Claude Balbastre Claude Balbastre à Saint Roch

Natives, jeune société connue pour ses expositions et éditions de photographes et peintres contemporains, ouvre avec ce CD un nouveau département consacré à la musique, et aux jeunes interprètes. Elle a réuni deux artistes aux parcours singuliers, autour d’un des compositeurs majeurs de la musique du XVIIIe siècle, Claude Balbastre.

Claude Balbastre débuta sa carrière en Province, à Dijon. Musicien prometteur, il fut à 19 ans nommé organiste de la Cathédrale de Dijon. Monté à Paris, sa renommée fut rapide. Ce n’est que justice de jouer ces pièces de Balbastre sur l’orgue de Saint-Roch, car il en fut titulaire de 1756 à 1760 — et y composa même certaines d'entre elles — non sans s’attirer l’admiration des foules pour ses improvisations et concerts, mais également les foudres de l’archevêque de Paris qui estimait que “cette musique ensorcelait les auditeurs et que la musique n’était pas faite pour flatter l’oreille des fidèles, puisque cela se faisait au préjudice de Dieu”. Cela n’empêcha pas Balbastre de devenir l’un des organistes les plus célèbres de son époque, aux cotés de Daquin et d’Armand-Louis Couperin ; il fut même maître de clavecin de Marie-Antoinette et de Monsieur, le futur Louis XVIII, ce qui lui valut quelques déboires avec les coupeurs de têtes vers 1793. Il sut s’en tirer en composant quelques pièces bien senties, telles que La marche des Marseillois et l’air "ça ira", une hilarante série de variations (avec une titanesque surprise en milieu de morceau) ici présentée au titre de curiosité et qui, certainement, lui sauva la tête en pleine Révolution. C’est par ses Noëls qu’il est et reste le plus célèbre, et ce dès son époque : on en retrouvera les quatre suites sur cet enregistrement.

Michel Chapuis, “patriarche“ de la musique classique française, et Marina Tchebourkina, brillante concertiste internationale franco-russe, musicologue, spécialisée dans la musique française des XVII et XVIIIe siècles, et élève de Chapuis, se partagent avec excellence l'interprétation de cette anthologie où sont réunies quasiment toutes les œuvres majeures. Ils nous donnent, d’une voix unique, une lecture d’une très grande acuité et sensibilité d’un musicien encore trop méconnu du grand public.

Deux siècles plus tard, l’orgue historique de Saint-Roch impressionne toujours autant par son Grand Jeu éclatant.

Anciens Mélanges, Nouvelles sonorités
par Marina Tchebourkina

Il semblerait qu’il reste peu de mystères autour des registrations de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. L’étude comparée de l’ouvrage capital de Dom Bedos de Celles, “L’Art du Facteur d’Orgues” (1766-1770) Troisième partie, Chapitre IV, avec des documents plus anciens dont ceux de Guillaume-Gabriel Nivers (1665), Nicolas Lebègue (1676), André Raison (1688), Jacques Boyvin (1689), fait apparaître les subtilités de l’utilisation des jeux d’orgue sur l’étendue d’un siècle environ.

L'évolution de cette utilisation exprime le changement progressif de l’esthétique du timbre à l’orgue. Elle concerne, par exemple, la différence du traitement des jeux d’anches, accompagnés ou non de leur fond, ou bien du Grand Jeu, comportant ou non les jeux de Tierce. Aussi, à l'époque de Dom Bedos, le Prestant 4 est doublé d'une Flûte 4 dans le Fond d'orgue, et même remplacé par cette dernière dans le Jeu de Tierce pour la Tierce en taille, faisant apparaître la tendance vers des couleurs plus "flûtées". Ainsi, le Fond d'orgue prend une teinte plus "romantique", grâce à la présence des Flûtes et au doublement plus important des jeux de 4 et de 8 pieds. Dans la Tierce en taille, vers le milieu du XVIIIe siècle, le 16 pieds est exclu de l'accompagnement manuel, mais conservé à la Pédale, suite à l'apparition des jeux de 16 pieds à la Pédale. Le Tremblant à vent perdu (ou Tremblant fort), qui faisait partie du Grand Jeu à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, en est exclu dans la deuxième partie du XVIIIe siècle et les organistes l’utilisant sont sévèrement critiqués par Dom Bedos.

Contemporaine de l’ouvrage de Dom Bedos, l’œuvre de Claude Balbastre (1724-1799) correspond parfaitement à cette esthétique changeante de la sonorité à l’orgue. Balbastre est cité par Dom Bedos au début de son Chapitre IV comme l’un parmi “les plus habiles et les plus célèbres organistes de Paris” par lesquels les mélanges des jeux qu’il décrit dans son ouvrage ont été “lus, examinés, corrigés et approuvés”. Il est donc tout à fait légitime et opportun, en jouant l’œuvre de Balbastre, de s’appuyer sur les principes de registration décrits par Dom Bedos. Or, bien que connu de nombreux organistes et musicologues, le célèbre traité de Dom Bedos laisse un certain nombre de combinaisons sonores à découvrir, qui ne font pas partie des mélanges traditionnellement utilisés et par lesquels notre oreille, même habituée aux registrations des XVIIe et XVIIIe siècles, se laisse surprendre.

Commençons par le genre très répandu à cette époque, la Basse de Trompette. Comme mélange “le plus usité pour le caractère de cette manière de toucher la basse de Trompette”, Dom Bedos nomme celui-là : “On mettra au Grand Orgue le Prestant, les Trompettes et les Clairons, s’il y en a plusieurs ; et au Positif, les deux 8 pieds, la Doublette et le Larigot”. Ce mélange, qui peut nous sembler peu classique, a dû, effectivement, être l'un des "plus usités" à l'époque de Dom Bedos, car nous le trouvons, bien auparavant, dans le texte de l'Anonyme de Caen, “La Manière très facile pour apprendre la Facture d'orgue” (1746). Voici sa version de la Basse de Trompette : “Au Grand Orgue, les deux Trompettes, les deux Clérons, Prestant. Positif, Prestant, Doublette, Larigot.” Dom Bedos indique également un autre mélange qui “sera encore plus harmonieux, mais il demande d’être traité avec goût” : “On mettra au Grand Orgue, les mêmes Jeux que ci-dessus; et au Positif les deux 8 pieds, le Prestant et le Cromorne, supposé que ces deux 8 pieds ne ralentissent point le Cromorne On touchera un Dialogue en manière de Duo, imitant le Basson sur les tailles du Cromorne, et imitant le Cor de chasse, et un chant de Trompette ou de Triomphe sur la Trompette.”On peut entendre cette dernière registration sur ce double CD dans la Basse de Trompette du Magnificat [CD I, 12].

L’autre pièce du Magnificat, Fugue [CD I, 10], peut surprendre par sa couleur presque romantique. Voici la description de Dom Bedos de ce mélange, “qui est fort harmonieux : on mettra tous les fonds au Grand Orgue ; et au Positif, on mettra le Cromorne avec le Prestant seulement ; les Claviers seront ensemble.Ce mêlange est propre à toucher aussi un caprice rempli d’accords dans les basses, en batteries modérées si l’on veut, et faire chanter les dessus en une ou deux parties.” Cette registration ouvre la porte, après deux siècles d’évolution d’esthétique du timbre et de développement de la facture d’orgue, aux couleurs sombres de certains mélanges du XIXème siècle, notamment celles de César Franck, avec la réunion des jeux de fonds de tous les claviers et l’Hautbois, éventuellement avec d’autres jeux d’anches, boîte expressive fermée, du Récit. Comme l'indique Dom Bedos, ce mélange des jeux de fonds au Grand Orgue, accouplés avec le Cromorne et le Prestant du Positif, peut être utilisé dans les Duos, soit dans cette même configuration (Premier Noël “A la Venue de Noël”, deuxième variation [CD I, 2]), soit dans la configuration suivante : “On fera le dessus sur le Cornet de Récit, et la basse sur tous les fonds du Grand Orgue, avec le Cromorne et le Prestant du Positif, les claviers ensemble. On observera de ne pas faire de grandes vitesses à la basse, afin que les fonds du Grand Orgue fassent bien leur effet.”

Un autre mélange, proposé par Dom Bedos pour la Fugue, c’est “tout le grand Jeu de Tierce, joint avec celui du Positif, les claviers ensemble. Quelques Organistes y ajoutent le Clairon au Grand Orgue, d’autres le Cromorne au Positif; mais ce mêlange est alors irrégulier, attendu qu’un jeu d’Anche ne peut parler dans sa véritable harmonie, et dans son accord avec tout le Jeu de Tierce.” Ce mélange a été utilisé dans la quatrième variation du IVe Noël de la Première Suite, “Ah ma Voisine es tu fachée” [CD I, 5]. La couleur ensoleillée et dense du Grand Jeu de Tierce, marquant tout le diapason des claviers, jusqu’à leurs extrémités, accentue le sentiment de la plénitude de la joie et du bonheur exprimé dans cette variation, la plus animée et dynamique de toute la pièce. Ajoutons que ce type de mélange était déjà conseillé un siècle auparavant par G.-G. Nivers qui proposait d’exécuter “les fugues Graves sur le Gros Jeu de Tierce avec le Tremblant.”
Dom Jourdez — la date de son manuscrit n’est pas connue, mais l'auteur y parle de la Bombarde, de la “Grosse Flûte” et du “Haubois”, ce qui laisse supposer qu’il était contemporain de Dom Bedos, — propose ce même type de mélange pour un autre genre, le “Duo de Grosse Tierce au grand corps. Montre de 16 pieds. Prestant. Petite Flûte. Bourdon de 16 pieds. Grosse Tierce. Quarte de Nazard. Montre de 8 pieds. Grosse Flûte. Doublette. Bourdon de 8 pieds. Nazard. Tierce. On pousse le clavier & on ne prend rien au Positif.” Cette registration a servi de référence pour les deux Duos : le Duo du Magnificat [CD I, 8] et la dernière variation du IIe Noël de la Troisième Suite “Divine Princesse” [CD II, 6]. Il existe à cette époque plusieurs autres mélanges inattendus pour les Duos. Voici ce que propose Dom Bedos : “Faire le dessus sur les deux 8 pieds, la Flûte de 4 pieds et le Nazard du Positif, ou encore mieux sur le seul Cromorne avec le Prestant, et la basse sur les deux 16 pieds et le Clairon du Grand Orgue.” Ainsi, la registration très distincte met en valeur le caractère énergique et bien rythmé de la troisième variation du “Noël Suisse” (IIe Noël) de la Deuxième Suite [CD I, 15]. Elle est reprise également dans la deuxième variation du IVe Noël de la Troisième Suite “Quel désordre dans la nature” [CD II, 8].
Un autre exemple de mélange étonnant pour le Duo est proposé par Guillaume Lasceux dans son “Essai de Théorique et Pratique sur l’Art de l’Orgue” (1809). Postérieur de dix ans à la mort de Balbastre, cet ouvrage reflète l’esthétique précédente, englobant les principes de la registration du passé proche. L'utilisation, dans l'œuvre de Claude Balbastre, des registrations qu'il contient est donc, du point de vue historique, tout à fait cohérente. Voici donc le mélange que Lasceux propose pour un Duo : “La 1re partie de ce morceau se fait avec la main droite sur le 1er clavier; il faut tirer le Bourdon et le Hautbois. La 2de partie se fait de la main gauche sur le second clavier, alors on tirera le Prestant, le Bourdon de 16 pieds, la Voix humaine, la Montre de 8 pieds et le petit Bourdon. Le 1er et le 2d clavier seront séparés; c’est-à-dire qu’on repoussera le second.” Ce mélange rare souligne admirablement le caractère nostalgique de la première variation (“Légèrement”) du “Noël Suisse” de la Deuxième Suite [CD I, 15].
Parmi les mélanges qui peuvent être considérés comme relevant des effets spéciaux, Dom Bedos nous livre ceux “pour imiter le Flageolet”, “pour imiter le Fifre”, ainsi que le Tambourin et le Tambour : “On mettra au Grand Orgue le petit Bourdon, avec la Quarte de Nasard et la Doublette ; au Positif, on mettra les deux 8 pieds, le Prestant et le Larigot. On touchera des airs de Fifre et de Tambourin sur le Grand Orgue, et on battra sur le Clavier du Positif, pour imiter le Tambour” ; ou bien “On mettra au Grand Orgue la Quarte de Nazard et la Doublette ; et au Positif, des deux 8 pieds pour l’accompagnement”. On retrouve les mêmes propos sous la plume de Dom Jourdez, dans le manuscrit déjà cité : “Pour imiter le Fifre, prenez la Doublette et la Quarte de Nazard, tant au Grand Orgue, qu'au Positif”.

La quatrième variation du Ve Noël de la Première Suite, “Tous les Bourgeois de Châtres”, intitulée “Tambourin” [CD I, 6], se prête tout à fait à ces recherches sonores de réalisme. D’autres expérimentations pour trouver ces sonorités ont été faites dans le VIe Noël de la Quatrième Suite, dans sa dernière partie “A Minuit fus fait un réveil” [CD II, 19]. Il convient de noter que d’autres organistes de l’époque faisaient des recherches dans la même direction. Citons ici “Plusieurs Noëls en Tambourin” de Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier, composés en 1782 et utilisant des principes très semblables d’écriture musicale. Parmi ces Noëls, l’un utilise notamment le thème de “Tous les Bourgeois de Châtres”.

Comme chacun peut le constater, les genres musicaux du XVIIIe siècle, y compris les plus répandus tels le Duo, la Fugue, la Basse de Trompette, ainsi que les traités les plus connus, dont celui de Dom Bedos de Celles, nous laissent encore de nombreuses couleurs sonores à mettre en jeu. Ces mélanges inattendus, ainsi que l’évolution des jeux liée au développement de la facture d’orgue, expriment le changement progressif de l’esthétique du timbre à l'orgue entre la fin du XVIIe et la fin du XVIIIe siècles. Inspirée par les tendances de son époque, l’œuvre d’orgue de Claude Balbastre marque ce virage musical qui a mené la registration classique française vers les horizons romantiques du XIXème siècle.

Le 20 Floréal An VII (9 mai 1799), au n° 181 de la rue d’Argenteuil à Paris (division de la Butte des Moulins), dans l’indifférence générale de ses contemporains, mourut Claude Balbastre, organiste, claveciniste et fortépianiste de génie qui avait eu son heure de gloire sous l’Ancien Régime.

Pourquoi ce musicien — qui avait fait les beaux jours du Concert-Spirituel en interprétant avec fougue quelques-uns de ses concertos pour orgue et ses Noëls, et attiré la foule à Saint-Roch et à Notre-Dame par ses improvisations à l’orgue, ce musicien auquel Charles Burney lors de son périple européen en 1770 n’avait pas manqué de rendre visite et avait été impressionné autant par son jeu que par son accueil chaleureux — pourquoi donc Claude Balbastre s’était-il éteint dans une telle indifférence ? Pour bien comprendre, il est nécessaire de rappeler le parcours d’un musicien hors du commun qui mériterait grandement d’être réhabilité tant son talent fut immense.

Claude Balbastre naquit à Dijon le 8 décembre 1724 du mariage en secondes noces de Bénigne Balbastre avec Marie Millot. De ses deux mariages, Bénigne Balbastre eut quelque dix-neuf enfants, dont Claude était le seizième. Bénigne Balbastre, né à Dijon en 1670, n’exerça pas le métier de taillandier, comme son père et ses plus lointains ancêtres connus, mais d’organiste : il fut titulaire de l’orgue de la collégiale Saint-Étienne (1691-1737), érigée en cathédrale en 1731, où il avait succédé à Jean Rameau (père de Jean-Philippe), parti jouer l’orgue de Notre-Dame ; il exerça aussi les fonctions d’huissier audiencier à la Chancellerie présidiale de Dijon (1709-1726). Deux de ses fils, portant le même prénom de Claude, l’un né en 1713, et l’autre né en 1724, poursuivront aussi une carrière d’organiste. Claude « l’Aîné » toucha l’orgue de l’église de Saint-Jean-de-Losne (1731-1760), tout en occupant la charge de greffier de la Châtellenie royale de Brazey. Claude « le Cadet », comme son frère, bénéficia de l’enseignement de son père, puis, après le décès de ce dernier à la fin de janvier 1737, continua sans doute à se perfectionner avec le successeur de son père aux claviers de l’orgue de la cathédrale, Claude Rameau (frère cadet de Jean-Philippe), auquel il succéda à ce même poste le 11 mai 1743.

Le 1er octobre 1750, Claude Balbastre quitta Dijon pour s’installer à Paris. Il reçut bon accueil de son illustre compatriote, Jean-Philippe Rameau, qui lui fit rapidement profiter des grâces de ses illustres protecteurs de la Ferme générale. Après s’être perfectionné dans l’art de l’orgue avec Pierre Février (1696-1760), organiste des Jacobins de la rue Saint-Honoré, Claude Balbastre n’eut aucun mal à se faire très vite un nom à Paris, servi à la fois par son talent de compositeur-interprète et son sens particulièrement développé de l’improvisation.

Le 21 mars 1755, Claude Balbastre fit ses débuts comme nouveau titulaire de l’orgue du célèbre Concert-Spirituel : le chroniqueur du Mercure de France rapporte que « le concert de mardi saint fut très beau […] M. Balbatre joua un concerto d’orgue de sa composition, qui surprit et enchanta toute l’assemblée ; son jeu brillant fit parler cet instrument en maître, et fit sentir qu’il a seul le droit de commander à tous les autres. On ne peut faire un trop grand éloge de cette nouveauté, et du talent singulier de M. Balbatre à qui nous le devons ». Claude Balbastre interprétera plus d’une douzaine de concertos pour orgue aux Tuileries : par exemple, le 20 juin 1763, comme l’indique un entrefilet de l’Avant-Coureur, « M. Balbastre a touché avec beaucoup de légèreté de main un concerto d’orgues de sa composition ».

Un an plus tard, le 26 mars 1756, Claude Balbastre succéda à Jean Landrin (1677-1760), organiste de la Chapelle royale, aux claviers de l’orgue de l’église Saint-Roch et, peu après, devint maître de clavecin des religieuses de deux abbayes parisiennes : l’abbaye de Panthemont et l’abbaye de Notre-Dame-aux-Bois. Enfin, le 1er octobre 1760, Claude Balbastre fut nommé organiste de la cathédrale Notre-Dame de Paris, pour le quartier d’avril, en remplacement de René Drouard Du Bousset (1703-1760), décédé quelques mois auparavant.

Improvisateur talentueux, Claude Balbastre attira très vite beaucoup de monde à Saint-Roch et à Notre-Dame, notamment lors de la messe de minuit où l’interprétation de ses célèbres Noëls, la chaleur de son jeu et l’enthousiasme qu’il communiquait à la foule allèrent jusqu’à créer de véritables bousculades : cela émut l’archevêque de Paris, Christophe de Beaumont, plus connu pour sa lutte contre les Jansénistes et les Philosophes (notamment Rousseau), qui prit la décision d’interdire à Balbastre de jouer ses Noëls à la messe de minuit au prétexte que cette musique « ensorcelait » les auditeurs et que la musique religieuse n’était pas faite pour flatter l’oreille des fidèles, puisque cela se faisait au préjudice de Dieu ; cette interdiction, si elle n’était pas respectée à la lettre, entraînerait la destitution de l’organiste. Mais Claude Balbastre prit en quelque sorte sa revanche en interprétant très souvent ses Noëls à l’orgue du Concert-Spirituel.

En janvier 1762, Claude Balbastre épousa Marie-Geneviève Hotteterre (fille cadette de Jacques Martin Hotteterre, musicien de la Chambre du Roi), mais la jeune femme mourut le 30 octobre 1763. L’inventaire des biens de la communauté, dressé par un notaire le 14 novembre suivant, révèle un appartement assez cossu et, surtout, une étonnante collection d’instruments de musique d’une grande valeur marchande (à comparer aux 800 livres par an que touchait Claude Balbastre à Saint-Roch à ce moment-là, le poste le mieux rémunéré de Paris), comme le prouve cet extrait :

« Item un buffet d’orgue complet a trois claviers et tirace a vue monté a trois tourelles et deux plats de face le buffet peint fond blanc orné de moulure sculpture trophée de bois sculpté doré prisé quatre mille livres.
Item un clavecin d’Anse Ruquerre [Hans Ruckers] a grand ravalement a deux claviés dans son etuy de bois facon de lac sur son pied de bois sculpté doré prisé mille livres.
Item un autre clavecin de Raszetoin [Jacques Rastoin] a grand ravallement dans son etuy de bois peint en verd a filet dore sur son pied uni prisé quatre cent livres.
Item un autre clavecin a marteau a ravallement a un seul clavié et tiran dans son etuy de bois peint ledit clavecin fait par Blanchet [François Étienne Blanchet] prisé six cent livres.
Item un autre clavecin de Richard [Robert Richard] prisé cent livres.
Item un autre clavecin de Henry [Henry Hemsch] peint en verd sur son pied peint aussy en verd et a filets d’or prisé trois cent livres.
Item un autre clavecin dans son etuy de bois noircy prisé cent quarante livres.
Item un autre clavecin fait par Raszetoin [J. Rastoin] dans son etuy de bois peint et sur son pied aussy de bois peint prisé cent cinquante livres.
Item deux violons et un violonchelle dans leurs etuys un autre violon aussy dans son etuy prisés cent cinquante livres. »

Claude Balbastre convola en secondes noces en novembre 1767 avec Marie-Anne Toinette Boileau (fille de Nicolas François Boileau, ancien directeur de l’Académie de Peinture et peintre du duc d’Orléans), dont il eut au moins deux enfants, Anne Louise (née en 1773) et Antoine Claude (né en 1774). À cette époque, Claude Balbastre avait une telle notoriété que toute la noblesse voulait l’employer comme maître de clavecin.

Dans les années 1770, le titulaire des orgues de Saint-Roch atteignit l’apogée de sa carrière. Reconnu comme l’un des meilleurs organistes de Paris, il fut souvent sollicité comme expert lors de la réception de nouveaux instruments ou d’importants travaux : par exemple, le 25 mars 1771, il expertisa avec Louis-Claude Daquin l’orgue de la Sainte-Chapelle, entièrement reconstruit par François-Henri Clicquot ; le 24 mai 1771, il expertisa avec Armand-Louis Couperin et Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier l’orgue du couvent des Bénédictins anglais, refait à neuf par Clicquot ; le 18 juin 1777, il expertisa avec J.-J. Beauvarlet-Charpentier l’orgue de Saint-Étienne-du-Mont, relevé et fortement augmenté par Clicquot et quelques semaines plus tard, le 6 août, il participa avec Nicolas Séjean à la réception des travaux de reconstruction réalisés par Clicquot sur l’instrument de Saint-Nicolas-des-Champs ; le 15 mai 1781, avec ses co-titulaires à Notre-Dame (A.L. Couperin, N. Séjean et J.-J. Beauvarlet-Charpentier), il participa encore à la réception de l’orgue de Saint-Sulpice construit par Clicquot…

En 1776, Monseigneur de Beaumont s’en prit encore à Claude Balbastre en lui défendant d’accompagner le Te Deum, la veille de la fête de saint Roch, craignant que l’organiste ne transformât ce chant sacré en une sorte de bel canto d’opéra. Mais Claude Balbastre n’était pas le seul organiste de Paris à introduire les airs à la mode de l’opéra dans l’église, puisque cette pratique était devenue très courante, à la plus grande satisfaction des fidèles. Après ces vexations, Claude Balbastre eut l’occasion d’obtenir la reconnaissance suprême, celle de la Cour où il fut nommé, par brevet en date du 16 août 1776, organiste de Monsieur, frère du roi, comte de Provence (futur Louis XVIII), et sollicité pour donner des leçons de clavecin au duc de Chartres et à la reine Marie-Antoinette.

Comme pour beaucoup de musiciens de la Cour, la Révolution fut fatale à Claude Balbastre qui se trouva déchu de toutes ses activités lucratives. Et comme beaucoup, il fit siennes les idées révolutionnaires et composa des pièces patriotiques, telles cette Bataille de Fleurus, ou, en 1792, l’harmonisation pour le piano-forte de La Marche des Marseillais et l’air Ça-ira, pièce qui a assuré la postérité de Claude Balbastre jusqu’à nos jours.

À la fin de l’année 1793, Claude Balbastre fut nommé membre de la Commission temporaire des Arts, section des orgues, dont la tâche était principalement de recenser les orgues et d’en assurer la garde : c’est grâce à cette commission qu’une partie des instruments parisiens fut sauvée de la destruction pure et simple. Même si Claude Balbastre jouait de l’orgue à Notre-Dame lors des fêtes révolutionnaires, il n’avait plus aucun revenu fixe : il est cependant peu probable que des difficultés financières l’aient assailli car il possédait avant la Révolution une fortune assez confortable en rentes diverses, de même que son épouse qui avait hérité de ses parents un immeuble. Mais Claude Balbastre passa les dernières années de sa vie dans un oubli quasi total de ce public qui l’avait naguère adulé.

Claude Balbastre ne fut pas seulement un interprète de génie. Il fut aussi un compositeur assez prolifique qui écrivit un grand nombre de pièces, essentiellement destinées à ses instruments de prédilection, le clavecin, le piano-forte et l’orgue, dont plusieurs furent publiées dans divers recueils : Premier Livre de Pièces de Clavecin (1759), Amusements d’un convalescent dédiés à ses amis (1761), Recueil de Noëls formant quatre Suittes, avec des Variations pour le clavecin et le forte piano (1770), etc. D’autres pièces, jamais gravées, nous sont parvenues sous forme manuscrite dans divers recueils conservés dans des bibliothèques publiques ou des collections privées : le plus important de ces manuscrits est sans aucun doute celui qui est conservé à la Bibliothèque municipale de Versailles ; daté de 1749, ce recueil contient 75 pièces, dont 39 destinées à l’orgue. Balbastre s’est aussi intéressé d’une part à la voix, comme tous ses contemporains, en faisant graver notamment deux recueils d’ariettes, Mes Souvenirs et Étrennes lyriques anacréontiques, et d’autre part à la musique de chambre, en publiant un recueil particulièrement original de Quatre Sonates en quatuor, destinées à une formation composée d’un clavecin ou forte-piano, deux violons, une basse et deux cors ad libitum.

Marina Tchebourkina

Née en 1965 à Moscou, elle y a effectué des études musicales complètes au Conservatoire National Supérieur Tchaïkovski. Parvenue au terme de celles-ci, elle a remporté toutes les récompenses dans les différentes disciplines qu’elle étudiait. Ses études d’orgue et de musicologie lui valurent deux Premier Prix et le Prix d’Excellence du cours de perfectionnement à l’orgue.

Elle a réalisé en 1994 un important travail sur l'œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen, qui fut couronné par l’obtention d’un doctorat décerné à l’unanimité. En outre, elle a traduit et commenté pour la première fois en langue russe l’ouvrage majeur de ce compositeur, «Technique de mon langage musical».

Elle a ensuite complété sa formation musicale sur le plan stylistique en suivant les cours de Marie-Claire Alain, Michel Chapuis, Louis Robillard et Harald Vogel.

Son activité de concertiste s’est exercée tout d’abord en Russie — à Moscou, Riga, Gorky, Polotsk, Omsk, etc., — puis l’a menée en Pologne, en Hongrie, en Italie, en France, en Allemagne, en Autriche, au Canada et au Japon. Elle a donné plusieurs récitals à Paris (églises La Madeleine, Saint-Roch, Saint-Séverin, Saint-Philippe-du-Roule, etc.) ainsi qu’en province : Sens, Saint-Michel en Thiérache, Vichy, Saint-Tropez, Mouzon, Grenoble, Montbrison, Thionville, Arles-sur-Tech, Montpellier, Besançon, etc.

Elle a inauguré plusieurs orgues et a participé à différents festivals dont le Festival d’Art Sacré de Paris et le Festival du Comminges (Saint-Bertrand-de-Comminges).

Depuis 1996, Marina Tchebourkina est assistante de Michel Chapuis aux Grandes Orgues de la Chapelle Royale du Château de Versailles.

Marina Tchebourkina propose des programmes musicaux conjuguant différentes époques et différents styles. Elle montre un intérêt particulier pour l’œuvre des maîtres français des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle a également créé un programme original de musique russe des XIXe et XXe siècles.

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