Fodor - Wilms - Schmitt

Concertos néerlandais pour pianoforte

Johann Wilhelm Wilms (1772-1847)
Concerto pour clavecin ou pianoforte avec plusieurs instruments en mi majeur, opus 3

Joseph Schmitt (1734-1791)
Quatuor pour pianoforte, traverso, violon & violoncelle en do majeur, opus 9 n° 1

Carolus Antonius Fodor (1768-1846)
Concerto pour clavecin ou pianoforte avec plusieurs instruments en sol mineur, opus 12 Arthur Schoonderwoerd, pianoforte
(Pianoforte Poletti & Tuinman, d’après Walter, 1795 - Pianoforte à tangentes William John Story Jurgenson d’après Spaeth & Schmahl, Regensburg, v.1770)
Ensemble Cristofori
(Igor Roughadze, premier violon - Rémy Baudet, deuxième violon - Emilio Moreno, alto - Emmanuel Balssa, violoncelle - David Sinclair, contrebasse - Wilbert Hazelzet, flûte - Frank de Bruine, premier hautbois - Peter Frankenberg, deuxième hautbois - Claude Maury, premier cor - Helen Mcdougall, deuxième cor - Carlo Willems, tambour - Geert Verschragen, triangle)

Les trois compositeurs figurant sur cet album sont tous des Hollandais (on devrait dire néerlandais) d'adoption : deux Allemands et un Autrichien, qui émigrèrent pour diverses raisons à Amsterdam (au 18ème siècle, les Pays-Bas étaient une terre de liberté) où ils firent tous carrière comme musiciens, professeurs, compositeurs et même, dans le cas de Schmitt, éditeur. C'est ainsi que plusieurs des ouvres de ce dernier furent publiées de son vivant, mais également rééditées à Londres - parfois sous le nom de Haydn, nettement plus vendeur ! Son quatuor pour flûte, pianoforte, violon et violoncelle, peut en effet parfaitement passer pour du Haydn de par la liberté de ton, les nombreuses surprises, et le caractère alternant entre Rococo et Sturm und Drang. L'ensemble du disque résonne d'une musique foisonnante émaillée de belles trouvailles.
    On entendra ici deux pianofortes radicalement différents. D'abord, le modèle de la fin du 18ème siècle pour Schmitt et Wilms, dit "à tangentes", avec un mécanisme relativement simple, petits marteaux en bois, et plusieurs jeux permettant de modifier le son (luth, céleste, forte) ; on croirait parfois entendre un clavecin doué d'une plus large palette dynamique. Ensuite, le modèle plus moderne introduit vers les années 1810, avec mécanisme "viennois" et marteaux recouverts de peau. Un même nom, pianoforte, pour deux instruments parfaitement opposés !
    Comme toujours chez Alpha, les illustrations sont commentées par un spécialiste et le livret d'accompagnement est très bien documenté.

Amsterdam
et la naissance de la République BataveArthur Schoonderwoerd

    Vers mil huit cent, Amsterdam était en réalité encore une petite ville. Dans le nord, protégés par le Zuiderzee, mer intérieure de l’ancienne “République des Sept Provinces Unies”, les bancs de sable et les imprévisibles courants des marées interdisaient l’accès à la ville à ceux qui n’étaient point attendus. Au sud d’Amsterdam, s’élevaient d’est en ouest, en demi-cercle, les remparts de la cité, avec ses bastions, ses moulins et ses portes qui s’ouvraient sur des routes menant à Utrecht, Haarlem, Leyde, Muiden et Weesp.
    Au sein des remparts, la population était moins dense que de nos jours, même si cette ville, peuplée d’environ deux cent mille habitants, était l’une des plus grandes cités d’Europe. Sur le Dam, place centrale où les fondations d’Amsterdam furent un jour jetées, se dressaient la mairie, la Nouvelle Église [Nieuwe Kerk], et le bâtiment des poids et mesures [Waaggebouw]. Des ceintures de canaux qui, bordés de maisons patriciennes, épousaient la forme incurvée des remparts, avaient donné à Amsterdam dès le dix-septième siècle son aspect caractéristique. Des quartiers populaires peuplés d’ouvriers de diverses origines furent ensuite érigés à proximité des quartiers élitaires.
    Au sein de la République des Sept Provinces Unies, Amsterdam joua un rôle dominant dans la province de Hollande comme centre économique et culturel de la république. Au dix-septième siècle, le commerce avec les Indes orientales et occidentales et les pays méditerranéens fit d’Amsterdam l’un des plus importants centres commerciaux du continent. Au dix-huitième siècle, la république ayant perdu le monopole du commerce, dut céder son pouvoir lentement mais sûrement aux nations environnantes. Amsterdam perdit également une partie de sa puissance économique mais resta toutefois le centre culturel de la République.
    À partir du début des années 1780, les Pays-Bas connurent une période troublée. Les citoyens partisans de la France, ceux que l’on appelait les “patriotes”, défenseurs des idéaux de la Révolution française, exigèrent le départ du gouverneur, le stadhouder Guillaume V d’Orange Nassau (1748-1806). Leurs adversaires, les “orangistes”, restèrent fidèles à la famille du stadhouder qui, au cours du dix-huitième siècle, aspira de plus en plus à un régime despotique. La guerre civile était latente, surtout lorsque Wilhelmine de Prusse (1751-1820), épouse de Guillaume V, fut enlevée par les patriotes. La Prusse envoya alors son armée en Hollande pour rétablir l’ordre et réinstaller au pouvoir une maison d’Orange quelque peu affaiblie. En 1795, lorsque l’armée française traversa les rivières gelées du sud de la république et occupa les Pays-Bas, les patriotes purent enfin espérer voir se réaliser leurs idéaux. Les membres de la maison d’Orange prirent la fuite et les patriotes proclamèrent la naissance d’une “République Batave” qui resta jusqu’en 1806 un état vassal de la “grande” France.

    Dès sa fondation, la population d’Amsterdam se composa d’un fort pourcentage d’immigrants. Des huguenots français, des juifs portugais, des nobles calvinistes et bien d’autres encore, qui dans leur pays étaient persécutés pour leurs convictions religieuses, vinrent s’installer dès la fin du seizième siècle dans cette ville libre. Si du début du dix-septième siècle à l’invasion française, en 1795, le protestantisme fut considéré par la municipalité et le gouvernement comme la religion d’état, les autres expressions religieuses furent tolérées. Durant le dix-huitième siècle, Amsterdam devint également un lieu d’établissement pour des immigrants d’origine allemande. Vers 1800, environ trente mille Allemands habitaient à Amsterdam, et parmi eux un grand nombre de marchants et d’artistes.

    L’un d’eux, Joseph Schmitt (1734-1791), s’installa en 1772 à Amsterdam après avoir abandonné l’habit cistercien du monastère d’Eberbach où il avait été ordonné prêtre en 1757. Pendant la période qu’il avait passée à Eberbach, Schmitt avait déjà composé diverses œuvres dont un grand nombre avaient été éditées par Johann Julius Hummel, éditeur amstellodamois. Dans ses récits de voyages, Charles Burney, un journaliste musical qui parcourut l’Europe, fit l’éloge de Schmitt dans les termes suivants :
“Le frère Schmitt, moine de l’ordre cistercien de l’abbaye de Eberbach in Rheingau, est l’auteur de trios pour violon qui sont certes pleins de goût et de fantaisie, mais ont aussi été composés avec une audace, un esprit et une précision auxquels accèdent rarement les dilettantes”.
    Une fois arrivé à Amsterdam, Schmitt ouvrit assez rapidement dans la Warmoesstraat une maison d’édition musicale qui commença à éditer des œuvres de sa plume. Il se maria, et devint membre en 1782 de la loge maçonnique amstellodamoise nommée “la Charité”. Des œuvres de Schmitt furent réimprimées de son vivant – voire même sous le nom de Joseph Haydn – à Londres, Paris et Berlin. En 1788, couronnement de sa carrière, Joseph Schmitt fut nommé chef du chœur et de l’orchestre de “Felix Meritis”, une société fondée au profit des arts et des sciences.
    Le Quatuor pour flûte traversière, violon, violoncelle et pianoforte enregistré ici, que nous avons placé tel un intermède entre les deux concertos pour piano, fut composé par Schmitt en 1778 à Amsterdam en même temps que les deux autres quatuors de son opus 9. La musique de cette œuvre, qui peut être située entre le Rococo et le “Sturm und Drang” possède un caractère très particulier.

    Johann Wilhelm Wilms (1772-1847) était aussi allemand de naissance. Il vit le jour à Witzhelden, petit village situé au nord-est de Cologne. Après avoir reçu des leçons de musique de son père et du pasteur du village, il arriva à Amsterdam en 1791 après diverses pérégrinations. Il fut rapidement engagé comme deuxième flûtiste de l’orchestre de “Felix Meritis” et acquit une renommée de pianiste virtuose et de pédagogue de talent. En 1796, il fut l’un des fondateurs du premier orchestre d’Amsterdam composé principalement de musiciens professionnels : l’Eruditio Musica. Avec cet orchestre, Wilms se produisit fréquemment comme pianiste soliste. Après avoir pris des leçons de composition auprès de Johann Caspar Hodermann (1740-1802), compositeur saxon installé à Amsterdam, Wilms se consacra de plus en plus à cette discipline. Louis Napoléon, premier roi des Pays-Bas, le nomma en 1808 membre de l’Institut Royal des Sciences, des Lettres et des Beaux-arts [Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten], institution qui existe encore de nos jours. La musique que Wilms composa après la restauration de la maison d’Orange en 1813 sur la chanson populaire “Wien Neêrlandsch bloed” finit d’assurer sa réputation d’excellent compositeur. À partir de cette date et jusqu’en 1932, cette composition de Wilms eut en effet l’honneur de faire office d’hymne national officiel des Pays-Bas.

    Les musiciens itinérants en partance pour l’Angleterre ou venant d’Angleterre rejoindre le continent s’arrêtaient presque toujours à Amsterdam. Les annonces des journaux, notamment de l’Amsterdamsche Courant, montrent à quel point la vie musicale amstellodamoise dut être variée et digne d’intérêt. En général, les virtuoses ou leurs impresarios assuraient eux-mêmes les risques financiers de leurs (séries de) concerts. Ils se chargeaient de les annoncer dans les journaux et assumaient les locations des salles de concerts. Des musiciens célèbres tels que Johann Christian Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Jan Ladislav Dussek, Bernard Romberg, Carl Stamitz, Wolfgang Mozart, Nannerl Mozart et Abt Vogler vinrent à Amsterdam et firent entendre à un public curieux leurs dernières compositions.
    En 1744, un grand espace carré d’environ 300m2 fut élevé au-dessus des écuries du manège d’Amsterdam, au bout du Leidse Gracht, contre les remparts. Dans cette salle du manège, qui se vit attribuer certes des fonctions diverses, on pouvait assister les lundis soirs à des concerts. Ce lieu fut considéré comme la salle de concerts la plus importante d’Amsterdam jusqu’en 1881, année où il fut démoli. De célèbres solistes en tournée, des ensembles de musique de chambre et de petits orchestres s’y produisirent devant une centaine de personnes. D’autres lieux tels que la Doelenzaal et ’t Wapen van Amsterdam sur Kloveniersburgwal, la Keizerskroon située Kalverstraat, ’t Oude Wapen van Emden sur la Nieuwendijk et la Garnalendoelen sur le Singel furent également utilisés pour des concerts. Des représentations de théâtre et d’opéra étaient en outre données au théâtre d’Amsterdam, Leidseplein, au Théâtre français, Overtoom, et au Théâtre allemand, Amstelstraat. Lors de la construction du Concertgebouw à la fin du dix-neuvième siècle, la salle de la société “Felix Meritis”, construite en 1788 et réputée pour son exceptionnelle acoustique, servit de modèle pour sa petite salle.

    Antoine Fodor (1768-1846), était également un immigrant. Issu d’une famille de musiciens originaire de Venlo, ville qui à l’époque de sa naissance se trouvait encore sous la domination autrichienne, il s’installa à Amsterdam en 1790. Il avait auparavant séjourné à Paris chez son frère Charles et avait rencontré Joseph Haydn qui lui donna alors probablement des leçons de composition. Les petites annonces de l’Amsterdamsche Courant qui le mentionnent souvent comme pianiste soliste permettent de conclure qu’au cours des années quatre-vingt-dix du dix-huitième siècle il dut être un interprète très apprécié et demandé. En 1802, il fut nommé à la tête de l’orchestre de “Felix Meritis”. Il succéda alors à Bartholomeus Ruloffs qui avait lui-même remplacé Joseph Schmitt en 1791. Quelques temps plus tard, il assura également la direction de l’orchestre “Eruditio Musica”. En 1808, Fodor, tout comme Wilms, fut nommé par Louis Napoléon membre de son Académie Royale. Avec son ami, Fodor s’impliqua dans un projet de fondation d’un conservatoire à Amsterdam qui devait s’inspirer du modèle parisien. Ce projet finit par aboutir à la création d’une modeste école de musique municipale, école qui existe heureusement encore de nos jours.

Les concertos pour piano de Wilms et de Fodor

    Au début du dix-neuvième siècle, le concerto pour piano était le genre dans lequel un virtuose des instruments à clavier pouvait le plus clairement montrer ses compétences de compositeur, d’interprète et d’improvisateur. Sur le pianoforte alors “moderne”, le virtuose jouait accompagné par un orchestre – que l’on qualifierait plutôt aujourd’hui d’ensemble de musique de chambre – ses propres compositions ou bien celles de ses amis ou collègues appréciés. On ne possède que peu d’informations sur les pratiques d’interprétation de ces concertos pour piano. Une certaine Nina d’Aubigny décrivit toutefois un concert donné le 27 juillet 1790 dans la salle du manège d’Amsterdam. Antoine Fodor exécutait un concerto pour piano de Carl Stamitz :
“L’orchestre est infiniment plus élevé que le nôtre et rangé en amphithéâtre ; au milieu le pianoforte, dans le fond les basses, sur un cercle les premier et second violon et la viole, sur le cercle second les instruments à vent. Chaque musicien a un banc pour être assis en jouant. Devant l’orchestre est un banc qui fait le vis-à-vis des dames du premier rang de chaises, où les galants de la ville font la conversation, ce qui est très intéressant. Après une simphonie Todi chanta un air de bravoure de Sachini. Fodor jouera un concert de fortepiano de Stamitz (…)”
    D’après cette citation, l’orchestre qui accompagnait le piano possédait un groupe de cordes comprenant un seul instrument par partie. Les cordes et les vents étaient regroupés en deux demi-cercles autour du piano. Ce dernier était probablement joué sans couvercle et le pianiste était sans doute placé face au public.

    Les plus anciens concertos pour piano de Wilms et de Fodor qui virent le jour entre 1790 et 1802, furent composés pour un pianoforte à cinq octaves (fa¹ à fa⁴). Ce fut le cas du Premier Concerto pour piano, opus 3 de Wilms (1798). Sous l’influence des innovations apportées à la facture instrumentale par Broadwood et Erard, les deux compositeurs élargirent l’étendue de leurs parties de piano.
    Le Concerto, opus 12 de Fodor composé en 1802 témoigne d’une période de transition. La partie de piano fut composée pour un instrument à cinq octaves et demie, mais le compositeur donna en effet également une autre version au choix pour les musiciens n’ayant à leur disposition qu’un instrument à cinq octaves.
    Au début du dix-neuvième siècle, il n’existait pas de partitions d’orchestre imprimées d’œuvres orchestrales ou de concertos pour instrument soliste. Seul le compositeur possédait une partition manuscrite comprenant toutes les parties. Les parties instrumentales imprimées étaient distribuées aux membres de l’orchestre et le compositeur, qui dirigeait l’orchestre de son instrument, était le seul à posséder une vue d’ensemble de l’œuvre. Les autres musiciens découvraient la musique en la jouant et en l’écoutant.
    Les parties des deux concertos imprimées par Johann Julius Hummel permettent de remarquer ce qui suit : en dehors de ses interventions de soliste, le pianiste joue toujours en tutti avec l’orchestre. Fodor et Wilms notèrent ainsi une sorte de partie de basse continue permettant de soutenir rythmiquement l’ensemble. L’attaque rythmique du pianoforte mène l’orchestre. Le chef d’orchestre est superflu.

L’idéal sonore de l’“ancien” et du “nouveau” monde

    Après la conquête de la ville par les Français, les amstellodamois ne brûlèrent pas leurs clavecins. L’instrument qui symbolisait l’Ancien Régime côtoya encore longtemps le pianoforte, instrument du nouveau régime. De nombreux pianofortes construits avant la révolution française imitaient plus ou moins le son du clavecin avec leurs petits marteaux en bois ou finement couverts de cuir. Après 1789, le pianoforte s’émancipa et trouva peu à peu sa propre sonorité et sa personnalité. Les deux esthétiques subsistèrent toutefois côte à côte au moins jusqu’en 1810. J’ai désiré faire entendre ici ces deux mondes sonores tels qu’ils furent autrefois confrontés. Pour le concerto de Wilms et le quatuor de Schmitt, j’ai choisi d’utiliser un piano à tangentes, à savoir un instrument muni de petits marteaux en bois et d’une mécanique à simple pilote, type d’instrument fabriqué certainement jusqu’en 1810. Pour le concerto de Fodor, j’ai utilisé un piano construit d’après un modèle d’Anton Walter. Cet instrument comprend des marteaux recouverts de cuir et une mécanique viennoise avec attrapes marteaux, moderne pour l’époque.

Arthur Schoonderwoerd
Traduction : Clémence Comte
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