Benjamin Britten Britten sacré et profane

Il n’est pas exagéré de dire que l’ensemble Polyphony est la phalange vocale parfaite pour un tel répertoire, car la musique de Britten réclame beaucoup de dextérité et de souplesse vocales. Et les voix de Polyphony en ont à revendre !
Le programme qu’il nous propose est très varié et fait appel à toutes les possibilités vocales ; il montre aussi la prodigieuse fécondité et la qualité d’écriture de Britten qui n’aurait pu souhaiter de meilleurs interprètes. On ne peut que recommander cet album.

Les œuvres chorales de Benjamin Britten Mervyn Cooke
    L'opéra Gloriana , opus 53 de Britten connut en guise de première une soirée de gala exceptionnelle en ce 8 juin 1953, à l'Opéra Royal de Covent Garden (Londres), en présence de Elisabeth II, couronnée seulement six jours auparavant. Cet hommage musical fut accueilli avec enthousiasme par le grand public qui se pressa nombreux pour assister aux représentations. Et pourtant, il fut sévèrement traité par la presse nationale : la critique, plus que jamais sceptique envers ce compositeur qui avait accédé à la gloire à une vitesse météorique, n’avait pu que se réjouir de la réaction des spectateurs de la première, essentiellement des diplomates et autres dignitaires peu portés vers la musique : une stupéfaction offensée par le portrait sans complaisance d’un monarque vieillissant. Britten que toute critique affectait de manière pathologique, n’essaya pas outre mesure de faire connaître son opéra après l’infortunée débâche de la première, si bien que Gloriana n’entra dans le répertoire lyrique que plusieurs années après la mort du compositeur. Britten s’attacha toutefois à préserver certains passages de la partition et autorisa leur exécution au concert.    La première audition du recueil de six Choral Dances extraites de «Gloriana» pour chœur seul fut donnée par le Chœur de BBC Midland lors d’une émission diffusée le 7 mars 1954. Le recueil fut ensuite remanié pour incorporer un solo de ténor et une harpe obligée à l’occasion de l’inauguration du Queen Elizabeth Hall, à Londres, en 1967. Tirées de la première scène du second acte de Gloriana, ces Danses chorales dressent un portrait pittoresque de la représentation d’un «masque» bigarré se déroulant à la Guildhall de Norwich en présence de la reine Elisabeth I au cours d’un voyage royal. Dans cette scène, Britten avait souhaité joindre à un faste éclatant un hommage aux chansons et danses élisabéthaines. Par la suite, il eut l’impression qu’avec cette scène, c’était le déroulement de l’action dramatique de tout l’opéra qui marquait un temps d’arrêt, si bien qu’il l’omit des productions ultérieures. La séquence débute par l’entrée du demi-dieu Temps, «lusty and blithe» [vigoureux et joyeux] suivie de celle de son épouse Harmonie. Elle chante une mélodie où seules figurent des harmonies parfaites, un trait d’humour délibéré de la part de Britten. Puis, Temps et Harmonie dansent ensemble, rejoints par des jeunes filles, des paysans et des pêcheurs, puis les festivités prennent fin sur une «Danse d’hommage» à la souveraine.    Sacred and Profane opus 91, un recueil de huit mélodies médiévales pour 5 voix solistes (SSATB), vit le jour durant l’hiver 1974/75. Elles étaient destinées aux Wilbye Singers de Peter Pears qui en donnèrent la première audition à Snape Maltings le 14 septembre 1975 (et les gravèrent l’année suivante, moins de deux mois avant la disparition de Britten). Sacred and Profane se trouva être la dernière œuvre chorale pour professionnels que Britten écrivit avant de rendre l’âme. Il composa une Welcome Ode pour amateurs en 1976, et laissa inachevée une partition pour chœur et orchestre (Praise We Great Men) sur un texte de Sitwell. Ces chansons médiévales furent conçues comme des pièces virtuoses destinées à mettre en valeur les cinq voix solistes qui constituaient l’ensemble Wilbye. Depuis, Sacred and Profane a néanmoins été donné à l’occasion par des forces chorales plus importantes malgré la dextérité et la souplesse vocales extraordinaires requises afin d’animer cette œuvre exigeante : réclamant une oreille relative impeccable, la sophistication harmonique du style tardif de Britten témoigne d’une difficulté de réalisation certaine pour des solistes, et pratiquement impossible pour des formations chorales à l’exception des meilleures.    Il ne serait pas exact de considérer Sacred and Profane comme un cycle dans l’acceptation conventionnelle du terme, puisque les allusions musicales entre les huit mélodies ne sont que sporadiques et que l’ensemble ne révèle aucun sujet commun. Le compositeur désirait principalement créer une juxtaposition de séculier et de sacré à la manière de la période médiévale. Britten choisit de ne pas moderniser ses textes dont quelques-uns remontent au XIIe siècle, si bien qu’un résumé pourrait être d’une certaine utilité. L’ouvrage débute par un «Hymne» de Saint-Godric à la Vierge Marie tout en simplicité, puis une courte lamentation sur la folie habituelle de l’homme, un trait qui le rend unique au sein du royaume animal («I Mon Waxe Wod»). «Lente is Come» s’illustre par une description détaillée du spectacle et des bruits de l’arrivée du printemps, immédiatement suivie par une nuit venteuse et glaciale indiquant que l’hiver n’est pas encore parti («The Long Night»). La Cinquième mélodie, «Yif Ic of Luve Can», dévoile les sentiments intenses de l’amour et du désespoir inspirés par la contemplation du Christ en Croix. Dans le « Carol » suivant, l’atmosphère se transforme soudainement en une parodie irrévérencieuse d’une scène bucolique dépeignant une jeune fille allongée dans la lande puisque les motifs harmoniques et rythmiques y sont traités de manière on ne peut plus banale. Dans «Ye that Pasen by», le Christ supplie les passants de le contempler sur la Croix et le recueil prend fin par «A Death» qui fait le catalogue des fonctions du corps qui s’arrêtent au moment de la mort et qui se conclut de manière étonnamment incongrue («Of al this world ne give I it a pese !»).    Durant la première période de sa carrière, Britten accepta les commandes occasionnelles de la BBC afin de supplémenter ses projets à long terme pour l’opéra et le concert. A l’automne 1944, il contribua à une émission radiophonique intitulée Poet’s Christmas et diffusée par le Home Service la nuit de Noël – Michael Tippett s’était également fendu d’une partition. Quant à Britten, il écrivit son Choral d’après un vieux Noël français sur un texte de W. H. Auden (ce dernier avait été l’ami et le collaborateur intimes de Britten de 1936 à 1942). Le texte du choral faisait partie d’un Oratorio de Noël inachevé auquel Britten et Auden avaient songé collaborer. La musique de Britten s’appuie sur la mélodie de l’hymne «Picardy» connu en France comme «Romancero». Personne ne toucha à cette page pendant de nombreuses années, jusqu’à ce qu’en 1961 Imogen Host la sorte des cartons et en dirige la première audition depuis l’émission originale de 1944.    En dépit d’une facilité technique étonnante qui aurait égaré un compositeur doué d’une capacité de jugement moindre, le jeune Britten pratiquait assidûment l’autocritique si bien qu’il retira de son catalogue plusieurs de ses œuvres de jeunesse peu après les avoir composées. Parfois, à l’image d’un des exemples les plus fameux, l’opérette Paul Bunyan (1941), il fallait en trouver la cause dans la mauvaise réception de l’œuvre. Mais il est difficile de saisir précisément pourquoi Britten retira les sept mélodies sur des poèmes de Gerard Manley Hopkins intitulés A.M.D.G.. Elles ne furent jamais exécutées du vivant du compositeur. Esquissées en août 1939, peu après son arrivée aux USA, ces mélodies étaient initialement conçues pour être données par les «Round Table Singers» de Pears à Londres au cours du moins de novembre de cette année-là. Peut-être sa décision de rester aux Etats-Unis pendant plusieurs années conduisit-elle Britten à abandonner le projet avant même d’avoir recopier le manuscrit. Ce n’est qu’en 1984 que A.M.D.G. fut donné en première audition. Et il fallut attendre 1989 pour voir cette œuvre finalement publiée (en omettant le numéro d’opus original, le 17 – que Britten avait attribué à Paul Bunyan lors de sa révision en 1976).    Les initiales A.M.D.G. font référence à une célèbre devise des Jésuites (Ad maiorem Dei Gloriam [pour la plus grande gloire de Dieu]), un ordre religieux qu’Hopkins rejoignit au début de ses vingt ans. Il inscrivit d’ailleurs cette devise sur le manuscrit de plusieurs de ses poèmes dont O Deus, ego amo Te que Britten mit en musique. (Aucune poésie de Hopkins ne fut imprimée de son vivant – il décéda en 1889 – et ce n’est qu’en 1918 que Robert Bridges réalisa la première édition de ses œuvres complètes). La musique que Britten écrivit pour Prayer I (« Jesu that dost in Mary dwell ») s’autorise une richesse harmonique absente de quelques-unes de ses pages plus frugales. S’ensuit Rosa Mystica, une valse ternaire où des tierces en parallèle évoluent sur une pédale de rythmes en ostinato. God’s Grandeur s’illustre par des éléments fugués et une illustration graphique et chromatique sur les mots «bleared» [larmoyé] et «smeared» [coulé]. Quant à Prayer II, («Thee, God, I come from, to thee go»), son sujet est traité par de simples doublures d’octave. Cette même simplicité franche se poursuit dans O Deus, ego amo Te, où la musique s’appuie pratiquement uniquement sur des accords parfaits majeurs en position fondamentale sur lesquels se fait entendre les paroles dans un rythme libre. L’intervalle de tierce revient pour jouer un rôle crucial dans The Soldier et la dernière mélodie (Heaven-Haven) met en musique un des poèmes les plus anciens de Hopkins avec une simplicité épurée.    Hormis A.M.D.G., Britten ne consacra que peu de son énergie créatrice à la musique pour chœur mixte sans accompagnement entre son ambitieux recueil juvénile de variations de la nativité A Boy Was Born (1933) et Sacred and Profane. Les Five Flower Songs, opus 47 datent du printemps 1950. Le 23 juillet de cette année-là, au Dartington Hall, eut lieu la première audition, privée, avec un chœur d’étudiants placé sous la direction d’Imogen Holst (qui devint une des copistes de Britten à Aldeburgh deux ans plus tard). Dédiées à Leonard et Dorothy Elmhirst, ces mélodies étaient conçues pour célébrer leurs noces d’argent et fêter leur amour commun de la botanique. La première audition eut lieu en plein air, arrangée spécialement pour les dédicataires, propriétaires de Dartington et généreux mécènes de l’English Opera Group que Britten avait créé trois ans auparavant. A ce stade de sa carrière, Britten avait prouvé qu’il savait mettre en musique avec bonheur la poésie pastorale anglaise (en particulier avec Serenade, en 1943) et sa réponse aux textes de Herrick, Crabbe et Clare est économique, imaginative et assurée. Le texte de Crabbe «Marsh Flowers» a dû certainement émouvoir plus particulièrement Britten, puisqu’en 1942, c’était déjà la poésie de Crabbe qui l’avait incité à quitter les Etats-Unis pour retrouver son Suffolk natal et composer son opéra Peter Grimes sur The Borough, un poème épique de ce dernier. Lors de la dernière mélodie, «Ballad of Green Broom», Britten dépeint un accompagnement de luth avec une dextérité rappelant les imitations des sonorités instrumentales de son Hymn to St Cecilia, composé durant la traversée qui, d’Amérique, le ramenait chez lui.

Mervyn Cooke
Traduction : Isabelle Battioni
© Hyperion 2000 - Reproduction interdite