Chopin : Œuvres pour violoncelle et piano

Jiri Barta - Martin Kasik

Frédéric Chopin (1810-1849)

Sonate pour violoncelle & piano en sol mineur, op. 65 (1845/46)
Introduction et Polonaise brillante pour violoncelle & piano en ut majeur, op. 3 (1829/30)
Grand duo concertant sur des thèmes de "Robert le Diable" de Meyerbeer pour violoncelle & piano en mi majeur (1832)
Trio avec piano en sol mineur, op. 8 (1828/29)Jirí Bárta, violoncelle (Gagliano de 1785)
Jan Talich, violon
Martin Kasik, piano

À l’occasion de son ultime concert parisien, Chopin donna justement la belle Sonate pour violoncelle et piano, op. 65, sa dernière œuvre numérotée – hors « opus posthumes » –, écrite en 1846. Œuvre importante de la littérature pour violoncelle, elle est la création majeure de musique de chambre du compositeur qui, il est vrai, ne s’est guère penché sur ce répertoire : le piano, encore le piano, toujours le piano… En réalité, les quatre œuvres présentées sur le CD couvrent l’intégralité de sa production de musique de chambre pour violoncelle (il y a encore les Variations pour flûte et piano, certainement apocryphes, que Chopin aurait écrit à l'âge de 14 ans) – le seul autre instrument qui l'intéressât vraiment tout au long de sa vie. Chopin sait, d'ailleurs, le faire magnifiquement chanter, de façon expressive, nostalgique et élégante, dans des coloris souvent sombres.
    C’est le célèbre Franchomme (1808-884), dédicataire de l’ouvrage, qui était au violoncelle lors de la création de la Sonate, et qui écrivit d’ailleurs avec Chopin le Grand duo concertant sur des thèmes de Robert le Diable ; ou disons qu’il lui prodigua d’innombrables conseils techniques quant à l’écriture du violoncelle, dont Chopin ignorait tout. Avec ces brillantes et difficiles Variations Meyerbeer, on change vraiment d'état d'âme, entre la virtuosité et le ton amusé de ce morceau de circonstance.
    Outre le Trio qui, sans être un modèle du genre, regorge d'idées mélodiques, le programme offre également deux pièces de jeunesse, écrites en Pologne alors que le compositeur, âgé de 19 ans, séjournait au château du prince Radziwiłł dont la jeune fille, la belle Wanda – dix-sept ans – bénéficiait également de son enseignement pianistique. La partie de violoncelle de la Polonaise, taillée à la mesure des capacités du prince, lui-même violoncelliste amateur, fut réécrite ultérieurement pour un instrumentiste plus solide ; c’est à cette occasion que Chopin ajouta d’ailleurs l’Introduction à la Polonaise. Naturellement, il ne faut pas encore chercher dans ce morceau de salon, brillant et extraverti, autre chose que les signes avant-coureurs du grand Chopin des œuvres ultérieures.
    Soliste exceptionnel, le violoncelliste tchèque Jirí Bárta est ici superbement accompagné par la fine fleur des jeunes interprètes tchèques : Martin Kasik au piano et Jan Talich Jr au violon.

Chopin et la musique de chambreVít Roubíček

« On me persuade d’écrire des symphonies, des opéras, etc., en moi seul on veut avoir tant un Rossini polonais qu’un Mozart et un Beethoven. Mais moi, je souris en silence et me dis qu’il faut commencer par de petites choses. Je ne suis qu’un pianiste. Ai-je quelque prix, tant mieux. Après moi viendront des artistes plus grands, qui embrasseront la musique plus largement, et avec eux, la musique polonaise se développera et s’épanouira… »

    Parmi les grands compositeurs de l’histoire de la musique européenne, aucun peut-être n’aura été dans son œuvre si étroitement spécialisé que Fréderic Chopin. La production de ce romantique polonais (de père français) est entièrement concentrée sur le piano, l’amour de sa vie. En dehors des accompagnements d’orchestre de pièces concertantes, qui se jouent de toute manière dans divers arrangements, en dehors de quelques pièces de chambre avec violoncelle ou avec flûte et de dix-sept mélodies, il est resté fidèle à cet instrument tout au long de sa courte vie créatrice. Certes, sous la forme d’une œuvre considérablement « limitée » en genres, ce sont des fruits d’une douceur bien enivrante qui font encore aujourd’hui notre régal. Personne peut-être n’avait avant Chopin entretenu si intime complicité avec le piano, personne n’avait tiré de la technique même du jeu et du caractère de l’instrument tant d’inspirations. Vue sous cet angle, l’œuvre de chambre de Chopin apparaît comme un corpus hétérogène de pièces de qualité diverse et plus ou moins marginales, comme un produit secondaire de l’activité de ce génie.     Le père du compositeur, Nicolas, s’était efforcé d’attirer sur son fils l’intérêt d’un riche mécène, afin qu’il puisse, libre de tout souci existentiel, développer pleinement son talent musical exceptionnel. À l’été de 1829, il arrangea donc pour Frédéric, âgé de dix-neuf ans, un séjour de plusieurs semaines dans la famille de l’opulent prince Antoni Radziwiłł, époux cultivé de la princesse de Prusse, au château d’Antonin, sa résidence près de Ostrów Poznański. Le Prince était un mélomane passionné et s’essayait à la composition, non sans quelque succès puisqu’il était l’auteur de la seule musique de scène pour Faust qu’ait approuvée Goethe (qui avait méconnu Beethoven et Schubert !). Chopin enseignait avec plaisir le piano à sa fille, la ravissante princesse Wanda, âgée de dix-sept ans (« c’étaient de beaux moments, et j’avais un plaisir particulier à positionner ses petits doigts fins »). Fruit de ce séjour de vacances, la Polonaise en ut majeur pour violoncelle et piano fut écrite avec les plus grands ménagements pour que le prince, bon violoncelliste amateur, ne s’y casse pas les dents. Dans une lettre à un ami, le compositeur lui-même ne se répandait pas en éloges sur cette composition de pure circonstance (« … dans la pièce alla polacca pour violoncelle que j’y ai écrite, tu ne trouveras rien que des effets brillants pour les dames et le salon »). En avril de l’année suivante, il revint toutefois sur son opinion : il ajouta à la Polonaise une introduction, la fit jouer par son ami, le violoncelliste Kaczyński, la retoucha en plusieurs endroits (sans plus craindre pour l’assurance artistique d’amis nobles), puis, sous le titre Introduction et Polonaise brillante en ut majeur, op. 3, pour violoncelle et piano, la remit avec une dédicace à Vienne au Polonais Józef Merk (1795-1852), excellent violoncelle solo de l’orchestre de l’Opéra de Vienne, plus tard directeur du département de violoncelle du conservatoire de cette ville.     Une autre pièce est liée au séjour au château d’Antonin, dans la région de Poznań : le Trio pour piano, violon et violoncelle en sol mineur, op. 8. Il devait servir pour Chopin de morceau avec lequel il se présenterait dans la famille mélomane et merveilleusement cossue des princes Radziwiłł. Il fut donc composé en 1829, avant le séjour à Antonin, pour une exécution privée dans le salon du mécène potentiel du compositeur, à qui il est dédié. Forme de chambre traditionnelle, le trio avec piano, du point de vue de la composition, ne constitue pas une tâche aisée, puisqu’il doit associer deux univers sonores assez hétérogènes (piano et cordes), si possible dans une forme en plusieurs mouvements unifiée et raffinée, avec un allegro de sonate initial. Certes, dans son effort pour imiter ses modèles, surtout Beethoven, le jeune Chopin est resté à la moitié du chemin (il avait peu d’expérience de la technique des instruments à cordes ; l’homophonie prédomine, n’apparaissent que des îlots de bon contrepoint ; il renonce au travail avec les tonalités au sein d’un mouvement de sonate qui se révèle monotonal). Mais le Trio attire la sympathie par son effort pour utiliser des thèmes folkloriques polonais (Scherzo apparenté sur le plan mélodique à la chanson populaire, finale avec éléments de danse inspirés par le krakowiak). Il regorge également d’idées mélodiques frappantes, aux cordes, et de procédés de stylisation instrumentale, au piano, prometteurs du futur talent de maître du compositeur.     En novembre 1830, Chopin quitta à vingt ans Varsovie, ville de province de l’empire russe qui ne lui offrait pas d’immenses possibilités de succès. Il passa ensuite quelques mois à Vienne, pour arriver en septembre 1831 à Paris. Cette « capitale européenne de la musique » fit sur lui une grande impression. À l’époque, le grand opéra Robert le diable de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), qui allait valoir à son auteur la plus grande gloire, y faisait sensation. Les grands effets, le brillant technique, la variété d’expressions de l’opéra, alliés à son action fascinante, éblouirent à ce point Chopin qu’un an après sa création, il composa le Grand Duo concertant sur des thèmes de Robert le diable de Meyerbeer en mi majeur (1832). Le compositeur consulta à plusieurs reprises son ami, le violoncelliste parisien Auguste Franchomme, ce qui permit d’assurer la facture professionnelle de la partie de violoncelle. La partie de piano fait désormais entendre les éléments de stylisation si typiques de Chopin (guirlandes coloratures à la voix supérieure, traits de tierces perlés), qui allaient plus tard devenir un signe distinctif des concertos pour piano du compositeur. Malgré maints endroits réussis, tant dans la partie du soliste que dans l’accompagnement, cette pièce qui fait un effet un peu extérieur nous apparaît, dans la vie créatrice de Chopin, comme un épisode assez insignifiant, reflet du culte de la virtuosité qui régnait à l’époque – ce dont témoigne aussi le fait que le compositeur ne l’a pas jugée digne de porter un numéro d’opus.     En revanche, la grande Sonate pour violoncelle et piano en sol mineur, op. 65, en quatre mouvements, forme la partie la plus importante de l’œuvre de chambre de Chopin. Elle a été écrite en 1845-1846, alors que le compositeur était déjà gravement malade, et à une époque de tourment mental dû aux circonstances dramatiques de sa liaison compliquée avec la romancière George Sand. Il suffit d’en écouter quelques mesures ou d’ouvrir la partition pour découvrir – comme d’ailleurs pour toutes les pièces précédentes – qu’elle est l’œuvre d’un pianiste. La partie de piano est travaillée avec tout le brillant technique du dernier style du compositeur, et se révèle très exigeante pour l’accompagnateur. La partie de violoncelle est, en revanche, porteuse de la dimension mélodique de la pièce ; en comparaison avec le piano, elle apparaît en retrait sur le plan technique, bien que Chopin ait de nouveau, après des années, collaboré avec son ami Auguste Franchomme. C’est aussi ce dernier qui a créé la Sonate, accompagné par le compositeur, le 16 février 1848 à la Salle Pleyel, lors de la dernière apparition publique à Paris de Chopin. Le violoncelliste peut y mettre considérablement en valeur son art du beau son et exploiter tous les registres de couleurs, tels que la pièce les lui offre dans son déroulement expressif varié. Les autographes de Chopin montrent qu’il composait dans l’ensemble avec aisance, mais la Sonate pour violoncelle lui a donné un mal inhabituel. Dans une lettre du 11 octobre 1846, il écrivait à sa sœur : « … je joue un peu, je compose un peu. Une fois je suis satisfait de ma Sonate pour violoncelle, une autre fois, pas du tout. Je la jette dans un coin, j’en fais voler les pages, pour, un instant plus tard, les ramasser de nouveau ». Le nombre anormalement élevé d’esquisses manuscrites conservées avertit de ces douleurs créatrices. La Sonate est une œuvre pleine d’inquiétude romantique, l’âme en douleur y chante les déceptions d’un grand amour ; par moments elle se dresse sous une rafale d’énergie sauvage, mais, plus souvent, résonnent des tons de résignation épuisée. Chopin n’était pas un maître des grandes formes, mais il a réussi ici à maintenir les proportions entre les différents mouvements dans des limites appropriées. De plus, il a doté tous les thèmes principaux d’un noyau motivique commun contenant un intervalle de seconde ascendant, et est ainsi parvenu à relier discrètement, sur le plan des idées, l’organisme musical de toute la sonate. L’œuvre se révèle un intéressant défi pour les interprètes, et surtout une expérience peu commune pour les auditeurs. Car les violoncellistes, à cause des différences de niveau technique entre les deux parties, ne mettent que rarement la Sonate au programme de leurs concerts, et les pianistes, pour leurs prouesses chopiniennes, n’ont guère besoin d’un partenaire…

Vít Roubíček
Traduction : Marianne Frippiat
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