Sonates pour violoncelle

Benjamin Britten

Ophélie Gaillard

Ophélie Gaillard pratique avec la même passion la musique baroque, classique, romantique et contemporaine. Lauréate de plusieurs concours internationaux, aussi bien en soliste que comme partenaire de musique de chambre, elle s’est très tôt distinguée comme une musicienne aux multiples facettes. Son répertoire solo s’étend des suites de Bach aux œuvres de Britten, Dutilleux, Crumb, jusqu’aux compositeurs de la jeune génération.

Ses enregistrements pour le label Ambroisie de l’œuvre pour violoncelle et piano de Schumann et des suites de Bach ont été chaleureusement récompensés par la critique internationale (Diapason d’Or, Recommandés par Répertoire et par Scherzo, ****de Goldberg, Joker de Crescendo…) et plus récemment son interprétation de la Suite n° 1 de Britten a reçu de nombreux éloges : « Ophélie Gaillard […] impose une lecture étreignante de désespoir et de tristesse simplement humaine, bouleversante d’éloquence, d’une beauté calcinée. » (Répertoire, septembre 2001). « Ayant intensément réfléchi à l’unité structurelle et aux contrastes dramatiques de l’œuvre […], Ophélie Gaillard laisse vibrer un son opulent et s’exhaler une profondeur de pensée qui nous stupéfie chez une aussi jeune instrumentiste ; tout cela contribue à hisser son interprétation au sommet de la discographie. » (Diapason, septembre 2001).

Lors de sa formation au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, Ophélie Gaillard obtient trois premiers prix : en musique de chambre dans la classe de Maurice Bourgue, en violoncelle dans la classe de Philippe Muller, où elle est ensuite admise en cycle de perfectionnement, et en violoncelle baroque dans la classe de Christophe Coin. Titulaire du CA de violoncelle et de la licence de musicologie de la Sorbonne, elle remporte en 1998 le Troisième Prix du Concours International de violoncelle J. S. Bach de Leipzig. Elle est également lauréate des Victoires de la Musique dans la catégorie "Révélation soliste instrumentale de l’année 2003".

Qui dit répertoires différents dit partenaires différents. Ophélie Gaillard joue la musique romantique et contemporaine au sein du trio Waldstein et de l’Ensemble Contrastes, avec lequel elle a enregistré un album consacré à la musique de chambre de Britten. Ce disque a reçu les plus hautes distinctions (Diapason d’or, 10 de Répertoire, Recommandé par Classica). Elle pratique la musique baroque aux côtés de Christophe Rousset et avec le Trio Amarillis, dont elle est membre fondateur et qui fait partie des révélations classiques de l’Adami 1999. Avec Amarillis elle a remporté trois premiers prix internationaux et réalisé cinq disques.

Elle enregistre pour France Musiques, la BBC, Radio 3, France 2, Mezzo et Arte et donne des récitals et des concerts de musique de chambre en Europe (Musée de l’Armée, Théâtre Grévin, Théâtre du Palais Royal, Flâneries Musicales de Reims, Concertgebouw d’Amsterdam, Mozartsaal à Vienne, Théâtre de Séville, St James Church à Londres, festivals de Montreux, Sablé-sur-Sarthe, Evian…), au Maroc, aux Etats-Unis (Alice Tully Hall, N. Y., Ravinia Festival), au Japon, en Corée et en Amérique latine, et est invitée aux festivals de Manchester et de Ravinia (Etats-Unis), se produit également en soliste avec les ensembles Jean-Walter Audoli, Les Solistes de Paris, Harmonia Nova et l’Orchestre des Concerts Lamoureux.

Vanessa Wagner

Née à Rennes en 1973, Vanessa Wagner fait ses études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de Dominique Merlet. Après avoir obtenu un Premier Prix à 17 ans, elle entre première nommée en Cycle de Perfectionnement dans la classe de Jean-François Heisser.

Au cours d'une master class, elle rencontre Leon Fleisher qui la remarque et, sur sa recommandation, elle intègre en septembre 1995 l'Académie de Cadenabbia en Italie, où elle reçoit l'enseignement de ce dernier et de Karl-Ulrich Schnabel, Dimitri Bashkirov, Murray Perahia, Alexis Weissenberg…

Très vite, elle donne de nombreux récitals à travers la France et en Allemagne, Angleterre, Espagne, Benelux, Roumanie, Hongrie, Suède, Colombie,... invitée par des festivals de renom (La Roque d'Anthéron, Klavier Ruhr Festival, Musica, festivals de Strasbourg, de Colmar, Piano en Valois, Musique à l'Emperi, Festival Chopin à Bagatelle, Radio France Montpellier,...). Elle apparaît fréquemment en tant que soliste aux côtés d'orchestres français et étrangers (Orchestre National de France, Orchestre de la Philharmonie de Munich, Orchestre Symphonique de Munich, Orchestre National du Mexique, Orchestre National de Chine, Orchestre Philharmonique Enesco de Bucarest, Orchestre du Capitole de Toulouse...) et joue dans les grandes salles telles que la Salle Pleyel, la Cité de la Musique, les théâtres des Champs Élysées, du Châtelet, des Bouffes du Nord à Paris, l’Académie Franz Liszt de Budapest, l’Athénée Roumain, la Herkulessaal ou la Philharmonie de Munich…

Passionnée de musique de chambre, elle se produit régulièrement aux côtés de Xavier Phillips, David Grimal, Mirijam Contzen, Jean-Marc Phillips,... Sa curiosité la pousse à élargir son répertoire à la musique contemporaine. Elle est la dédicataire des Études pour piano n° 3 & n° 7 de Pascal Dusapin qu'elle a créées en septembre 2000 et novembre 2002.

Vanessa Wagner a été lauréate en février 1999 des Victoires de la Musique dans la catégorie "Révélation de l'année". En juillet 2002, elle a participé au projet "Les pianos de la nuit" en donnant un concert filmé à la Roque d'Anthéron et diffusé sur Arte. Elle a enregistré quatre disques pour le label Lyrinx (Rachmaninov (1996), Scriabine (1998), Mozart (2000), Schumann (2002), qui ont reçu les plus vifs éloges de la presse musicale française (ffff de Télérama, Choc du Monde la musique, 10 de Répertoire...) et internationale.

Dès 1960, l'amitié naissante entre Benjamin Britten et Mstislav Rostropovitch a suscité la création de deux œuvres, la Sonate pour violoncelle et piano et la Symphonie pour violoncelle et orchestre, et jusqu'en 1974 la voix du violoncelle va permettre au compositeur britannique de donner libre cours à l'expression d'une sensibilité toute particulière et infiniment touchante.
Michel Fleury évoque ainsi cette “symbiose étonnante entre les deux artistes” : « Une interaction subtile s’instaure entre l’auteur et l’interprète : elle s’exerce aussi bien au niveau de la technique infléchie par les particularités et les exigences propres à l’exécutant qu’à celui d’une émulation entre la pensée de deux frères en art, liés par les liens mystérieux des affinités électives. »*

Sonate pour violoncelle & piano, Op. 65

Accueillie avec beaucoup de succès dès la première audition en 1961 pendant le Festival d'Aldeburgh, la Sonate opus 65 composée de cinq mouvements assez brefs, très contrastés et virtuoses, nous fait déjà découvrir plusieurs facettes de la relation profonde et féconde qui va lier les deux interprètes jusqu'à la mort du compositeur.
Les deux voix tout d'abord se cherchent et se répondent, créant un Dialogo fragile et hésitant – lusingando (enjôleur), écrit Britten comme Debussy dans sa sonate — mais très vite traversé de brusques accès de violence, avant d'ébaucher ensemble délicatement un thème subtil et aérien, noté tranquillo. Le Scherzo, écrit entièrement en pizzicati au violoncelle, révèle tout au contraire une complicité volontiers facétieuse, une partie de cache-cache très ludique. Le mouvement central, quant à lui, scelle le partage d'un sentiment funèbre et douloureux, comme une incantation déchirante que seule une tendresse sans illusion apaise. L'atmosphère qui émane de cette Elegia n'est pas sans rappeler celle du mouvement lent de la troisième symphonie de Gustav Mahler, le compositeur du XXe siècle que Britten admirait le plus. La voix qui surgit au violoncelle, précédée du mouvement quasi hypnotique d'un piano dramatisant petit à petit son propos avec une éloquence fulgurante, pourrait bien faire sien le texte de Nietzsche chanté par la contralto dans cette page si tragique **. Les deux instruments tendus à l'extrême au-dessus des steppes arides du désespoir tentent de trouver ensemble non pas l'apaisement, mais bien plutôt une réconciliation avec le désir de vivre encore malgré la souffrance. « Notre parole en archipel, vous offre, après la douleur et le désastre, des fraises qu'elle rapporte des landes de la mort, ainsi que ses doigts chauds de les avoir cherchées » écrit René Char ***. Avec le quatrième mouvement, Marcia, nous voici bientôt conviés à une parodie de marche militaire toute mahlérienne, grotesque autant qu'absurde, grimaçante jusqu'à nous glacer intérieurement. C'est par un Presto endiablé et trépidant que s'achève abruptement cette sonate, dans une sorte de ronde méphistophélique et nocturne, une danse grinçante qui évoque les derniers quatuors de Dimitri Chostakovitch.

Suites pour violoncelle seul, Op. 80 & 87

Au cours d'une de leurs retrouvailles et autour d'une bonne table, Mstislav Rostropovitch a convaincu Benjamin Britten d'écrire six suites pour violoncelle seul en hommage au Cantor de Leipzig. Malheureusement, quelques années plus tard, la maladie contraindra le compositeur à laisser ce beau projet inachevé après la création de la troisième et dernière suite.
Ce triptyque constitue un jalon essentiel dans le répertoire pour violoncelle du XXe siècle. Britten partage cette particularité avec Bach : il réussit à créer non seulement trois œuvres passionnantes, mais plus encore à travers elles un véritable univers, riche en contrastes, une succession de paysages sensibles, portés par le souffle d'un récit épique.
Tandis que la première suite évoque une action dramatique pleine de péripéties, la deuxième, quant à elle, développe une écriture plus abstraite mais tout aussi personnelle et éblouissante de virtuosité, faisant référence à maintes occasions à l'esprit baroque. La troisième suite enfin se décline à la manière d'un grand lied, mettant en scène de véritables personnages dans une atmosphère à la fois tragique et introspective.

Suite n° 2, Op. 80
Écrite en 1967 et créée à Snape par Rostropovitch le 17 juin 1968 au cours du vingtième Festival d'Aldeburgh, la Suite n° 2 débute comme une interpellation, par un Declamato très rhapsodique sans lien thématique évident avec les autres mouvements de l’œuvre, citation à peine voilée du thème initial de la cinquième symphonie de Chostakovitch. Suit une Fuga à trois voix dont le procédé d'écriture rappelle celui de la sarabande et aussi de la fugue à deux voix du prélude de la cinquième suite de Bach : les 3 voix, entrecoupées de silences, ne se font jamais entendre simultanément et évoluent ainsi jusqu'à l'élégant tour de force de la strette finale. Le court Scherzo rompt le ton et semble agité de rudes accès de colère, donnant libre cours à des pulsions agressives et rageuses. Le quatrième mouvement, très singulier, porte l’indication paradoxale Andante lento. Réminiscence du mouvement lent de la symphonie pour violoncelle et orchestre, il se situe au-delà de toute émotion sensible, “à proximité des urnes de la mort” dirait René Char, tant il élève la longue plainte d'un être sans espoir et sans larmes devant le désastre et la désespérance. On pense ici à l'horreur de la guerre qui accompagna Britten jusqu'à son dernier souffle, et peut-être aussi au voyage qu'il entreprit en 1946 avec son partenaire Yehudi Menuhin. Durant dix jours, ils donnèrent plusieurs concerts par jour sur les lieux des camps de concentration nazis en hommage aux victimes de la barbarie humaine, et Britten en fut profondément meurtri. Il ne parlera pas de cette expérience douloureuse, mais exprimera sa compassion aux travers de nombreuses œuvres. L'ultime Ciaccona, digne d'un feu d'artifice haendélien, s'inspire par sa structure des œuvres baroques (des compositeurs élisabéthains tout autant que de Bach) et développe une série de 12 variations improvisatoires où le plaisir du jeu instrumental rivalise avec un humour plein d'élégance.

Suite n° 3, Op. 87
Composée à la fin de l'hiver 1971, la Suite n° 3 fut créée à Snape le 21 décembre 1974 par Rostropovitch. Elle est marquée par une autre rencontre suscitée par le dédicataire de ces œuvres, celle du compositeur avec Chostakovitch, qu'il admirait depuis de longues années.
Cette ultime pièce pour violoncelle seul, qui selon Britten lui-même constitue un hommage à son ami violoncelliste, musicien et patriote russe, est inspirée par quatre thèmes populaires dont certains furent arrangés par Tchaïkovski – Chanson triste (Sous le petit pommier), Automne, Chanson de rue (L'aigle gris) et le Kontakion, hymne pour les trépassés – et des réminiscences de comptines d'enfance. Ces thèmes, énoncés seulement à la fin de la suite, en constituent l'arrière-pays, un arrière-pays imaginaire et peuplé de personnages, ou plutôt de figures tragiques, humaines et inhumaines, plongées dans une atmosphère de deuil. C'est en écoutant une interprétation admirable de Peter Pears et de Benjamin Britten au piano du Erlkönig de Schubert que j'ai eu le curieux sentiment de retrouver ces figures, tout à la fois familières et d'une inquiétante étrangeté : l'enfant fragile et victime de sa propre fascination, le père galopant sur son cheval et qui tente ainsi vainement de l'arracher à ses visions, le roi des aulnes enfin, ou bien faudrait-il dire la reine, séductrice et cajoleuse, mais tout à coup manifestant une violence dangereuse et destructrice ? Mystère des correspondances au-delà ou peut-être en-deçà du langage humain, mystère des figures archétypiques qui traversent les époques et nous interpellent. La structure même de l’œuvre s'adapte à la narration du récit imaginaire, comme dans le lied.
La déploration de l'Introduzione (Lento) exploite le thème du Kontakion et une sorte de chœur antique (symbolisé par les voix d'hommes en octaves à la fin du mouvement) met en exergue l'hommage au défunt. Commence alors avec la Marcia (Allegro) suivante la narration d'une chevauchée hâtive et anxieuse, une fuite au galop bientôt suspendue par une étrange voix, fascinante et sensuelle. D'où vient-elle, et qui donc est subjugué par cette présence, d'abord enjôleuse et câline tout au long du Canto et de la Barcarola (émouvant hommage à la première suite de Bach), puis tout à coup brutale et incohérente, grotesque écrit Britten, dans le Dialogo ? Quel danger menace ? Une superbe Fuga à trois voix, ample et lyrique, semble alors provisoirement préserver l'équilibre des trois protagonistes, mais bientôt le Recitativo (Fantastico) donne libre cours à la confrontation, et la comptine d'enfant qui le clôt n'est qu'une pirouette, une tentative de fuite dérisoire. Un Moto perpetuo (Presto) quasi berliozien, met en scène des créatures virevoltantes et capricieuses, les filles du roi des Aulnes peut-être, qui dansent et tournoient jusqu'à provoquer l'égarement avant de disparaître tout aussitôt. Le dialogue esquissé au début de la grande Passacaglia qui suit n'empêche pas le drame de se dénouer et les deux voix se trouvent bientôt anéanties par une force brutale et primitive, ne laissant place qu'à une plainte désespérée. L'apaisement naît alors des réminiscences populaires et de la prière pour le défunt. Mais de qui fait-on donc le deuil ? « In seinem Arm das Kind war tot » (dans ses bras l'enfant était mort) murmure Schubert.****
Quelle est donc cette victime, cette présence enfantine, image fragile et pure de la beauté, symbole d'une Ceremonie of innocence dans de nombreuses œuvres de Britten, mais paradoxalement et surtout dans ses derniers opéras, présence sensuelle et mystérieuse, de Tadzio muet dont la grâce s'exprime par la danse dans Mort à Venise, du petit Miles frappé par une étrange malédiction dans le Tour d'écrou ? « Parce qu'il est un homme moderne (au sens de Nietzsche), un homme tardif et de la décadence, un homme qui ne croit plus au progrès, Britten aperçoit dans l'enfance la survivance provisoire, fragile, de ce qui demain devra se convertir à la dureté du monde adulte, à son espèce de désespoir.[...] Britten nous montre cette chose douloureuse, mais ineffable aussi : dans l'enfance même, la projection anticipée de devoir être adulte...[...] Britten ne regarde pas l'enfant comme un idéal inaccessible à mettre dans le marbre. C'est le même regard de compassion et de miséricorde qui va à l'enfant, parce qu'il va être victime, et à l'adulte, parce qu'il va être bourreau. Car qu'est la guerre ? ce sont des adultes qui redeviennent des enfants, simplement parce qu'ils redeviennent des victimes. » C'est ainsi qu'André Tubeuf exprime très justement la profonde ambiguïté de l'enfant dans l’œuvre de Britten et son imbrication avec le regard qu'il porte sur la guerre.*****

On ne sort pas indemne de ce voyage à travers l'univers subtil et violent de la musique de Britten. Elle nous rappelle sans relâche l'horreur des événements du siècle passé qui continuera de marquer notre histoire, même si cette même musique sans paroles peut s'élever avec grâce et délicatesse au-dessus de la barbarie pour tenter de la tenir en échec.

Ophélie Gaillard
novembre 2002
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* Cette citation est extraite de la présentation par Michel Fleury de la Suite n° 1 dans son texte sur les œuvres de Britten enregistrées par l’Ensemble Contrastes (AMB9909).
**Extrait de Also Sprach Zarathustra de Frédéric Nietzsche et repris par Mahler
***La parole en archipel, Quitter, poème Nous avons de René Char (page 409, la Pléiade)
****C'est ainsi que s'achève le lied de Schubert Erlkönig sur un texte de Goethe.
*****Britten, l'austère et le flamboyant, par André Tubeuf, série de cinq émissions radiophoniques produites par Hélène Pierrakos, France Musiques, mai 1994, et citée dans Benjamin Britten ou l'impossible quiétude, l'essai passionnant de Xavier De Gaulle publié chez Actes Sud (pages 236-237).