne le cède ni en importance, ni en grâce à celui de sa danseuse et le public est aussi de la partie...

Pour commencer, toutes les paires se donnent la main et forment une grande chaîne vivante et mouvante. Se rangeant dans un cercle dont la courte rotation éblouit la vue, elles tressent une couronne dont chaque femme est une fleur, seule de son espèce, et dont, semblable à un noir feuillage, le costume uniforme des hommes relève les couleurs variées. Toutes les paires, ensuite, s'élancent les unes après les autres en suivant la première, qui est la paire d'honneur, avec une scintillante animation et une jalouse rivalité, défilant devant les spectateurs comme une revue... Au bout d'une heure ou deux le même cercle se reforme pour terminer la danse dans une ronde d'une rapidité étourdissante, durant laquelle maintes fois, pour peu que l'on se sente entre soi, le plus ému et le plus enthousiaste des jeunes gens entonne le chant de la méthode que joue l'orchestre. Danseurs et danseuses s'y joignent aussitôt en chœur, pour en répéter le refrain amoureux et patriotique à la fois... Chopin a dégagé l'inconnu de poésie, qui n'était qu'indiqué dans les thèmes originaux des mazoures vraiment nationales. Conservant leur rythme, il en a ennobli la mélodie, agrandi les proportions ; il y a intercalé les clairs-obscurs harmoniques... "

Interprétation

Traités de danse

Les principales sources pour l’interprétation des danses à partir de 1830 se trouvent dans les traités qu’écrivirent de célèbres "maîtres de danse" afin d’informer ce public amateur de leur art. Ces ouvrages sont également importants pour les musiciens puisqu’ils traitent de nombreux détails musicaux essentiels. Dans les plus célèbres traités de Brunet, Blasis, Cellarius et Laborde, furent en effet décrits les différents éléments inhérents et indispensables au bal tels que les saluts, les pas des danses connues, le type de parquet nécessaire, la différence entre la danse de salon et la danse de théâtre, la manière dont l’orchestre doit accompagner etc. Le traité de Cellarius est, en outre, particulièrement intéressant dans la mesure où l’on y trouve des indications métronomiques pour un certain nombre de danses. Le tempo de la valse serait selon le métronome de Maelzel : noire = 66.

Danse et tempo

Musique et langage possèdent de nombreuses caractéristiques communes. L’un des aspects les plus notables de ces dernières est que le langage comme la musique peut se modifier dans le temps lorsqu’il est soumis à diverses influences extérieures. Par exemple, l’orthographe et la prononciation de la langue française d’il y a 150 ans n’étaient pas identiques à celles d’aujourd’hui. La musique de cette époque encore jouée de nos jours subit de la même manière une transformation sur le plan des instruments utilisés comme de l’esthétique musicale. L’interprétation des danses de Chopin qui virent le jour entre 1818 et 1849, donc au cours d’une période de trente ans, se détacha peu à peu de la tradition de la musique dansée du temps de Chopin durant le dernier quart du dix-neuvième siècle et la première moitié du vingtième siècle. Les pianistes de cette période se mirent à considérer les danses de Chopin plus comme de virtuoses pièces de salon que comme de la musique de danse teintée de sérieux, tandis que la musique de danse de Chopin sans prétention (telle que ses contredanses, par exemple) fut souvent interprétée avec trop de sérieux. Cette génération de pianistes influença à son tour celle qui prit la relève, instaura un choix de tempi trop rapides pour des danses qui devinrent ainsi indansables et restreignit ces œuvres au statut de pièces de genre virtuoses. Vu que pour les polonaises, valses, contredanses et tarentelles, Chopin ne donna pas d’indication métronomique, ces pièces sont celles qui posent le plus grand nombre de problèmes aux non-initiés. Le compositeur partait du principe que tout le monde connaissait le tempo de ces danses. Il était en effet plus ou moins fixe. En revanche, les mazurkas furent pourvues d’indications métronomiques dans les premières éditions car les kujawiak, oberek en masur — les trois danses que Chopin réunit sous le terme "mazurka" — possédaient chacune leur propre tempo et étaient probablement encore inconnues hors des frontières polonaises. Ces indications métronomiques sont pourtant de nos jours rarement suivies parce qu’elles semblent à première vue relativement extrêmes. Le boléro, qui comprend 5 sections, possède de nombreux thèmes différents et de multiples humeurs. C’est la raison pour laquelle chacune de ces sections est munie de sa propre indication métronomique.

Rubato

Chopin indiqua son premier rubato dans les mazurkas opus 6 de 1832. Le terme "rubato" qui signifie "voler, dérober", suggère pour un grand nombre que le rythme indiqué ne doit pas être suivi avec précision. On prend plus de temps sur une partie de la mesure ce qui signifie que l’on possède moins de temps pour exécuter le reste de la mesure. Le rubato est un élément stylistique issu de la musique vocale populaire d’Europe centrale permettant d’accorder pour des raisons stylistiques plus de temps à un mot qu’à un autre. Il n’est en fait question de rubato que dans les mesures de tempo lent ou modéré. Dans des tempi plus rapides il n’y a en effet pratiquement pas de temps "à dérober" !

Pourtant un élément reste étrange : dans des déclarations d’élèves de Chopin, il est souvent fait référence à sa main gauche qui suivait la mesure de façon extrêmement précise et sa main droite qui opérait au-dessus avec un rubato libre. Le rubato de la main droite est quoi qu’il en soit seulement possible dans la mesure où les deux mains ne jouent pas ensemble. Les mains sont décalées, comme on l’entend souvent dans les enregistrements historiques de musique pour piano du début du vingtième siècle, afin de mieux faire entendre la polyphonie. Les deux mains peuvent bien entendu faire simultanément un rubato, de sorte que ni la main droite ni la main gauche ne suit la mesure avec précision. Un léger décalage des mains combiné à un rubato libre simultané aux deux mains est probablement la manière la plus plausible d’expliciter cette tradition et cette terminologie ambiguë. Selon Liszt, il semblerait d’ailleurs que Chopin renonça à noter le terme rubato dans ses compositions plus tardives. Il avait en effet constaté que cela ne faisait que semer la confusion et il estimait que le rubato devait être employé dans toutes ses compositions.

Les pianos de Chopin

Chopin apprit probablement à jouer du piano sur des instruments de facture viennoise et allemande d’une étendue de 5 à 6 octaves et demi. Ces instruments, qui étaient munis d’une mécanique viennoise et possédaient un toucher très léger et des possibilités d’articulation très claire, eurent sa faveur jusqu’à son arrivée à Paris en 1831. À Vienne, il joua les instruments de Conrad Graf, célèbre facteur de piano-forte dont il dit des merveilles dans ses lettres. À Paris, aucun facteur ne fabriquait des instruments possédant une mécanique viennoise. Erard, Pape et Pleyel, les trois grands facteurs parisiens de cette période, fabriquaient des instruments qui possédaient des caractéristiques très personnelles. Les instruments de la maison Pleyel eurent la préférence de Chopin. Ce dernier entretenait de bonnes relations avec ce facteur et il appréciait le toucher comme le timbre de ces instruments Pleyel qui se rapprochaient un peu de ceux des pianos viennois. Les pianos Pleyel possédaient une mécanique anglaise conservatrice à simple pilote, rudimentaire, mais permettaient comme les pianos viennois d’obtenir divers timbres dans les différents registres. Les petits pianos droits ou "pianinos", nouvelle invention française de cette époque, eurent beaucoup de succès auprès des familles bourgeoises logées à l’étroit. Outre un piano à queue, Chopin posséda également un pianino qu’il utilisait pendant les leçons et pouvait facilement faire transporter pour ses exécutions publiques. Le pianino possède un toucher encore plus léger et une sonorité plus intime que les pianos à queue de Pleyel. Pendant son séjour à Majorque en 1838, il eut à sa disposition un instrument Pleyel de ce type.

Arthur Schoonderwoerd, juin 2003
Traduction : Clémence Comte

¹ In F. Chopin de Franz Liszt, cinquième édition, Breitkopf und Härtel, 1906

Bibliographie indicative
Apponyi, Rudolphe, Vint-cinq ans à Paris (1826-1850), Journal du Comte Apponyi, cinquième édition, Paris, 1913
Blasis, Carlo, Manuel complet de la danse, Paris, 1830
Bourniquel, Camille, Chopin, éd. du Seuil, 1957
Catalogue de l'exposition Frédéric Chopin, 150e anniversaire de sa mort, Nohant, juin 1999
Correspondance complète de Frédéric Chopin, éd. Richard Masse, 1954
Cellarius, La danse de Salon, Paris, 1847
Eigeldinger, Jean-Jacques, Chopin vu par ses élèves, troisième édition, éd. de la Baconnière, Neuchâtel, 1988
Eigeldinger, Jean-Jacques, Frédéric Chopin, Esquisses pour une méthode de Piano, deuxième édition, Flammarion, Paris, 2001
Eigeldinger, Jean-Jacques, L'univers musical de Chopin, Fayard, 2000
Le Moal, Philippe, Dictionnaire de la danse, Larousse Bordas, 1999
Liszt, Franz, F. Chopin, cinquième édition, Breitkopf und Härtel, 1906
Liszt, Franz - d'Agoult, Marie, Correspondance, Fayard, 2001
Zieliński Tadeusz A., Frédéric Chopin, Fayard, Paris, 1995

L'instrument utilisé

L'instrument utilisé est un exemple rare d'un pianoforte à queue, grand modèle de concert, de Ignace Pleyel datant de 1836. La caisse est en palissandre de Rio vernis, avec incrustation de bronze. Il est à cordes parallèles et n'a jamais subi de modification : les feutres, les cordes, la mécanique et les marteaux sont ainsi dans leur état d'origine. La mécanique de ce Pleyel est à échappement simple, délicat à manier. En effet, cette technique ne permet de répéter une note qu'en soulevant complètement la touche. En contrepartie elle produit un son très clair, particulièrement apprécié de Chopin. Le compositeur disait jouer les pianos d'Erard lorsqu'il était fatigué ; en revanche, il préférait ceux de Pleyel quand il était en pleine forme.

En 1831, dès son arrivée à Paris, Chopin rencontra la famille Pleyel et se lia d'amitié avec Camille, le fils d'Ignace Pleyel. Chopin donna de nombreux concerts dans les salons Pleyel, rue Cadet, où l'instrument est resté avant d'être vendu en 1838 à Monsieur Papère de Marseille. Ainsi on peut penser que ce piano a pu être joué par Chopin.

Glossaire des danses

Polonaise
Danse nationale de Pologne, en vogue au dix-neuvième siècle dans les salons européens. Elle est exécutée par des couples en cortège, sur une musique à 3/4 de tempo modéré, accentuée sur le premier temps. Très ancienne danse polonaise liée jusqu'au vingtième siècle aux fêtes de mariage dans les milieux populaires, elle est dès le dix-septième siècle également une danse de cour. Connue sous divers noms, c'est au milieu du dix-huitième siècle qu'elle est appelée polonaise. Elle se répand au dix-neuvième siècle comme danse de bal où elle constitue une ouverture majestueuse et solennelle. Le couple placé en tête du cortège prend l'initiative des figures à exécuter, dans des déplacements qui impliquent toujours l'ensemble des danseurs, et où le cavalier mène sa dame à prise ouverte.

Écossaise
Terme souvent utilisé en Europe pour désigner des contredanses en deux colonnes.

Valse
Danse de bal en vogue au dix-neuvième siècle dans les salons européens. Exécutée en couple fermé sur une musique à 3/4 de tempo modéré, elle se caractérise par son mouvement tournant en pivot. Cette danse, encore en usage aujourd'hui, connaît un succès, une longévité et une diffusion exceptionnels. Le terme Walzer (du latin volvere, "tourner") est souvent utilisé pour évoquer les danses allemandes (Deutscher) par leurs caractéristiques communes. Lorsqu'elles sont introduites dans les salles de bal vers le milieu du dix-huitième siècle, elles sont aussi désignées par les termes Deutscher ou Ländler. Malgré les critiques portant sur les dangers de son mouvement tournant et l'immoralité de l'enlacement du couple, le succès universel de la valse, établi à la fin du dix-huitième siècle ne se démentira plus. Les valses composées alors de deux phrases de huit mesures à 3/4, bientôt allongée à seize ou vingt-quatre mesures, sont enchaînées d'abord au nombre de sept, pour se fixer à cinq dans les années 1830. Le mouvement de la valse viennoise se caractérise par une légère anticipation du second temps et des variations de tempo qui la rendent particulièrement vivante.

Ländler
Le ländler, danse autrichienne viennoise, vit le jour vers 1690 et gagna de la popularité vers 1720. Le ländler consiste en des mouvements tournants, des pas glissés, des mimiques, et l’embrassement des partenaires. Il a été écrit que le couple devait se séparer, l’homme devant danser seul, avant de se retrouver pour terminer la danse. On dit que le ländler fut le précurseur de la valse. Le mot "ländler" vient du mot "Ländel", désignant l’Autriche du Nord et le Steiermark. Il devint très populaire entre 1790 et 1800. À Francfort (en Allemagne) en 1770, la danse "strasbourgeoise" parisienne était très proche du ländler.

Tarantelle
Danse populaire de l'Italie méridionale de mesure à 6/8 ou 3/8. D’origine incertaine, intégrant des phrases régulières en modes majeur et mineur alternés avec une rapidité croissante, elle fait encore partie du patrimoine folklorique de l'Italie méridionale, en particulier en Campanie, où elle est une danse très vive comportant des tours et des sauts. Imitant les danses de séduction, généralement exécutée par un couple à l'intérieur d'un cercle, elle est accompagnée aux castagnettes et aux tambours par les danseurs eux-mêmes, parfois aussi par un chœur de spectateurs.

Contredanse
Danse de bal et de théâtre issue de la country dance, en vogue au dix-huitième siècle et au début du dix-neuvième siècle. Exécutée par des couples en nombre variable, disposés en deux colonnes ou en carré, elle introduit une révolution dans l'univers chorégraphique français en substituant à la danse grave qui privilégie de savantes combinaisons de pas une danse qui ne cesse d'inventer de nouveaux parcours et explore toutes les possibilités de relations entre les individus ou les couples dans des combinaisons de figures variées exécutées avec des pas simples. Après avoir emprunté à de multiples sources musicales, la contredanse se fixe au milieu du dix-huitième siècle sur les mesures à 2/4, à 2/2 et à 6/8, auxquelles il faut ajouter les airs de menuets et d'allemande.

Mazurka
Danse de couples d'origine polonaise en vogue dans les salons européens au dix-neuvième siècle. Elle est exécutée sur une musique à 3/4 ou 3/8 avec des accents marqués sur le deuxième ou le troisième temps de la mesure. Le nombre de couples est soit limité à 4, 8 ou 12, soit illimité. Dans sa forme populaire, la masur, ainsi que dans ses deux variantes, kujawiak et oberek, elle est très répandue dans les plaines des environs de Varsovie. Comme danse de bal, elle est présente en Allemagne dès le dix-huitième siècle et atteint au cours du dix-neuvième siècle toute l'Europe. Si la Russie et les pays d'Europe centrale l'adoptent avec passion, sa difficulté d'exécution en limite le succès dans les pays occidentaux, où elle est surtout présente dans les bals d'ambassades. En effet, la danse, outre le pas de mazurka, utilise plusieurs pas aux accentuations diverses, marquées par les hommes par des frappés de pied au sol. Elle se caractérise par un enchaînement de figures improvisé par un couple meneur, une tenue de corps empreinte de fierté, une grande sûreté dans la manière de mener sa cavalière, et un mélange d'élan et de maîtrise dans le mouvement qui nécessitent une longue pratique.

Boléro
Danse espagnole de bal et de théâtre, de mesure à 3/4, de tempo modéré, noble et majestueuse. Le boléro est dansé en solo, en couple, ou en groupe. Les danseurs en chaussons, s'accompagnent de chant et de castagnettes, l'accompagnement instrumental étant assuré par la guitare ou le tambour de basque. Le boléro comprend cinq parties :
1) le paseo, ou promenade (autour de la salle de bal), sorte d’introduction
2) la traversa, ou croisement, afin de changer la position des danseurs, faite avant et après les differencias (mesure pendant laquelle a lieu un changement de pas)
3) les differencias, ou changement de pas, les danseurs se lancent seuls, exécutent leurs pas sur place
4) les finals, dans lesquels les danseurs vont et viennent et passent devant les uns et les autres. Ils sont suivis par :
5) le bien parado, attitude gracieuse ou réunion du couple qui danse, dans lequel l’homme et la femme prennent des attitudes charmantes et restent face à face tenant leur partenaire par la main en levant cette dernière. Chacun pose ensuite une main sur la taille de l’autre, mais ce mouvement est suivi par un salut prosterné de l’homme et une profonde révérence de la femme.

Le boléro original espagnol était exécuté avec une seguidilla (air dansé, de mesure à trois temps, ou hymne national, etc.) au rythme étrange. La guitare, ou le pizzicato, est l’instrument d’accompagnement demandé par cette danse. Il doit être écrit dans une mesure à 3/4. La musique est extrêmement variée et pleine de cadences. L’air ou la mélodie de cette danse peut changer mais ses rythmes étranges doivent être conservés, tout comme sa mesure et ses ornements.

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Dans la tourmente

Les doigts véloces du jeune Chopin volent sur le clavier de sa première polonaise composée en 1818. Les Polonaises suivantes seront autant d’appel au nationalisme fervent, si caractéristique du XIXe, siècle qui voit se créer dans la douleur et l’odeur de la poudre bien des états. Pour la Pologne, c’est pourtant le début d’une tragédie.

L’histoire Seconde et parallèle de la Pologne : une tradition migratoire

Depuis le Congrès de Vienne en 1815 et après les trois partages de 1772, 1793 et 1795, la Pologne ne songe plus qu’à la paix. Les Polonais, qui avaient tenté de diverses manières de survivre en tant que nation, à défaut de recréer leur territoire, n’avaient plus d’autres choix que d’accepter, une fois encore, les frontières des trois puissances co-partageantes qui, depuis le XVIIIe siècle tentaient de s’emparer de ce territoire affaibli par des années de luttes intestines. L’immigration depuis près d’un siècle devenait une histoire parallèle à l’histoire de la Pologne démembrée. Et les exemples sont nombreux : Stanislas Leszczynski est obligé de s’exiler pour échapper aux Russes par deux fois au cours du XVIIIe siècle et ouvre la marche des premiers exilés politiques refusant de vivre dans un pays occupé. Avec la révolution américaine et les généreux idéaux de la Révolution française, l’habitude est prise d’exporter la résistance vers des pays plus enclins à les écouter et à les aider. C’est au sein des légions polonaises créées par Dombrowski que l’hymne polonais retentit pour la première fois. Ce n’est pas un hasard et l’hymne national reste le symbole de l’histoire mouvementée d’une nation qui ne veut pas disparaître.

Cette migration militaire si particulière avait permis de croire en la résurrection d’un pays qui avait disparu. Elle pensait qu’en combattant les ennemis de la Pologne avec Napoléon, elle parviendrait à reconquérir son territoire et à chasser les puissances co-partageantes. Le Grand Duché de Varsovie, minuscule territoire de 104 000 Km2 et peuplé d’un peu plus de 2 millions d’habitants n’avait pas suffi, après tous les sacrifices consentis par les Polonais au service de France, à restaurer une confiance trahie lors des traités de Lunéville ou d’Amiens. Pourtant, l’histoire des relations franco-polonaises se poursuivait, en dépit de ces circonstances malheureuses et de quiproquos soigneusement entretenus par le gouvernement français.

Chopin dans la tourmente

Ce sont surtout des destinées individuelles qui tissent entre les deux pays une amitié bien réelle. Frédéric Chopin le sait bien, puisque déjà, son grand-père avait pu côtoyer le roi Stanislas Leszczynski en exil à Lunéville. Ce n’est pas un hasard non plus, si Nicolas Chopin, père de Frédéric, décide d’aller en Pologne pour s’installer. Pourtant, c’est en sens inverse, en France, que la destinée de Chopin, se réalise et contre son gré, lui qui aime tant le pays où il a passé ses années d’enfance. Comme tous les jeunes Polonais de son âge, c’est dans les cafés de Varsovie qu’il commence à réaliser l’absurde situation de ce pays envahi et colonisé trois fois. La Russie, l’Autriche et la Prusse se sont partagé ce pays riche, qui ne parvient pas à rétablir ses frontières. Frédéric Chopin regrette probablement le jour où il a été contraint de révéler son génie à la cour du Grand Duc Constantin où il avait donné très jeune un récital. Mais sa carrière commence à peine lorsqu’il quitte la capitale et l’insurrection de Varsovie se fera sans lui. C’est de loin qu’il frémit aux premiers coups de canon et qu’il vit, comme ses amis, dans un immense espoir : celui de la liberté enfin retrouvée.

Cette insurrection organisée militairement dans un premier temps est secondée par une vague de nationalisme qui soulève tout le pays. Les dernières révolutions qui ont secoué l’Europe occidentale et notamment la révolution de juillet de 1830 en France sont aussi pour quelque chose dans cet enthousiasme devenu national. Un gouvernement provisoire est instauré et le général Chlopicki est nommé pour commander la toute nouvelle armée insurrectionnelle. En un temps record, pas moins de 27 régiments sont mis sur pied et prêts à combattre. Les grands noms des officiers qui ont combattu dans toutes les célèbres batailles de l’Empire composent l’état-major et des milliers de soldats se retrouvent cette fois non plus au sein d’une armée alliée mais dans leur armée devenue nationale. L’enthousiasme et l’espoir seront vite écrasés.

Contre les 80 000 insurgés, la Russie envoie 110 000 hommes et c’est dans un carnage, lors de la bataille d’Ostrolenka le 25 mai 1831, que s’achève cette épopée. Varsovie est prise le 8 septembre, la répression russe est féroce et 10 000 insurgés sont obligés de quitter le pays. La France, la Suisse et la Belgique les accueillent. En Pologne, la constitution est abolie par le tsar et des articles organiques sont instaurés le 26 février 1832. Les universités sont fermées, l’armée polonaise dissoute et les persécutions contre les catholiques s’intensifient. Dans la partie prussienne la germanisation est systématique. « L’ordre règne à Varsovie » et la Pologne semble bien morte. L’immigration, l’exil condamne ses compatriotes à vivre dans des pays plus accueillants. On ne quitte jamais son pays, ses racines, sa famille sans de solides raisons. Chopin en fait l’expérience douloureuse et pourtant, contrairement aux autres émigrés fait ce choix sans y être obligé. N’ayant pas pris part aux événements, il lui suffisait de se présenter à l’ambassade russe. Il refuse par solidarité. La Pologne lui est fermée à tout jamais. Il ne pourra plus y revenir, partageant de fait la destinée de ceux qui sont pourchassés par les polices politiques des trois puissances co-partageantes.

Joseph Dwernicki, contraint de fuir en France, Benoît Gotarkowski, qui trouvera refuge à Bruxelles. Le général Siérawski, qui a combattu sous les ordres de Kosciuszko lors de l’insurrection de 1795 sera emprisonné en Galicie et repartira vers la France dès qu’il sera libéré. D’autres, moins connus, simples soldats paysans ou artisans prennent le même chemin et sont envoyés dans des "dépôts" en attendant des jours meilleurs. De nombreuses villes accueillent les Polonais : Besançon, Avignon, Bourges. Parfois, les émigrés trop compromis se réfugient en Suisse. Après dix ou vingt années d’absence, les fantômes bonapartistes polonais reviennent et inquiètent les autorités françaises. Ceux qui avaient été chassés, espionnés ou emprisonnés sous la Restauration portent les stigmates du malheur. Cela peut expliquer le peu d’empressement des autorités à délivrer les passeports. L’arrivée massive de ces anciens soldats met en effet le gouvernement français dans une situation pour le moins délicate avec les puissances co-partageantes et plus particulièrement avec la Russie. Pourtant, des efforts louables sont faits pour les accueillir.

Les archives diplomatiques françaises possèdent encore les listes de ces émigrés réclamant l’asile. Ils choisissent la France parce qu’ils la connaissent, parlent la langue et y ont des appuis parfois haut placés. Ce sont, outre les anciens militaires, des professeurs, des chirurgiens ou des personnes d’un bon niveau social et dont on pense qu’ils pourront s’installer sans poser trop de problèmes aux autorités. Le gouvernement les aide, en leur allouant une somme comprise entre 30 et 48 francs versée dans les ambassades où ils se rendent, pour obtenir un passeport. « Un crédit de 60 000 francs était ouvert pour venir au secours des Polonais réfugiés qui en avaient le plus besoin » écrit-on à l’ambassade de Dresde ¹. Les Français tentent d’organiser les départs et des « sections de réfugiés » tentent de secourir les exilés. À Lemberg « On emploie tous les moyens pour décider le plus possible de ces malheureux à se diriger vers la France ». Pourtant, l’image de Louis-Philippe n’est pas bonne dans le milieu de l’immigration polonaise, qui lui reproche d’être trop timoré et de ne pas accorder assez d’importance aux réfugiés. Au point que le roi s’insurge des accusations portées contre lui « Et ce sont les quelques Polonais réfugiés en France à l’aide des secours que leur a accordé la généreuse compassion qui, méconnaissant les devoirs que leur impose l’hospitalité… publient un manifeste dans lequel ils osent représenter le roi des Français et ses ministres comme les auteurs des désastres de leur malheureuse patrie ! » ²

Si les Polonais tentent d’obtenir réparation, c’est aussi que les exactions des armées des puissances co-partageantes les menacent. On les traque en Saxe, on les refoule en Russie, on les enrôle et la seule chance de salut reste le passeport français et les quelques secours en argent dispensés chichement ou parfois de manière abusive en fonction des appuis plus ou moins bien placés dont ils bénéficient. Les réfugiés quant à eux, tentent de venir en aide à leurs compatriotes restés en Pologne en envoyant des lettres aux ministres et en alertant la presse.

Musique et Liberté

Revendiquer la liberté, dénoncer l’injustice devient le leitmotiv de ceux qui ont décidé de rejoindre la France. Pour Chopin, des éclats de colère et des sanglots. Il s’exclame : « Que ne puis-je au moins tuer un Moscovite ». C’est peut-être après cette exclamation qu’il se met au piano et compose son étude révolutionnaire. Si ce n’est là que rumeur cette anecdote révèle cependant la disposition d’esprit et l’image que l’on attribue à Chopin. Colère et création dans la douleur. Pour un jeune homme profondément imprégné de romantisme, en un temps où l’histoire ne pouvait qu’être la justification des événements, l’amertume est intolérable. Il lui faut créer et ce faisant, invente en même temps une nouvelle manière de faire entendre la voix d’un pays disparu. Dans ses accents désespérés, Frédéric Chopin dénonce les cohortes d’émigrés polonais en route pour la France, croyant y trouver la paix. Il s’insurge aussi contre le gouvernement de Louis-Philippe qui, à ses yeux ne se mobilise pas suffisamment mais trouve un certain réconfort dans l’expression passionnée d’une opinion publique très favorable.

En France, on s’apitoie une fois encore sur les malheurs de la Pologne. Les discours cependant sont plus politiques et plus passionnés qu’au XVIIIe siècle, où les femmes de la cour se contentaient de porter des robes à trois pans de couleurs pour signifier le partage de la Pologne entre les trois puissances qui l’avaient phagocytée. Au siècle des Lumières on répétait à l’envie la phrase de Rousseau précisant : «  La Russie a mangé la Pologne mais elle ne l’a pas digéré ! ». En France en 1831 on se passionne simplement pour une cause déjà perdue et en dépit de beaux discours, on ne peut rien. Les Polonais réfugiés à Paris ne sont, eux non plus d’aucun secours à leurs compatriotes restés au pays. Le gouvernement fait ce qu’il peut pour faciliter l’entrée en territoire français des milliers de réfugiés, son rôle s’arrête là.

Les insurrections apportent leurs flots de réfugiés politiques en France : Anciens militaires ayant combattus dans les armées françaises mais aussi l’intelligentsia polonaise refusant, comme Frédéric Chopin, de servir leurs ennemis. Chopin peut retrouver, à l’hôtel Saint-Lambert, ceux qui font partie de la « Grande Emigration ». Le Prince Adam Czartoryski, politicien subtil et de mœurs raffinées, les poètes Juliusz Slowacki, le grand Adam Mickiewicz et l’historien Joachim Lelewel. Tous iront rejoindre les réseaux d’organisations clandestines ou les armées françaises qui les ont toujours accueillis. D’autres préfèrent entrer dans les services diplomatiques.

Chopin connaît tout cela, il vit dans sa chair les difficultés de son pays qu’il estime trahi. Français par son père, polonais par sa mère, il connaît l’attachement des Français pour la Pologne. Il décide de rester en France. Il participe aux réunions fébriles et donne un récital le 5 avril 1835 pour ses compatriotes réfugiés en France. Le vieux proverbe polonais « Dieu est trop haut et la France trop loin » n’est plus. La France est bien proche, passionnée par les débats causés par la situation polonaise mais les manifestations artistiques ne suffisent pas, pas plus que les réunions réunissant les intellectuels. Le travail de résistance devra encore se poursuivre sans cesse et cette fois sans Frédéric Chopin.
Ce serait pourtant trop réducteur de considérer l’œuvre de Chopin uniquement en fonction de ce contexte historique particulier. Il n’en demeure pas moins que les longues mélopées aux reflets brillants, ces mélodies langoureuses et parfois exotiques plongent leurs racines profondes au cœur d’une tristesse partagée par tout un peuple et Chopin en renvoie l’écho.
Les insurrections suivantes connaîtront toutes les mêmes échecs et les Polonais les mêmes désillusions. Mais le mouvement est lancé et les Polonais par leur opiniâtreté à conserver une nation et une culture pourront connaître un jour, le prix de leur indépendance retrouvée. Chopin, lui aussi, a contribué à cette survivance nationale en permettant d’imaginer pendant un siècle et plus, l’image d’une Pologne vivante et résistante.

Lydia Scher-Zembitska
Docteur en histoire
Traduction : Mary Pardoe

¹ Archives des Affaires Étrangères ; Mémoires et Documents, volume 33 (1831-1839), document 3 et suivantes
² Ibid. Pièce 70 bis, lettre autographe du roi Louis-Philippe datée du 6 février 1832

Bibiographie
D. Beauvois, L'insurrrection de 1830-1831, sa réception en Europe, Actes du colloque organisé par le Centre de Culture polonaise de Lille III, Lille, 1982
J. Mathorez, Notes sur les réfugiés politiques polonais dans la Mayenne, Angers, 1918
L. Scher-Zembitska, L'aigle et le phénix, Éditions du CNRS, Paris, 2001 (Médaille Drouyn de Lhuys 2001, Institut de France, section des Sciences Morales et Politiques)
L. Scher-Zembitska, Stanislas Ier, un roi fantasque, Éditions du CNRS, Paris 1999, réédition en livre de poche CNRS, 2002
R.W. Woloszinski, Les débuts de la presse de la Grande Émigration polonaise et son caractère clandestin 1832-1833, p.304-320 in Revue d'Histoire moderne et contemporaine, avril-juin 1968

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