Vieilles chansons d'amour napolitaines du XVIe siècle

Delizie Napolitane

Sto calascione che me metto 'nzimo (1646)
Ce calascione que je serre contre mon cœur (Déclamation)
Deh, quando io ti veggio a 'ssa fenestra (Anonyme, 1537)
Ah ! quand je te voix à cette fenêtre
O vecchia tu che guardi ste citelle (Anonyme, 1537)
O toi, vieille qui chaperones ces pucelles
Vorria, Madonna, fareti sapere (Musique de Gabriel Fallamero)
Je voudrais, Madonna, te faire savoir
A calascione (Musique de Bernardo Pasquini / Instrumental)
O Lucia, miau, miau (Musique de Roland de Lassus, 1545)
O Lucia, miaou
Deh ! La morte de maritet' aspett'io (d'après Perissone Cambio, 1545)
Hélas ! J'attends la mort de ton mari
Vorria ca fosse ciaola (Anonyme, 1567)
Je voudrais être un oiseau
Villanella ch'all'acqua vai (Anonyme, 1566)
Paysanne qui t'en vas à la fontaine
Jesce, jesce, sole
Lève-toi, lève-toi, soleil
Madonna, non è più lo tiempo antico (Musique de Giovan Thomaso di Maio, 1545)
Madonna, ce n'est plus le temps ancien
Che sia maldicta l'acqua sta matina (Anonyme, 1537)
Maudite soit l'eau, ce matin
Voria, crudel, tornare (Anonyme, 1566)
Cruelle, je voudrais devenir
Recercar secondo (Musique de Vincenzo Gorzanis / Instrumental)
Caccia la vecchia fuora del campo (Musique de Vincenzo Gorzanis / Instrumental)
Sto core mio se fosse di diamante (Musique de Orlando di Lasso, 1545)
Mon cœur, fut-il de diamant
Tu sai che la cornacchia ha questa usanza (Anonyme, 1537)
Tu sais que le corbeau a pour habitude
Nuttata 'e sentimento (Musique de G. Capolongo)
Nuit sentimentale Ensemble Daedalus
(Pascal Bertin, contreténor - Luciano Catapano, ténor & guitare - Josep Benet, ténor - Josep Cabré, baryton - Hugh Sandilands, luth & guitare - Leonardo Massa, calascione [sorte de luth turc] - Pierre Pitzl, guitare & viole ténor - Brigitte Gasser, viole ténor - Renée Stock, viole de gambe)
Flûte à bec & direction Roberto Festa

Roberto Festa et son Ensemble Daedalus sont connus pour l'intérêt et l'originalité de leurs programmes d'enregistrements. Cette fois-ci, ils ont sélectionné quelques-unes des plus belles chansons napolitaines du 16e siècle, qu'ils nous chantent avec tant de sentiment et de goût que l'on envirait les jeunes paysannes ou villageoises – villanella en italien – auxquelles elles s'adressaient à l'origine.
    Luciano Catapano, le jeune chanteur populaire napolitain qui s'est joint à l'Ensemble Daedalus, apporte à ce disque sa merveilleuse authenticité.

Délices napolitaines ou Louanges de la VillanellaRoberto Festa
    Le terme villanella n’est guère traduisible en français... Littéralement, il signifie à peu près «jeune villageoise» ou «jeune paysanne». Poétiquement, il induit une redoutable polysémie. À la fois icône de la femme idéale, représentation de la vie simple, pure, intacte, préservée (on pourrait aligner les qualificatifs à l’infini...) des campagnes – en opposition diamétrale avec celle des villes, pleine d’insupportables sophistications, chargée de souillures, riche de mensonges, de tromperies, de désillusions – et marque appuyée de la nostalgie que l’homme de la Renaissance ne cesse d’éprouver pour l’âme antique, la villanella est autant une personne qu’un concept, une épiphanie, peut-être (mutatis mutandis), de la Dame des troubadours.     Louanges de la villanella est une promenade dans un Jardin des Délices tout parthénopéen, au cœur des secrets et des enchantements de son intimité. Le jardin est à la fois lieu et parcours, où se succèdent, ainsi que des stations idéales, une série d’étapes nécessaires et fatales. Lieu solitaire, espace contemplatif à partager avec le chant des oiseaux, et les fontaines dalle acque dorate comm’ o sole – aux eaux dorées comme le soleil. Lieu idéal, aussi, pour chanter les amours jamais déclarées, les espoirs, les vaines attentes et les désillusions ; nid, enfin, des rencontres les plus secrètes et des plus sincères sérénades.
    «Au jardin s’en vient la villanella» – je cite le texte d’une chanson – la Dame, symbole de l’amour le plus pur, d’une pureté égale à l’eau contenue dans la cruche qui danse, aérienne, sur sa tête ; symbole d’un amour qui ne vaut ni or ni argent, mais rouges cerises et pêches parfumées. Villanella, heureuse enfant au service de l’innocence, combien de sérénades ta fenêtre a-t-elle entendues ? Combien de cœurs tes refus ont-ils brisés ? Et les espoirs, combien de nuits ont-ils patiemment attendues ?
Sur les origines de la Villanesca    24 octobre 1537 : une comète traversant le firmament de l’histoire de la musique annonce la naissance d’un genre nouveau : la Canzone Napoletana. Notre programme célèbre la plus ancienne anthologie de chansons napolitaines (Canzoni Villanesche alla Napolitana : Johannes de Colonia, Napoli 1537), prémices d’un genre qui, aujourd’hui encore, continue d’exister, et d’un style qui se voudrait né sous le signe de la spontanéité d’un peuple instruit par le chant des sirènes homériques.
    L’éditeur de ce premier livre de chansons est un mystère absolu. Il n’existe aucune publication, ni antérieure ni postérieure, de Johannes de Colonia, et il todescho (l’allemand) n’apparaît dans aucun registre de congrégations des Arts et Métiers de l’époque. L’anthologie ne contient que des chansons d’auteurs anonymes. Il est indubitable que l’éditeur, en agissant ainsi, a voulu nous dire ou nous faire croire qu’il a puisé au réservoir ancestral de la tradition. Mais peut-on vraiment imaginer un Colonia notant diligemment sur son calepin les chansons qu’il entend dans les rues de Naples, en digne précurseur d’un Bártok ou d’un Kodaly ?
    Une approche même superficielle des chansons contenues dans cette première anthologie napolitaine, suffit à révéler dans ce répertoire un nombre surprenant d’anomalies :
– Le frontispice des trois livres/parties (superius, tenor et bassus) de Colonia représente trois paysans, trois hommes, qui allègent par leur chant les fatigues du travail aux champs. De même, la poésie, les textes des chansons, parlent-ils avant tout au masculin, inaugurant le répertoire d’images et de lieux qui alimentera la chanson napolitaine jusqu’à nos jours : la sérénade, les ragots d’une vieille commère, les métaphores élégantes de textes licencieux, le mal d’amour et la solitude. Cependant, quand on observe les tessitures des chansons, on est surpris de voir qu’elles requièrent un ensemble formé de deux soprani et d’un alto : un groupe vocal, en somme, féminin. Pourquoi les notes, les tessitures des chansons, ne parlent-elles pas la même langue que l’iconographie et la poésie ?
– Les voix, dans leur flux, procèdent souvent par triades parallèles et, conservant leur position fondamentale, produisent à l’encontre de toute règle de grammaire musicale, des mouvement de quintes, elles aussi parallèles, tout à fait prohibées.
– La théorie musicale de la Renaissance veut que chaque voix ait des mouvements et des fonctions spécifiques. Dans la villanesca, le superius se comporte comme le fait un tenor dans le contrepoint ordinaire, et le tenor comme un superius.
– L’ensemble vocal napolitain comporte trois voix, à une époque où le quatuor est considéré comme le symbole de la perfection.
– Pour terminer, une réflexion sur le calascione, instrument principal de l’accompagnement de la villanesca. À Naples, des hectolitres d’encre ont coulé à sa louange. Célébré dans les chansons comme dans les vers des poètes, par les chroniqueurs et par les voyageurs, le calascione (également appelé colascione ou tiorba a taccone) est un instrument qui arrive à Naples, semble-t-il, depuis le Proche-Orient, ou depuis les côtes Maures de l’Afrique du Nord. Dans un ouvrage célèbre du XVIe siècle, il est appelé colascione turchesco et de fait, il ressemble beaucoup au saz : trois doubles cordes, un manche droit et très allongé, une caisse de résonance en forme de goutte, qui fait penser à celle de la mandoline. Mais Naples, au XVIe siècle, est une vice-royauté espagnole et dans la péninsule ibérique, l’usage du luth est prohibé en vertu de l’origine arabe du nom de l’instrument. À quoi devons-nous ces deux attitudes diamétralement opposées ?     Le monde de la villanesca est un monde ludique, léger mais jamais superficiel, joyeux et burlesque. On y chante la nostalgie des temps anciens (lo bello tiempo antico), l’époque des canzune massiccie, chansons robustes aux paroles solides (parole chiantute), et des concierte a doi sole (concerts «à deux semelles»), ce qui les enracine solidement dans la terre napolitaine... On y chante l’amour, l’ingénuité d’un sentiment fragile et universel, où le désir et les passions glissent vers l’érotisme sans jamais tomber, pourtant, dans la vulgarité. La canzone villanesca parle d’une humanité pure, heureuse et idéale. C'est un touchant éloge de la simplicité.     Le « Testament du Carnaval » ou « Chansons et compositions poétiques par divers auteurs napolitains, lesquelles se faisaient à Naples pour le Carnaval, rassemblées et repêchées dans la corbeille à papiers du Magnifique Docteur sans doctrine Maître Giuseppe Sigismondo » est un témoin significatif de l’atmosphère qui a vu naître la villanesca. Dans le langage succulent et burlesque de Sigismondo, la nostalgie dissimule une polémique à la saveur toute académique. L’auteur pleure la bella antichetate, la belle antiquité... Âge d’or où il y avait no poco cchiù d’alleria pe' 'sta cetà – un peu plus d’allégresse dans cette cité... Époque heureuse, puisqu’on n’entendait pas que des mélodies cantate tutte toscanese – toutes chantées en toscan.     Le toscan est, dans la tradition littéraire italienne, la langue poétique parfaite. Une telle primauté a des racines anciennes : Dante Alighieri, dans son De Vulgari Eloquentia, – probablement écrit entre 1303 et 1305 – soutient que le vulgaire, langue que les enfants apprennent à utiliser au moment d’articuler leurs premiers sons, qu’ils reçoivent en imitant la nature sans qu’il soit besoin d’aucune règle, s’oppose en tant que langue naturelle au latin, idiome artificiel, éternel et incorruptible, langue de l’Église et de l’Université, et qui, seul, était enseigné formellement dans les écoles. Le vulgaire, pour Dante, doit son prestige à une origine proprement divine, la Bible lui assurant sa dignité. Le Seigneur, en effet, pour fustiger l’orgueil des hommes et empêcher la construction de la Tour de Babel, décida : Allons! Descendons ! Et là, confondons leurs langages pour qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres. (Genèse XI/7).     Dante, Pétrarque et Boccace arborent, aujourd’hui encore, leur couronne de pères de la langue italienne. Au XVIe siècle, cependant, seuls Pétrarque et Boccace surent gagner les suffrages des académiciens exigeants : Dante ne put les rejoindre sur le podium, en vertu de la piètre musicalité de sa poésie. Avec ou sans Dante, le toscan restera toutefois la «langue officielle» de la poésie italienne. C’est à cette tradition que la villanesca, poésie et musique, a voulu s’opposer. Au Pétrarque du madrigal en toscan fait écho la voix parthénopéenne de la sirène, muse antique et sacrée, de caractère grec ; à la complexité et au raffinement du contrepoint madrigalesque, la spontanéité de la villanesca, sa grâce. Les fausses tessitures, les quintes parallèles, le trio vocal sont, à vrai dire, les éléments d’un langage qui fait de «l’erreur» le symbole idéal de l’univers de la villanesca, une galaxie qui s’éloigna autant qu’elle le put du toscan et de ses modèles : Pétrarque pour la poésie et Boccace pour la nouvelle.     Pour conclure, citons quelques passages du Testamento de Sigismondo, plus éloquents que bien des explications verbeuses : « Juste pour ridiculiser les Florentins et les Toscans, je me suis mis en tête de recueillir ces chansonnettes que tournèrent plaisamment quelques honnêtes hommes de mon pays, où l’on trouve plus de choses gracieuses, conceptuelles et savoureuses qu’à Florence, à Sienne, à Pise et dans toute la Toscane. Ces quatre couplets sont capables de se mesurer avec tous les Trionfi, Carri, Mascherate et autres Canti carnascialeschi recueillis au temps de Francesco de’Medici par ce pédant du Lasca (Antonfrancesco Grazzini, 1503-1584).     Nos auteurs, pourtant, n’auraient jamais pu imaginer cela, car leurs compositions – qui, en temps de Carnaval, s’imprimaient sur des feuilles volantes – se distribuaient aux gens sur les places, et non aux lettrés, ni aux écrivains publics. Elles étaient lues par qui avait du temps à perdre : on riait comme des bossus, et puis le drapier les utilisait pour emballer le tissu ; l’épicier : le sucre et les épices ; le charcutier : le cervelas, la provola, les anchois salés et la tonnina ; le poissonnier : le thon et la friture ; d’aucuns, enfin, (le papier étant très doux) l’utilisaient comme serviette, pour essuyer la bouche de l’intestin. Et si Filippo Sgruttendio, avec la belle Tiorba a Taccone, en remontra à Pétrarque, si La Rosa de Cortesse surpassa L’Aminta du Tasse et Il Pastor Fido de Guarino, le Cunto de li Cunti, les Novelle du Sieur Boccaccio, les Egloghe d’Abbatutis, celles du Sieur Sannanzaro – et j’en passe ! – de même ces strambotti carnascialeschi tournés par nos napolitains mortifieront-ils tous les Trionfi des toscans, et on ne les enverra pas à Rome en pénitence. Donc, maintenant, je lis et vous – vous écoutez, riez et vivez heureux !»

Roberto Festa
Traduction : Yaël Torelle
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