Œuvres pour piano (Intégrale, volume 5)

Claude Debussy

Claude Debussy (1862–1918)

Khamma, légende dansée (1910–12)
Jeux, poème dansé (1912–13)
La Boîte a joujoux, ballet pour enfants (1913)

Jean-Efflam Bavouzet, piano

Dans le cas de Khamma et La Boite à joujoux, il ne fait aucun doute qu’on peut les jouer au piano sans retenue aucune : c’est sous forme de partition pour piano que Debussy les a laissées en plan peu avant de mourir, et les orchestrations définitives en sont dues à Caplet et Koechlin. Certes, la « partition pour piano » est en réalité un « particell », un « monstre » (écrit sur deux, parfois trois ou même quatre portées), qui comporte des éléments parfois non-pianistiques destinés à expliquer la vision orchestrale ; des éléments plus ou moins injouables par un seul pianiste, puisque ce n’est pas nécessairement le propos que de le jouer au piano. Et il y manque sans doute des éléments que Debussy aurait lui-même ajoutés lors de sa propre orchestration – dans Khamma, en particulier, dont il n’a orchestré qu’une partie, on trouve déjà des différences entre le particell et la version orchestrale. Mais ce sont pourtant bien là des œuvres du dernier Debussy, dans le langage puissamment avant-gardiste qu’un lui connaît, ses infinies inventions de sonorités et de couleurs, y compris au piano, si tant est que le pianiste est capable de toucher son instrument avec la grâce et la transparence requise.    Ce qui est sans aucun doute le cas de Jean-Efflam Bavouzet, né en 1962, grand apôtre de la clarté de jeu s’il en est.    Et en parlant de jeu : Bavouzet nous propose également Jeux, l’ultime grande œuvre orchestrale de Debussy, créée en 1913 deux semaines à peine avant la création, dans le même Théâtre des Champs-Elysées, du Sacre du printemps dont le scandale triomphal éclipsa totalement Jeux, une partition bien trop complexe, diaphane, subtile, ésotérique presque, que l’on a mis une cinquantaine d’années à comprendre réellement. Dans le cas de cette œuvre, la partition pour piano seul semble n’être pas vraiment jouable en l’état : cela ressemblerait à une sorte de réduction d’orchestre, parfois trop touffu pour les seuls dix doigts d’un pianiste, parfois trop maigre considérant la richesse du discours. Bavouzet a donc pris sur lui la responsabilité de réviser la partition pour piano, avec en mémoire la partition d’orchestre et ses infinies irisations sonores. On se souviendra peut-être que ce même Bavouzet a récemment établi de ces mêmes Jeux une version pour deux pianos, mais c’est bien la version pour piano seul, aussi proche que possible de l’esprit de Debussy, qu’il nous livre ici.

Note de l’interprète     Travailler à la préparation du programme de ce disque et découvrir la partition de Khamma resteront pour moi la grande surprise de cette intégrale. Il y a encore quelques mois je découvrais presque par hasard dans un magasin de musique parisien la version pour piano de Khamma. Sans doute, n’étant pas publiée par Durand, cette partition m’avait échappé et n’était pas incluse dans mon projet initial d’intégrale. Et même la partition orchestrale m’était à ma grande honte encore inconnue. Quelle ne fut donc pas ma surprise quand j’en vis la richesse et l’originalité! Et surtout la ressemblance avec le langage harmonique et formel de Jeux!     Il m’a paru alors évident de regrouper en un volume les versions pour piano seul des trois ballets presque contemporains. Mais c’était compter sans quelques difficultés!     Tout d’abord ces trois partitions sont curieusement écrites de manières fort différentes. Pour La Boîte à joujoux la situation est la plus simple : Debussy ayant mis un soin particulier à la réalisation de son texte qui est très claire et jouable. Mais pour Khamma et Jeux en particulier il en est tout autrement. En effet, en plus des deux portées traditionnelles, Debussy a rajouté au dessus et en dessous des éléments musicaux importants qu’il a laissés visiblement à la discrétion du pianiste : à lui de les intégrer ou non selon sa virtuosité.     Cette virtuosité demandée est bien plus subtile que celle, plus évidente et « tape-à-l’œil », qui consiste à pouvoir jouer très vite ou très fort ou les deux à la fois. Il faut pouvoir donner l’illusion parfaite de plusieurs plans sonores correspondants précisément à chaque groupes d’instruments : ici l’appel des trompettes, là la grosse caisse, le chant des violons, les basses qui grondent et, au dessus de tout cela, les solos de flûtes, de clarinettes etc… Oh! Combien de fois pendant la préparation de cet enregistrement ai-je regretté de n’être pas né avec une main supplémentaire !     Certains problèmes de réalisation qui me paraissaient insurmontables se sont résolus à la dernière minute, par exemple à la fin de Khamma. Voulant absolument inclure les montées et descentes d’accords superposées au thème scandé à la basse, je peux avouer que l’option d’un re-recording m’a à un moment effleuré l’esprit. Ce n’est que dans le studio même, poussé par l’excitation et la tension (et le refus catégorique de Ralph Couzens!) que j’ai trouvé la solution.     Pour Jeux le cas est encore plus complexe et à vrai dire incompréhensible. D’une part, en plusieurs endroits, ce que Debussy a écrit dans sa réduction pour piano seul est proprement injouable (j’imagine la tête effarée du pianiste répétiteur des Ballets russes quand il a reçu la partition!). Ou alors, le texte est si mince et pauvre qu’il ne rend compte que d’une très faible partie de la richesse de la version orchestrale visiblement ultérieure. Il faut donc dans l’un épurer le texte et dans l’autre l’enrichir et l’étoffer. C’était à vrai dire cette frustration qui m’avait poussé à écrire, il y a quelques années, une version à deux pianos aujourd’hui publiée chez Durand. Mais pour la logique de ce disque il me fallait cette fois réaliser une version à deux mains assez satisfaisante à l’oreille pour pouvoir, aussi pleinement que possible, rendre justice à cette partition des plus fascinantes. Je peux avouer que Jeux dans cette version à deux mains est sans doute l’une des œuvres les plus difficiles qu’il m’ait été donné de travailler.      À mon avis pour les transcriptions, ce que l’on perd parfois en richesse et variété de timbres peut être remplacé, justement à cause de cette uniformité, par une plus grande clarté et organisation du discours musical. De jeunes chefs d’orchestre, décontenancés dans Jeux par l’agencement de tous ces thèmes disparaissant aussi vite qu’ils surviennent, m’ont dit avoir mieux compris la partition après l’avoir écouté dans sa version pour deux pianos. Pour certains passages, la présence d’un nombre réduit d’instrumentistes peut rendre parfois plus facilement certains effets difficiles à réaliser par un orchestre entier, comme une grande flexibilité rythmique ou un rubato si souvent demandé par le compositeur. En outre, dans le cas particulier du programme de ce disque, certaines similarités avec les œuvres pianistiques de la dernière période debussyste sont d’autant plus frappantes. Pour ceux qui ne connaissent pas encore ces trois ballets dans leur version orchestrale, puisse ce disque leur donner la curiosité de les découvrir non plus « En blanc et noir », mais également parées de toutes les couleurs de l’orchestre.      Contrairement à ce que disait Sviatoslav Richter à propos des intégrales qu’il détestait apparemment, force est de constater que la vue d’ensemble qu’elles procurent, aussi bien pour l’auditeur que pour l’interprète qui les parcourt, est une vue imprenable.     Seule cette vue d’ensemble, résultat d’un véritable travail en profondeur sur chaque morceau, permet des rapprochements jusqu’alors ignorés ou insoupçonnés entre les différentes pièces et enrichissent d’autant plus l’interprétation et donc l’écoute. Cette vision globale aide aussi le pianiste à répondre d’une manière peut-être plus caractérisée aux épineux problèmes de style et l’amène à cerner plus naturellement l’impulsion créatrice initiale d’où naît chaque œuvre.     Même en suivant les excellents conseils de mon maître Pierre Sancan (grand Debussyste et Prix de Rome de composition), ce n’est seulement que la trentaine passée que je me suis surpris à être réellement ému par la musique de Debussy. L’intérêt que je lui portais jusqu’alors se concentrait sur son originalité harmonique, la structure propre à chacune de ses pièces et le raffinement qu’il exige du pianiste (« cela peut toujours être plus beau, il n’y a aucune fin dans le raffinement » disait Sancan). Mais de véritable émotion, il n’était alors pas question.      Plutôt que de revendiquer une interprétation innée de Debussy (comme on le prête souvent aux pianistes français), mon affinité à sa musique a évolué au cours d’une longue maturation durant laquelle j’avoue bien volontiers avoir aussi été inspiré par la légèreté d’un Gieseking, l’alchimie des plans sonores d’un Michelangeli, la pâte (et la patte!) d’un Richter, l’intensité d’un Kocsis et le sens de la direction musicale d’un Gulda.     Répartir l’œuvre pour piano de Debussy sur quatre CD est une entreprise qui, on le voit bien, offre une variété impressionnante de solutions. Mon but principal étant d’avoir le plus de cohésion musicale possible, quatre aspects ont pu être ainsi définis :     – Les pièces « à écouter entre quatre yeux » comme disait Debussy, à savoir les Préludes qui, vu leur nombre et la durée des deux cycles, justifient à eux seuls une catégorie à part entière.     – Les pièces « de concert », celles qui par leur virtuosité parfois spectaculaire et leur accessibilité plus évidente ont le mieux leur place sous les feux de la rampe (L’Isle joyeuse, Estampes, Pour le piano).     – Les pièces isolées, de salon ou de la dernière période et les deux petits cycles (Suite bergamasque et Children’s Corner).     – Les pièces les plus expérimentales aussi bien sur le plan technique (Études) que musical (Images).     C’est la dernière édition critique Durand qui m’a servi pour ces enregistrements car aux erreurs que Debussy a laissées dans les premières parutions, et même parfois dans ses manuscrits, s’ajoutent malheureusement celles des éditeurs ultérieurs.     Il me parait très difficile et à vrai dire inutile à l’interprète lui-même de parler de sa propre interprétation. On raconte qu’Heifetz à qui un journaliste posait cette question aurait répondu : « Je n’ai rien à vous dire. Je parle en jouant. Si vous ne me comprenez pas, c’est votre problème ! »    Outre le fait d’être la réponse rêvée de chacun d’entre nous, c’est aussi une boutade qui peut éviter d’autres questions :    – Que nous dit Debussy aujourd’hui?     – Comment respecter son texte et le rendre naturel?    – Comment par ce naturel accéder à ce que Debussy décrivait comme « la chair nue de l’émotion »?    Questions auxquelles on essaie continuellement de répondre…