Concertos pour clarinette

Charles Villiers Stanford - Gérald Finzi

Sir Charles Villiers Stanford (1852-1924)
Concerto pour clarinette et orchestre en la mineur, op. 80

Gérald Finzi (1901-1956)
Concerto pour clarinette et orchestre à cordes, op. 31 Thea King, clarinette
The Philharmonia Orchestra
Direction Alun Francis

L’étude de la musique anglaise du début du XXe siècle ne saurait être complète sans examiner l’influence cruciale de deux éminents professeurs de composition de l’époque, Frederick Corder à l’Académie royale de musique et Charles Villiers Stanford (irlandais de naissance) au Royal College of Music. Wagnérien de nature, Corder aspirait à un enseignement aussi permissif que progressiste, mais laissait probablement ses élèves sans direction ni discipline réelle. L’immense réputation de l’enseignement de Stanford reposait sur une méthode qui n’était ni indisciplinée ni libérale. En fait, il ne tolérait rien qui ne soit plus moderne que Brahms.

Cette dichotomie fondamentale eut des répercussions considérables sur le développement de la musique en Angleterre jusque dans les années 1940, puisqu’elle semble avoir divisé toute une génération de compositeurs anglais. Parmi ses élèves, Corder comptait Bantock, Holbrooke et Bax. Parmi ceux de Stanford figuraient Holst, Vaughan Williams, Ireland et Bridge. Quoi qu’il en soit, Stanford, en qualité de compositeur, mérite d’être considéré indépendamment de son rôle de professeur légendaire. De nos jours, ses œuvres sont moins connues. Beaucoup furent publiées de nombreuses années après leur composition. Le Concerto pour clarinette par exemple ne fut disponible auprès du grand public qu’en 1977, 73 ans après sa première.

Stanford vit le jour à Dublin en 1852. Son père, un homme de loi, était aussi, comme c’est bien souvent le cas, un musicien amateur assidu. Charles écrivit ses premières compositions à l’âge de huit ans (une marche de son cru fut exécutée au Théâtre royal de Dublin), et à l’âge de dix-huit ans, il entra à Cambridge où trois ans plus tard, après avoir reçu sa maîtrise et son doctorat, il devint organiste de Trinity College. Ultérieurement, il fut nommé chef d’orchestre de l’Association universitaire de musique avec laquelle il donna maintes premières, en particulier des œuvres de Brahms qu’il tenait en grande admiration. Il passa plusieurs de ses congés en compagnie de Brahms dont il devint un ami intime et un champion fervent. En 1876, sa réputation s’élargit encore grâce à sa collaboration avec Tennyson sur une production de Queen Mary au Lyceum Theatre de Londres. Trois ans plus tard, la musique sacrée anglicane franchissait une étape nouvelle avec ce qui est actuellement connu comme le service « Stanford en si bémol » dont l’uniformité thématique et le matériau individuel assurèrent à Stanford un respect indéfectible dans la vie musicale anglaise. L’influence de son héritage irlandais colore une grande partie de son œuvre, que ce soit dans les six Rhapsodies irlandaises, la « Symphonie irlandaise », l’opéra Shamus O’Brian ou par sa présence perceptible dans ses autres pages de style anglo-germanique. Le second mouvement de sa Sonate pour clarinette (1918) ou le finale de son Concerto pour clarinette (1902) en sont des exemples probants.

Stanford écrivit pour la clarinette dès 1880 (Trois Intermezzi opus 13), onze ans avant les quatre grandes œuvres que Brahms consacra à l’instrument. Son Concerto en un seul mouvement fut conçu pour Richard Mühlfeld qui avait donné la première audition des œuvres de Brahms. Et pourtant la dédicace fut rayée de la partition d’orchestre quand Mühlfeld refusa de l’interpréter. La première audition eut lieu au Queens Hall, à Londres, le 20 juin 1904, avec Charles Draper pour la « Philharmonic Society », placé sous la direction de Stanford. Un élève de Draper, Frederick Thurston, qui devint le clarinettiste le plus en vue de Grande-Bretagne pendant plus de vingt-cinq ans, interpréta le concerto en 1922, alors qu’il n’était qu’un étudiant de 21 ans au Royal College, sous le regard attentif du compositeur. Une lettre de Stanford adressée à Thurston daté de cette année-là atteste combien le compositeur avait éprouvé un vif enthousiasme pour l’interprétation du jeune soliste. Des mots d’autant plus chaleureux que le compositeur n’était pas un homme enclin aux compliments. Dans les décennies qui suivirent, Thurston eut l’occasion d’exécuter ce Concerto à maintes reprises.

Malgré son titre, cette œuvre est clairement conçue en trois mouvements : les deux premiers sont enchaînés par une simple modulation de deux mesures tandis que les deuxième et troisième sont reliés par une version développée du premier thème de l’œuvre. Stanford débuta le concerto par deux tutti stridents, presque à la manière d’une marche, auxquels la clarinette répond par un motif pensif en triolets – le second faisant place au premier thème rythmique et allant. Un dialogue poignant entre la clarinette et les diverses sections de l’orchestre conduit au second thème. Il s’agit d’une musique nettement plus paisible que la section agitée initiale. D’humeur plus calme, la clarinette est accompagnée par les motifs en triolet omniprésents. La musique en forme de marche réapparaît pour être conduite par la clarinette à préparer tranquillement le second mouvement. Celui-ci s’ouvre par un choral glorieux (presque brucknerien) pour cors et cordes repris par la clarinette et les bois qui épousent aisément les couleurs voilées du second thème du mouvement, une figure ascendante de la clarinette accompagnée par les cordes graves. L’orchestre se voit autoriser à développer cette idée sur les sages commentaires du soliste. Quatre mesures du choral initial conduisent à un récitatif dramatique à la clarinette qui s’éteint avec la reprise de pratiquement tout le matériau du second mouvement sous une forme retravaillée. Des touches d’une belle inspiration, comme la clarinette énonçant le thème du choral sur un motif ondulant en triolets aux bois, permettent d’apprécier le talent magistral de Stanford pour l’orchestration. Alors que le mouvement parvient tout juste à sa conclusion, la musique initiale du concerto réapparaît et entraîne l’auditeur vers le finale.

Fini le grand drame germanique et place à un thème animé en forme de rondo – sûrement irlandais – avec beaucoup de ressort et de virtuosité pour tous. Un ou deux passages plus sombres reflétant les mouvements antérieurs se trouvent contaminés par l’atmosphère enjouée du finale qui se poursuit jusqu’à la note finale du Concerto.

Dans l’étape préparatoire à l’exécution de cette œuvre, j’ai consulté deux éditions du concerto pour trouver pas moins de 116 éléments divergents entre les deux. Il ne s’agit pas d’une simple question de nuances. Des notes, des passages entiers témoignaient d’une différence non négligeable entre les deux partitions. J’ai donc travaillé non seulement à partir du matériel de Thurston mais aussi à partir de l’autographe de la partition d’orchestre qui est actuellement la propriété de l’Académie royale de musique que je tiens présentement à remercier.

La relation compositeur – interprète a toujours été fascinante. Lors de la préparation de ce concerto, je suis tombée sur un exemple de ce contact étroit et vital dans la correspondance entre Gerald Finzi et Frederick Thurston. Datée du 2 octobre 1948, la première lettre lit :

Cher Thurston

Il est des sujets qui ne sont pas faciles à aborder. On m’a demandé d’écrire une autre œuvre pour le festival des Three Choirs à Hereford de septembre prochain. Il est requis une œuvre pour cordes, sans soliste, pour la matinée du vendredi 9 septembre. Mais depuis quelques temps je désire écrire un court Concerto pour clarinette et cordes et au bout du compte P.C. Hull a consenti à me laisser faire. La première chose est de savoir si vous voudrez bien faire confiance à une œuvre qui n’est pas encore écrite. Bien entendu, si vous acceptiez, j’en serais tout aussi reconnaissant que ravi.

En dépit de son renom bien établi, cette lettre illustre de manière touchante à quel point le compositeur restait modeste face au clarinettiste le plus célèbre du pays. Les nombreuses lettres qui suivirent dévoilent comment les deux ont travaillé ensemble pendant de nombreux mois pour parfaire l’œuvre finale.

Finzi vit le jour à Londres en 1901. Son enfance fut malheureuse et instable, probablement à cause du décès prématuré de ses trois frères aînés et de son père. Entre 1918 et 1922, il étudia la composition avec Sir Edward Bairstow, tout comme auprès de R. O. Morris durant une courte période en 1925. Finzi était un jeune homme timide et introverti. Il n’occupa qu’une seule fonction musicale, celle de professeur de composition à l’Académie royale de musique de 1930 à 1933. Sa carrière se déroula en dehors de « l’establishment » musical, associant son travail de compositeur indépendant et sa passion et son travail d’arboriculteur – il était un spécialiste des pommiers.

Après la Seconde guerre mondiale (qu’il passa au Ministère de guerre, dans le département des transports), Finzi s’établit avec sa famille dans une demeure près de Newbury qu’il avait construite avec sa femme Joy en 1939. Ces années d’après-guerre se trouvent être les plus fructueuses de sa vie créatrice. Finzi avait développé un style délicat et individuel à travers des œuvres comme Dies Natalis, l’Ode to St Cecilia’s Day (dont Boult donna la première audition en 1947) et bien entendu ses nombreuses mélodies. Grâce à son activité de direction à la tête des Newbury String Players, Finzi avait développé une affinité et une compréhension pour les nuances de l’orchestre de cordes. C’est peut-être pour cette raison que de nombreuses œuvres incorporent une écriture pour cordes divisées, le Concerto pour clarinette en étant un excellent exemple.

Les lettres de 1948/9 qu’il écrivit à Thurston (qui sont actuellement la propriété de sa veuve, Thea King) montrent à quel point Finzi désirait bien écrire pour l’instrument soliste et comment Thurston lui prodigua l’expertise nécessaire pour mener son projet à bien. La première audition du concerto eut lieu le 9 septembre 1949 au Three Choirs Festival sous la direction de Finzi.

Le Concerto s’ouvre par un éclat sonore de l’orchestre, la ligne de basse s’élevant constamment pour bousculer les harmonies vers de nouvelles directions. La première entrée de la clarinette ne prend guère en considération cette introduction, et la partie solo préfère plutôt évoluer de manière pastorale. Les cordes tentent par deux fois de semer la tempête au sein du mouvement sans parvenir à entraîner la clarinette qui apaise l’orchestre en un accompagnement bruissant à la manière des mélodies de Finzi. Un apogée orchestral conduit le mouvement vers ce qui était à l’origine ses huit dernières mesures largement accentuées. Après la première audition, Vaughan Williams persuada Finzi d’inclure avant ces dernières mesures une cadence qui permette à la clarinette de revenir sur les humeurs turbulentes et paisibles du premier mouvement.

Le second mouvement débute de manière tout à fait magique, avec les premiers et seconds violons qui se répondent en une atmosphère plaintive tandis que la clarinette ajoute deux cadences lointaines. Ce motif initial est repris pour former le matériau thématique principal du mouvement lent qui s’élabore mesure après mesure jusqu’à la reprise du thème principal dans toute sa puissance sonore et harmonique. La clarinette nous guide à travers la coda, à nouveau grâce au même motif, et le mouvement prend fin sur un motif ascendant qui lors d’une pause, s’éteint et se dissout complètement.

Le finale débute par une introduction animée de onze mesures suivies de l’entrée de la clarinette sur une mélodie chantante dans le meilleur style de chant folklorique anglais. La section centrale du mouvement change de pulsation (un 3/4 qui s’oppose au 2/2 de la mélodie précédente) et Finzi exploite ce changement d’accentuation puisqu’il fait appel à des thèmes plus tendres qui contrastent à merveille avec l’écriture virtuose précédente de la clarinette. La première mélodie revient peu après. Grâce à un re-travail habile du matériau antérieur, le compositeur nous guide en un tempo de plus en plus lent vers la reprise sublime à la clarinette de sa première mélodie du concerto. Si les cordes tentent de retrouver le chant folklorique, elles sont interrompues par la clarinette qui insiste pour que le concerto prenne fin sur une série de brillantes envolées.

Alun Francis © Hyperion