L'œuvre pour orgue (Intégrale)

François Couperin

François Couperin (1668-1733)

CD I
Messe à l'usage ordinaire des Paroisses, pour les Festes Solemnelles
Plein chant du premier Kyrie, en Taille
Fugue sur les jeux D’Anches. 2e Couplet
Recit de Chromhorne. 3e Couplet
Dialogue sur la Trompette et le Chromhorne. 4e Couplet
Plein chant. 5e et dernier Couplet
Plein jeu. Et in Terra pax
Petitte fugue sur le Chromhorne. 2e Couplet du Gloria
Duo sur les Tierces. 3e Couplet
Dialogue sur les Trompettes Clairon et Tierces du GC. et le bourdon avec le larigot du positif. 4e Couplet
3° a 2 Dessus de Chromhorne et la basse de Tierce. 5e Couplet
Tierce en Taille. 6e Couplet
Dialogue sur la Voix humaine. 7e Couplet
Dialogue en 3° Du Cornet et de la tierce. 8e Couplet
Dialogue sur les Grands jeux. 9e et dernier Couplet
Offertoire sur les Grands jeux
Plein chant du premier Sanctus en Canon
Recit de Cornet. 2e Couplet
Benedictus. Chromhorne En Taille
Plein chant de L’Agnus Dei en basse et en Taille alternativement
Dialogue sur Les Grands Jeux. 3e Couplet de L’Agnus Dei
Deo gratia

CD II
Messe propre pour les Couvents de Religieux et Religieuses
Plein jeu. Premier Couplet du Kyrie
Fugue sur la Trompette. 2e Couplet du Kyrie
Recit de Chromhorne
Trio a 2 dessus de Chromhorne et la basse de Tierce. 4e Couplet du Kyrie
Dialogue sur la trompette du grand Clavier, et sur la montre le bourdon et le nazard du positif
5e et dernier Couplet du Kyrie
Plein jeu. Premier Couplet du Gloria
Petitte fugue sur le Chromhorne. 2e Couplet
Duo sur les tierces. 3e Couplet
Basse de Trompette. 4e Couplet
Chromhorne sur la Taille. 5e Couplet
Dialogue sur la voix humaine. 6e Couplet
Trio les Dessus sur la tierce et la basse sur la trompette. 7e Couplet
Recit de tierce. 8e Couplet
Dialogue sur les grands jeux. Dernier Couplet
Offertoire sur les grands jeux
Premier Couplet du Sanctus
Recit de Cornet. 2e Couplet
Elevation. Tierce en Taille
L’Agnus Dei
Dialogue sur les grands jeux. Dernier Couplet de l'Agnus Dei
Deo gratias Marina Tchebourkina, grandes orgues de la Chapelle royale de Versailles

Cet enregistrement, qui réunit “la Messe des Paroisses” et “La Messe des Couvents”, seules pièces d’orgue connues de celui qui fut l’un des plus grands musiciens de Louis XIV, est la première intégrale de l’œuvre pour orgue de François Couperin ; elle a été enregistrée dans la Chapelle royale de Versailles. Ce Couperin-là, c’est « le Grand », un surnom qui lui avait déjà été conféré de son vivant. Organiste à Saint-Gervais dès 1785, puis à Versailles en 1793, il peut emporter dans ses valises les manuscrits de ses deux messes – et uniques œuvres publiées pour orgue – proposées ici sous les doigts de Marina Tchebourkina face aux Grandes orgues de la Chapelle royale de Versailles, que Couperin lui-même inaugura en 1710 ! Mais l’instrument que vous entendez ici a subi de nombreux déboires, jusqu’à être complètement cavaillé-collisé au 19e siècle, puis restitué à sa splendeur baroque voici peu – mais selon les modifications apportées en 1736 et 1762.
    Les deux messes suivent le plan formellement édicté par l’archevêché, y compris le style musical des interventions ! De nos jours, heureusement, il n’existe plus d’incompétents ministériels qui imposent la voie à suivre aux artistes tout en n’y connaissant strictement rien. Couperin écrivit ces ouvrages en 1790, à l’âge de 21 ans : leur immensité architecturale n’échappera pas à l’auditeur pour peu qu’il veuille bien se plonger avec un minimum d’application dans cet univers sonore étrange, mouvant, parfois même bizarre et intrigant, à la fois sombre et éclatant, du grand baroque français.
    Marina Tchebourkina, concertiste internationale et musicologue, est organiste à la Chapelle royale du château de Versailles. Son interpétation lumineuse rend hommage à l’œuvre d’orgue de François Couperin, répondant à la perfection d’écriture de ses pièces, leur beauté et leur noblesse d’esprit.
    Le beau livret illustré comporte une biographie inédite, une analyse musicologique et une histoire de l’orgue de Louis XIV.

Basse de Trompette et Grand Jeu : le lien secretMarina Tchebourkina
    Composées en 1690, les deux Messes de François Couperin pour orgue reflètent les genres et mélanges de jeux de son époque. Les Pleins jeux, Basses de Trompette, jeux de Tierce, différents Récits, Grands jeux et Dialogues de toutes sortes font partie de la riche palette des sonorités de l’orgue classique français.
    Nous porterons ici notre attention sur les Dialogues. Les deux Messes de Couperin en présentent plusieurs types : Dialogue sur la Voix humaine [CD I, 12 ; CD 11, ], Dialogue en trio du Cornet et de la Tierce [CD I, 14 et 20], nombreux Dialogues sur les Grands jeux [CD I, 4 et 20] ; [CD II, 4 et 20], ainsi que les trois Dialogues suivants dont les registrations plus détaillées, énoncées dans leurs titres respectifs, peuvent paraître exceptionnelles : Dialogue sur les Trompettes, Clairon et Tierce du GC. et le Bourdon avec le Larigot du Positif de la Messe des Paroisses [CD I, 9], Dialogue sur la Trompette du Grand Clavier et sur la Montre, le Bourdon et le Nazard du Positif de la Messe des Couvents [CD II, 5] et Dialogue sur la Trompette et le Chromhorne de la Messe des Paroisses [CD I, 4].     Par le caractère de leur exposition et de leur développement musical, ces trois Dialogues présentent les caractéristiques du genre Basse de Trompette, avec éventuellement le dessus de Cornet. En même temps, la sonorité «renforcée» de chacun des plans («solo» et «accompagnement»), qui peuvent dans certains cas admettre leur accouplement — dans Dialogue sur la Trompette du Grand Clavier et sur la Montre, le Bourdon et le Nazard du Positif de la Messe des Couvents et Dialogue sur la Trompette et le Chromhorne de la Messe des Paroisses —, rapproche ces trois Dialogues du genre du Grand jeu.     Le Dialogue est un genre qui sert souvent dans la musique classique française pour exprimer le mélange éclatant du Grand jeu. Dans les deux Messes de Couperin, tous les Grands jeux sont présentés à travers des Dialogues, y compris — même si leur titre ne l’évoque pas — les deux Offertoires [CD I, 5 ; CD II, 5]. L’analyse des écrits de cette époque permet de constater que le mélange de Grand jeu a été étroitement lié au genre du Dialogue et qu’il existait plusieurs types de Dialogues. […]     C’est Boyvin qui utilise dans le Premier Livre d’orgue, 1689, les termes «petit Dialogue» et «grand Dialogue». Le «petit Dialogue» correspond au «Dialogue à deux Chœurs» (version «légère») de Corrette :

Pour les petits Dialogues, au Positif, le Cromhorne avec le fond comme cy dessus, au Grand Corps la Trompette, Clairon, et le Cornet avec le fond. On tire les Claviers, on y met point de tremblant.

    Le «grand Dialogue» de Boyvin est une version à quatre claviers du «Dialogue à trois Chœurs» (version «complète») de Corrette, l’orgue dont Boyvin fut titulaire (l’orgue Robert Clicquot de Rouen, 1689) étant de plus grandes dimensions :

Au grand Dialogue la même chose comme dessus, mais on adjoutte, Nazar, Quarte, et Tierce, Cromhorne même s’il y en a, au Positif on y adjoûte le Nazar quelques uns y mettent la Tierce, il y faut le tremblant à vent perdu. On les touche à quatre Choeurs, le troisième Choeur est le Cornet séparé et le Quatriesme est le Cornet d’Echo.

[…]     En résumé, nous constatons la présence de différents types de mélanges dans les Dialogues sur les Grands jeux à la fin du XVIIe siècle. Deux sortes de Dialogues sur le Grand jeu, «grand» et «petit Dialogue» – ces termes appartenant à Boyvin – se différencient par la présence de jeux de Tierce et du Tremblant fort (nous soulignons que ce dernier n’est présent qu’avec les jeux de Tierce). Les «petits Dialogues» sont joués sur deux claviers ; ils ne comportent donc ni les jeux de Tierce ni le Tremblant fort. Dans les «petits Dialogues», une gradation plus fine peut exister suite à l’absence éventuelle du Clairon ou du Cornet.     Écrite pour un orgue d’assez petites dimensions, la Messe des Couvents de Couperin se prête, dans ses Dialogues, à ce genre de registrations.
    Sur notre enregistrement, les deux Dialogues sur les Grands jeux, dernier couplet du Gloria et dernier couplet de l’Agnus Dei, présentent deux versions de «petit Dialogue», l’une sans Clairon [CD II, 4] et l’autre sans Cornet [CD II, 20]. Nous faisons une exception pour l’Offertoire sur les Grands jeux [CD II, 5], pièce la plus développée et la plus brillante de la Messe des Couvents, le traitant comme une sorte de «grand Dialogue», avec les jeux de Tierce et, à la fin, le Tremblant fort.     La Messe des Paroisses fait appel à trois claviers manuels, aussi bien dans ses Grands jeux (derniers couplets du Gloria et de l’Agnus Dei, ainsi que l’Offertoire) que dans les pièces utilisant les jeux de détail (Dialogue en trio du Cornet et de la Tierce, 8e couplet du Gloria).
    Dans les documents de l’époque, les Dialogues sur trois claviers font partie des « grands Dialogues », voir plus haut les écrits de Corrette et de Raison. Dans leur description, il apparaît que le troisième clavier a la fonction de l’Écho : André Raison mentionne les « répétitions sur le 3e », Corrette précise qu’on joue « le Troisième Chœur sur le clavier d’Écho ».
    Dans les Grands jeux de la Messe des Paroisses, la fonction du troisième clavier n’est pas celle de l’Écho, la partie jouée sur le Cornet est bien développée et indépendante, elle fait une sorte de Duo avec le Cromorne du Positif. Une question se pose alors, ces Dialogues sur les Grands jeux de la Messe des Paroisses doivent-ils être considérés comme des «petits» ou comme des « grands Dialogues » ?    Nous proposons, dans cet enregistrement, deux versions de leur registration. Le 9e couplet du Gloria [CD II, 4] présente un «petit Dialogue», c’est-à-dire sans les jeux de Tierce, ni au Grand Orgue ni au Positif (version «petit Dialogue» de Boyvin ou Corrette, avec, au Grand Orgue, Trompette 8, Clairon 4 et Cornet). La partie centrale de cette pièce, avec le «Cornet séparé» à la main droite et le «Positif» à la main gauche, peut être considérée comme un petit jeu enrichi d’un timbre supplémentaire.
    L’Offertoire sur les grands jeux de la Messe des Paroisses, pièce la plus développée dans l’œuvre d’orgue de François Couperin, présente une version de Grand jeu de type «grand Dialogue», avec les jeux de Tierce [CD I, 5]. Le Grand jeu de l’Agnus Dei [CD I, 9] est traité de la même façon.     Dans cette dernière pièce, la présence des jeux de Tierce au Positif est justifiée par le fait que dans les parties de Trio avec la Pédale, le Positif se trouve au dessus du Cornet (même cas de figure dans l’Offertoire de cette Messe, mesures 8-12 et 69-95, ainsi que dans le Dialogue en Trio du Cornet et de la Tierce [CD I, 3], contrairement à l’usage qu’en fait Louis Claude Daquin (1694-1772), voir à ce sujet le livret du CDNAT04 «Louis Claude Daquin, l’œuvre intégrale pour orgue», pp. 31-32). Dans cette disposition, le Positif a besoin d’être renforcé par les harmoniques aigus, pour éviter le renversement des plans.
    Ce Dialogue de l’Agnus est un exemple assez particulier de Dialogue sur les Grands jeux. En effet, le Grand jeu est alterné, au cours de cette pièce, avec le Trio à trois claviers (Positif - Récit - Pédale), ce Trio ayant ici une fonction de Petit jeu. La version plus courante du Petit jeu — Cornet de Récit au dessus, avec le Cromorne au Positif, voir le dernier Couplet du Gloria de la même Messe — est enrichi ici d’un plan supplémentaire (Pédale). C’est une raison de plus pour considérer ce Dialogue comme un «grand».     Attirons l’attention sur l’utilisation de la Pédale dans les deux dernières pièces, l’Offertoire et le Dialogue de l’Agnus.
    Dans ces deux Grands jeux, le rôle de la Pédale est réservé à l’accompagnement des deux dessus, Positif et Cornet. Sa participation au Grand jeu semble donc peu probable, voire même, notamment dans l’Agnus, impossible, suite à l’alternance constante des plans. Couperin lui-même ne donne aucune indication quant à la Pédale dans ses Grands jeux, et les documents de l’époque, qui donnent pour les Grands jeux tous les détails des jeux aux claviers, passent sous silence la présence de la Pédale dans ce mélange.     Après la graduation des deux types de Grands jeux — «grand Dialogue» et «petit Dialogue» — à la fin du XVIIe siècle, le nouveau type de Grand jeu s’affirme, suite au changement de l’esthétique sonore à l’orgue et à l’évolution des jeux, vers la fin du XVIIIe siècle. C’est Dom Bédos de Celles (1709-1779) qui en fixera, avec la description la plus complète, les principales caractéristiques dans son célèbre ouvrage L’Art du Facteur d’orgues, 1766-1770 :

Pour le Grand Jeu : on mettra au Grand Orgue le grand Cornet, le Prestant, toutes les Trompettes et les Clairons, s’il y en a plusieurs. On mettra également au Positif le Cornet, le Prestant, la Trompette, le Clairon et le Cromorne (on retranchera ce dernier jeu, s’il n’y a dans le Grand Orgue qu’une Trompette et qu’un Clairon). On mettra les claviers ensemble : les pédales feront comme au Plein Jeu. Si l’on a besoin du Récit, on ouvrira le Cornet, ainsi que l’Echo.
Il y a plusieurs organistes, qui ne touchent presque jamais le Grand Jeu, sans y faire jouer le Tremblant fort. Il est remarquable que ce ne sont jamais les plus habiles, et qui ont le plus de goût ; ceux-ci sentent trop bien que cette modification du vent barbouille et gâte la belle harmonie : les Tuyaux n’en parlent pas si bien, ni si nettement. Ce Tremblant leur ôte tout le tendre, le velouté de leur son : ils perdent cette harmonie pleine et mâle qu’un bon Facteur expert en son art, a tant pris de peine à leur faire rendre. Le Cromorne surtout en est le plus affecté : le Tremblant défigure tout ce qu’il a d’agréable dans son harmonie ; ce jeu ne fait alors que nasarder : on fera donc très bien de ne s’en servir presque jamais au Grand jeu, à l’exemple des plus grands Organistes, qui naturellement doivent être le modèle des autres.

    Ce nouveau type de Grand jeu réunit la grandeur et la puissance d’un «grand Dialogue», avec la pureté du timbre des jeux d’anches du « petit Dialogue ». […]
    On remarquera, dans le Dialogue avec le Larigot de Couperin, le remplacement du Cornet par les jeux de Tierces : « les Trompettes, Clairon et Tierces du GC.».     Dans la Messe de Couperin, ce fameux Dialogue correspond au verset suivant du Gloria : Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens — Seigneur Dieu, Roi du Ciel, Dieu Père tout-puissant. Notons que ce texte liturgique évoque la fusion entre Dieu et le Roi —quelle coïncidence avec l’esprit de la cour au temps de Louis XIV ! Comme en témoigne le Cardinal de Bérulle, dans Discours de l’estat et des grandeurs de Jésus par l’union inéffable de la divinité avec l’humanité (Paris, 865) :

Un monarque est un Dieu, selon le langage de l’Escriture : un Dieu non par essence, mais par puissance ; un Dieu non par nature, mais par grâce ; un Dieu non pour toujours, mais pour un temps ; un Dieu non pour le Ciel, mais pour la terre ; un Dieu non subsistant, mais dépendant de Celuy qui est le Subsistant de par soy-mesme, qui, estant le Dieu des Dieux, fait les roys Dieux en ressemblance, en puissance et en qualité, Dieux visibles, images du Dieu invisible.

    Et comme l’écrit Alexandre Maral dans La Chapelle Royale de Versailles sous Louis XIV (éd. Mardaga, 2002), les cérémonies royales se déroulant à Versailles, «expriment tout particulièrement le caractère sacral, voire sacerdotal de la monarchie française. Dans leur contexte, le roi n’était plus un simple fidèle ou assistant, mais devenait un véritable «acteur liturgique» : les cérémonies auxquelles il prenait part n’avaient de signification qu’en fonction de lui. On peut donc parler de «liturgie royale», culte rendu à Dieu par le roi et en tant que tel» (p. 253).
    Ce Dialogue avec le Larigot de Couperin ne transcrit-il pas les pensées du jeune compositeur allant vers le « Seigneur Dieu », tout comme vers le Roi « tout-puissant » ? (Pensons au qualificatif donné par Riepp plus tard à ce type de mélange : « pour un guerrier ».)
    Même si, à cette époque, Couperin n’était pas encore organiste du Roy — il accèdera à ce poste trois ans plus tard—, n’oublions pas que l’église de Saint-Gervais, où il exerça officiellement ses fonctions depuis 1685, « était une énorme machine, une véritable entreprise, structurée et hiérarchisée, organisée » (Ph. Beaussant. François Couperin, éd. Fayard, 1980, p. 47). Parmi les Marguilliers de cette église, on rencontre les noms de Claude Le Pelletier, Contrôleur général des Finances, successeur de Colbert ; de M. de Pomereu, Intendant de Bretagne, Maître de Requêtes ; du Duc d’Aumont, ou encore du marquis d’Argenson. C’est la paroisse de la noblesse parisienne que fréquente, entre autres, la Marquise de Sévigné, et c’est le lieu d’où prêche Bossuet ; rappelons que ce dernier participe activement à la vie religieuse de la Cour à Versailles.
    C’est dans ce contexte qu’ont été composées les deux Messes de F. Couperin, et c’est cette atmosphère de Dieu-Roi — ou Roi-Dieu — que reflète ce Dialogue avec le Larigot. Tout en restant dans les mélanges de jeux typiques de l’époque…    En comparaison avec ce Dialogue, le « Dialogue sur la Trompette du Grand Clavier, et sur la Montre, le Bourdon et le Nasard du Positif » [CD II, 5] peut être considéré comme une autre version du Dialogue « transitoire », moins brillante, mais tout en gardant un des jeux de Tierce au Positif, le Nasard, à la place du Larigot, accompagné d’un Bourdon 8 et d’une Montre 4. Dans les documents de l’époque qui nous sont connus nous ne trouvons pas de description de ce mélange. Cela n’est pas étonnant, car ces documents — fait souvent souligné par leurs auteurs — ne sont pas de caractère exhaustif. […]
    Quant à « la Trompette du Grand Clavier », le compositeur ne précise pas les noms des jeux qui l’accompagnent. Comme dans le Dialogue avec le Larigot, les jeux sont indiqués ici d’une manière précise pour le Positif et sommaire pour le Grand Orgue. Nous supposons qu’au moins le Prestant 4 devait accompagner la Trompette, voire Bourdon 8, ainsi que, très probablement, les jeux de Tierce, à défaut d’accoupler les claviers.    Le troisième Dialogue de Couperin, « Dialogue sur la Trompette et le Cromhorne », 4e Couplet du Kyrie de la Messe des Paroisses [CD I, 4], présente encore un autre mélange. Son titre ne donne de précisions pour aucun des deux plans, leur registration est indiquée de manière sommaire.
    Nous avons la possibilité de traiter ce Dialogue de deux façons. Soit en s’approchant d’un « petit Dialogue » sur les Grands jeux — version que nous avons retenue pour cet enregistrement —, sans le Clairon 4 (une des versions de Lebègue), en remplaçant le Cornet au Grand Orgue par les jeux de Tierce, comme le fait Couperin dans le Dialogue avec le Larigot (à comparer avec la registration du Dialogue sur les Grands jeux du Gloria de la Messe des Couvents, p. 44 de ce livret). Soit comme une sorte de Basse de Trompette dont les consignes de registration seront données presque un siècle plus tard par Dom Bédos de Celles :

[...] le mélange suivant sera encore plus harmonieux mais il demande d’être traité avec goût.
2° On mettra au Grand Orgue, les mêmes Jeux que ci-dessus [au Grand Orgue, le Prestant, les Trompettes et les Clairons — M. T.] ; et au Positif les deux 8 pieds, le Prestant et le Cromorne, supposé que ces deux 8 pieds ne ralentissent point le Cromorne.
On touchera un Dialogue en manière de Duo, imitant le Basson sur les tailles du Cromorne, et imitant le Cor de chasse, et un chant de Trompette ou de Triomphe sur la Trompette.

Marina Tchebourkina
(Extraits du très important texte du livret)
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