Bach : Les Six Concertos brandebourgeois (Intégrale)

John Eliot Gardiner

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Six Concertos Brandebourgeois, BWV 1046 à BWV 1051
N° 1 en fa majeur, BWV 1046, pour 2 cors, 3 hautbois, basson, violon, cordes & continuo
N° 2 en fa majeur, BWV 1047, pour trompette, flûte à bec, hautbois, violon, cordes & continuo
N° 3 en sol majeur, BWV 1048, pour cordes (3 violons, 3 altos, 3 violoncelles) & continuo
N° 4 en sol majeur, BWV 1049, pour 2 flûtes, violon, cordes & continuo
N° 5 en ré majeur, BWV 1050, pour clavecin, violon, flûte, cordes & continuo
N° 6 en si bémol majeur, BWV 1051, pour 2 altos, 2 violes de gambe, violoncelle, contrebasse & clavecin continuo


English Baroque Soloists
Direction Sir John Eliot Gardiner

Pour une approche des Concertos brandebourgeois sans chef d’orchestre

John Eliot Gardiner

    Jusqu’à présent, j’ai résisté à la tentation d’enregistrer les Concertos Brandebourgeois. En effet, qu’est-ce qu’un chef d’orchestre est supposé faire dans ce répertoire ? Les Concertos n°1 et 2 sont les seuls à être suffisamment imposants et complexes pour que la présence d’un instigateur non instrumentiste et coordinateur soit de quelque utilité. Je les ai dirigés à plusieurs reprises au fil des ans, appréciant de pouvoir en relever les défis sur le plan de l’interprétation. En 2000, j’ai eu l’occasion de diriger le premier mouvement du Concerto n°3 dans sa version augmentée servant de prélude à la Cantate de Pentecôte BWV 174 de Bach. Cette page brillante faisant appel à deux cors et à trois hautbois (comme dans le Concerto n°1), nous l’avons donnée en concert et enregistrée le lundi de Pentecôte 2000 dans le cadre de notre Bach Cantata Pilgrimage. Tous les autres Concertos relèvent intrinsèquement de la musique de chambre, même si par moments ils semblent à la limite d’une sonorité proto-orchestrale par leur manière d’en accumuler les effets, que ce soit par le biais de motifs réitérés ou de l’harmonie. J’ai étudié ces oeuvres, que j’admire (j’ai même tenu l’alto dans le Concerto n°6), mais pour moi ils font partie d’un monde où le chef n’a pas sa place.    Une telle approche impliquait un transfert de la responsabilité de l’exécution aux instrumentistes triés sur le volet des English Baroque Soloists, et avant tout à leur brillant premier violon, Kati Debretzeni, véritable Konzertmeisterin qui, en l’occurrence, fut la véritable et virtuose inspiratrice de ce projet. Kati et ses collègues se sont toujours pleinement et de longue date investis dans nos autres projets Bach – Cantates, Passions et Messes : pour une fois, l’occasion leur était donnée d’avoir pour eux-mêmes la « piste de danse » et d’y déployer cette musique de fait profondément inspirée de la danse. Car je suis convaincu que les musiciens, lorsqu’ils jouent ces Concertos, doivent penser, respirer et se mouvoir comme des danseurs. Si l’on s’en tient aux instructions que donne John Playford dans son Dancing Master (1651) à propos des figures de danse anglaises, il convient de commencer en « honorant » son partenaire et en l’« introduisant » dans un « mouvement de courtoisie ». Tout comme dans la musique « concertée », les figures de danse requièrent un phrasé rythmique et physique, une fluidité et un timing précis, mais aussi une conscience de chaque instant et une capacité d’ajustement de sa propre position en fonction des autres danseurs. Traduit en termes musicaux, tout est une question d’équilibre, d’écoute et de discrétion, d’appréciation du moment où insérer soit des solos stylistiquement expressifs et poétiques, soit une intervention plus robuste, ou encore de savoir quand l’obligation de spontanément s’effacer est à l’ordre du jour. En d’autres termes, il convient d’identifier l’Affekt sous-jacent ayant initialement servi d’impulsion au texte musical de Bach, puis d’y répondre à travers la manière dont on le restitue, tout en gardant à l’esprit celle dont certaines tournures de phrase de type rhétorique se font le reflet d’images spécifiques, gestuelles. Il faut donc, nous dit Quantz, être ouvert à cet « échange perpétuel de sentiments », l’interprète « [devant] être à même d’apprécier lequel se trouve derrière chaque idée, afin d’en gouverner l’expression de façon appropriée » (1). Ainsi mon rôle fut-il de faciliter et d’encourager, également de fournir aux instrumentistes un certain feedback sur la manière dont leurs timbres « s’amalgamaient » ou bien « s’opposaient » les uns aux autres, de sorte que les attitudes expressives et le soutien rythmique de la musique soient pleinement réalisés à la satisfaction de tous. Cela sous-entendait par ailleurs de veiller à ce que la répartition physique des musiciens sur le podium permette à la juxtaposition parfois singulière des instruments de parvenir de la façon la plus cohérente et équilibrée au public.    Ce qui me frappe tout particulièrement dans les Concertos brandebourgeois, c’est la manière dont Bach s’empare d’un genre à la toute dernière mode – la forme ritornello du concerto explorée et mise en oeuvre par les Italiens de la génération de Vivaldi – et en renverse les conventions. Pour dire les choses simplement, il semble nous aguicher, nous les auditeurs, en suscitant certaines attentes en termes de coupe et de longueur de phrase, puis bouleverse la donne à travers une réalisation pleine d’imprévus et peu conventionnelle. Singer la dernière tendance à la mode ne présentait pour Bach aucun intérêt, celle-ci, en regard de ses propres ressources en tant que compositeur, ne pouvant que lui paraître de faible consistance, voire régressive. Il n’avait pas davantage l’intention de jeter par-dessus bord l’ancienne tradition allemande de la musique pour consorts d’instruments. Il ne fait toutefois guère de doute que sa découverte, en 1713, de L’estro armonico de Vivaldi fut pour lui à la fois une libération et une sorte d’épiphanie. « Au lieu de copier un ensemble de formules rudimentaires et superficielles », écrit Laurence Dreyfus, « Bach découvrit en Vivaldi une sorte de laboratoire harmonique qui lui ouvrit de nouvelles perspectives sur la nature de la tonalité, sorte de simulacre de basse contrainte permettant d’appréhender les secrets d’un art perçu tel un don de Dieu. Les Concertos furent dès lors non pas tant une vogue qu’il aurait fallu imiter, jusqu’à ce que les goûts changent ou que la raison intervienne, […] mais un ensemble de procédés venus enrichir l’approche personnelle de Bach en termes d’invention. »(2)     À partir de ce moment, Bach démontra qu’il était techniquement capable de relever n’importe quel défi, dans quelque style ou genre que ce soit. Aucun autre recueil de concertos ne peut être comparé à ses Brandebourgeois sur le plan de la diversité de la mise en œuvre instrumentale, du rôle éminent et varié qu’y jouent les instruments à vent ou de la myriade de contrastes de textures ainsi autorisés. À une époque où l’on s’orientait vers une standardisation de l’apparatus orchestral baroque, Bach allait à contre-courant. Pour lui, chaque mouvement de chaque Concerto posait un ensemble spécifique de problèmes structurels et dynamiques, et par là même, sur le plan compositionnel, une série de défis parfaitement différenciés les uns en regard des autres.    Certaines des combinaisons instrumentales de Bach sont hautement expérimentales et, à première vue, improbables. Qui d’autre aurait pu imaginer placer une fragile flûte à bec à côté d’une brillante trompette aiguë en fa ou clarino, en plus d’un hautbois et d’un violon (dans le Concerto n°2), qui d’autre aurait pu rendre cohérent un maillage aussi peu orthodoxe de timbres, le tout à l’intérieur d’une conception dynamique détaillée ? Ainsi que Johann Mattheson le fit observer, il fallait « un maître expérimenté » pour empêcher « une flûte douce ou tout autre instrument à la dynamique modérée d’être étouffée par la trompette ». (3) Ce n’est qu’au cours de ces quelque vingt dernières années que les instrumentistes spécialisés dans la trompette naturelle ont appris à jouer dans une tessiture aiguë et avec une délicatesse cristalline de manière à ne pas écraser la flûte à bec. Moyennant quoi le fait d’introduire deux cors au sein de la formation normale de cour associant hautbois et cordes (comme dans le Concerto n°1), bien qu’inhabituel, ne semble pas totalement excentrique (ce devait même devenir assez vite la norme à l’époque de Haydn), jusqu’à ce que l’on réalise que la musique que Bach leur confie présente non seulement un rythme mais un contenu thématique différant de ceux des autres instruments. Il y a là, entre cour et campagne, quelque chose comme un affrontement pour la suprématie, un peu comme si une conversation de salon et des échanges raffinés se voyaient grossièrement interrompus par deux chasseurs qui, revenant tout en sueur d’une battue, feraient retentir de façon subversive leurs exubérants appels de cor. Ils seront progressivement « domptés » par les autres instruments, plus distingués, avant de faire irruption une fois encore lors d’un ultime sursaut de rébellion, dans le troisième couplet d’un menuet de type rondo, gagnant cette fois à leur cause les trois hautbois devenus leurs tapageurs complices.    Seul Bach, peut-être, pouvait avoir l’idée d’opposer son violon le plus virtuose à deux flûtes à bec (dans le Concerto n°4), veillant à ce que leurs échanges fonctionnent magnifiquement en dépit de possibilités dynamiques différentes, puis d’introduire des oppositions de pupitres comme par exemple les flûtes à bec par deux contre deux violons ripieni. Nul n’avait auparavant songé à attribuer au claveciniste des rôles aussi multiples, en apparence contradictoires, comme Bach le fit dans le Concerto n°5. Débutant tel l’un des trois instrumentistes – à égalité – du concertino, il devient vite évident qu’il ne s’agit pas d’une simple voix mais d’une partie pouvant revendiquer une pleine dimension harmonique. Après être remonté jusque sur le devant de la scène au cours du premier mouvement, s’affirmant tel un virtuose accompli auquel revient même une cadence écrite en toutes notes, il voit son rôle réduit dans le deuxième mouvement (du moins au début) à celui de modeste accompagnateur. Le Concerto n°6, sans doute le plus improbable et d’une certaine manière le plus séduisant en raison de sonorités qui toutes se maintiennent dans un registre moyen ou grave, est une oeuvre des plus expérimentales dans laquelle Bach oppose deux altos solistes à l’accompagnement frémissant et palpitant de deux violes de gambe, violoncelle, violone et clavecin. Mettant à profit les exemples offerts par la musique du XVIIe siècle tardif à laquelle il avait été confronté durant son adolescence – la manière, par exemple, dont des compositeurs comme Johann Theile ou Johann Philipp Förtsch juxtaposaient par deux les altos d’un côté, de l’autre les violes de gambe – Bach élargit ces possibilités dans de nouvelles et surprenantes directions. Il s’ingénie à ce que le dialogue initial entre les altos (canon à intervalle d’une croche seulement !) apparaisse de caractère résolu, le sourcil froncé, un peu comme si aucun des instruments n’était disposé à renoncer au droit de marquer ou d’imposer le temps fort, puis tout à coup les nuages se dissipent : on pénètre alors dans une suite d’épisodes magiques et lyriques, détendus et sublimes, dans lesquels les altos resplendissent, comme ils le font d’un bout à l’autre du mouvement lent central. Tout ceci aide à comprendre pourquoi Bach lui-même préférait jouer l’alto, et de fait l’un des moyens de le juger ainsi qu’un petit nombre d’autres compositeurs – sur ma liste pourraient figurer Purcell, Rameau, Haendel (quand il s’en donnait la peine), Mozart, Berlioz et Brahms – tient à la manière dont tous écrivaient pour cet instrument.    Tandis qu’en septembre 2008 nous répétions ces Concertos dans l’élégante salle aux miroirs du château princier de Cöthen, je réalisai combien cette période (1717-1723) de la vie de Bach avait été exceptionnellement heureuse et créative. À la fin de son séjour à la cour de Weimar (arrivé en 1708, il en repartit en disgrâce à l’issue d’un emprisonnement de quatre semaines pour insoumission), il se retrouva, dans la fleur de l’âge, soudain entouré de musiciens virtuoses triés sur le volet auxquels il pouvait faire appel plus ou moins à volonté pour toutes sortes d’expérimentations, sous l’oeil bienveillant du prince Leopold, patron des plus accommodants et véritable amateur de musique. Il ne faut cependant jamais perdre de vue qu’en dépit de toute son originalité, de son élégance et de son savoir-faire, il s’agit là fondamentalement d’une musique de danse. C’est d’une certaine manière l’équivalent du jazz ou même du rock ‘n’ roll. Pour quiconque en douterait, il suffira d’écouter les troisièmes mouvements des Concertos n°1 et 3, où la musique tourbillonne et virevolte jusqu’à être comme en suspension, puis d’elle-même se déroute en contre-rythmes vigoureux à la basse ou explose en une vague d’hémioles collectives. Bach est l’homme qui au concert, comme instrumentiste ou comme chef, « avait l’oeil sur tout, rappelant à ses musiciens le rythme ou la mesure […] le rythme prenant possession de tous ses membres ».(4) On peut accorder la palme à Vivaldi pour la mystérieuse mélancolie de ses mouvements lents et l’éclat extérieur de ses rythmes obstinés et inflexibles, mais lorsqu’il s’agit de générer une rythmique ajoutant à la séduction un élan irrésistible, nul n’égale J.S. Bach.