Contrastes

Benjamin Britten

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L’apport essentiel de Britten réside dans ses opéras et son œuvre vocale. Sa production de musique de chambre est cependant non négligeable. Sa contribution dans ce domaine porte le sceau inimitable de l’une des plus fortes personnalités de la musique britannique. Il démontra un intérêt constant pour ce type d’œuvre, ainsi qu’en témoigne un important corpus de pages régulièrement échelonnées au long de sa carrière. Certainement, cet intérêt fut éveillé et encouragé par son maître Frank Bridge (1879-1941), lui-même altiste de renom et l’un des initiateurs les plus illustres du renouveau de la musique britannique à l’orée du XXème siècle, dont les quatre quatuors à corde constituent un monument incontournable du répertoire – si riche par ailleurs – de la musique de chambre Outre-Manche.

Cette anthologie propose un échantillon représentatif de la production de Britten dans ce domaine : une page de jeunesse (Phantasy Quartet), deux pages de la première maturité (Temporal Variations, Two Insect Pieces), une pièce coïncidant avec l’apogée de la carrière créatrice (Six Metamorphoses after Ovid) et enfin une oeuvre tardive (Suite N°1 pour violoncelle seul).

Phantasy Quartet pour hautbois, violon, alto et violoncelle (1933)

La production musicale de musique de chambre fut notoirement stimulée par l’instauration en 1905 du célèbre Cobbett Prize. Walter Willson Cobbett (1847-1937) était un homme d’affaires, joignant à ses talents financiers une excellente compétence de chambriste amateur. Mécène éclairé, il avait institué un concours annuel pour récompenser les compositeurs anglais contribuant à son domaine de prédilection. Il imposa aux concurrents une forme lointainement inspirée des maîtres de l’époque élisabéthaine : la « Phantasy ». En fait ce schéma imposé renouvelait les anciennes formes cultivées par Orlando Gibbons ou John Ward au moyen de l’apport des structures cycliques de la sonate lisztienne ou du franckisme ayant alors cours en France – avec un souci de concision répondant à la tradition héritée des maîtres du XVIème et du XVIIème siècle.
Frank Bridge avait remporté le Cobbett Prize avec son Phantasy Piano Quartet (1910). Son élève suivrait brillamment ses traces : le Phantasy Oboe Quartet l’emporta haut la main, et eut les honneurs de la radio le 6 août 1933, contribuant ainsi à asseoir la réputation d’un débutant d’une rare maîtrise. L’œuvre répondait exactement aux indications fournies par Cobbett : elle affirmait également les traits distinctifs de la forte personnalité de son auteur, le mystère et l’atmosphère crépusculaire de l’Andante alla marcia initial reposant déjà sur des oppositions de bitonalité, et les mélismes du hautbois anticipant sur les procédés vocaux plus tard chers au musicien. La fragmentation du discours, en figures hachées, la saveur douce-amère, le silence et le mystère nocturne dans lesquels se fondent peu à peu les mesures conclusives : tout Britten se trouve déjà en germe dans cette page étonnante de maturité, écrite pour le célèbre hautboïste Léon Goossens (frère du compositeur Eugen Goossens).

Two Insect Pieces pour hautbois et piano (1935)

La fascination pour l’univers nocturne, perceptible au travers du Phantasy Quartet, trouvera plus tard dans le Nocturne, et dans les opéras (Viol de Lucrèce, Midsummer Night Dream) son plus haut achèvement. La nuit brittenienne est frémissante de bruits et de rumeurs : de mystérieuses créatures s’agitent dans les ténèbres. Le cri des oiseaux de nuit, le crissement des grillons troublent la moite torpeur nocturne, au premier acte du Rape of Lucretia. De semblables murmures traversent le Night Piece pour piano de 1963. A l’instar de Bartók et de ses musiques nocturnes, Britten excelle à transposer en figures sonores d’une saisissante justesse les bruissements et les mouvements qui troublent le calme de la nuit. Un avant-goût de ces qualités d’entomologiste est fourni par les deux Insect Pieces. C’est ici le geste et l’attitude même qui se trouvent saisis en des symboles sonores d’un étonnant réalisme : peut-être les remarquables Fireflies (Noctuelles) pour piano de Bridge ont-elles pu lui servir d’exemple (N°4 Four Characteristic Pieces pour piano). Et Holbrooke avait déjà donné un concerto pour violon intitulé : Grasshoper (La Sauterelle). C’est précisément d’une sauterelle dont il s’agit dans la première des deux Insect Pieces, composées pour la hautboïste Sylvia Spenser. Sauts de l’insecte, déhanchements et brusques écarts : on demeure confondu devant le réalisme du tableau. The Wasp (La Guêpe) serait un lointain avatar du «Vol du bourdon» de Rimski-Korsakov. Le hautbois traduit en des assauts d’une redoutable virtuosité le vol capricieux de l’insecte, avec ses attaques en piqué et ses rétablissements imprévisibles, tandis qu’un bourdonnement furieux règne en trémolos au clavier. Ces deux pièces adoptent une simple coupe ternaire. Elles furent créées à Londres, en 1935, par la dédicataire.

Temporal Variations pour hautbois et piano (1936)

Les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937) pour orchestre à cordes valurent à Britten son premier succès international. Passacaglia de Peter Grimes, Variations sur un thème de Purcell (The Young Persons Guide to the Orchestra) ou Suite pour violoncelle seul témoignent par la suite de l’intérêt prolongé de l’auteur pour une forme qu’il renouvelle par la concision et la densité du traitement. Les Temporal Variations en fournissent une précoce illustration. Avec Britten, la variation atteint souvent un degré obsessionnel matérialisé par la récurrence systématique d’un fragment du thème initial. Ici, deux notes (do dièse, ré) assument ce rôle de leitmotiv par leur retour lancinant dans les huit variations suivant l’exposition de la courte phrase tenant lieu de thème. A l’instar de Frank Bridge, Britten ressentait alors intensément le climat d’angoisse engendré par les tensions internationales. Il est possible que le titre énigmatique fasse référence à ce contexte : ce qui expliquerait le sentiment tour à tour indigné, accablé ou tragique de ces variations, prémonitoire de la Sinfonia da Requiem. La gaieté factice de March, Walk et Polka retient quelque chose de l’humour grinçant de Prokofiev, et contraste avec les glas funèbres du final (Resolution). Le titre de chaque pièce parle par lui-même. Ces pages épigrammatiques et corrosives sacrifient à l’esthétique provocatrice de l’Entre-deux-guerres : provocation née de l’angoisse devant les menaces pesant sur le monde, et ce n’est peut-être pas un hasard si la première variation porte le même titre (Oration :Prière) que le sombre Poème pour violoncelle et orchestre venu quelques années auparavant sous la plume pessimiste et désabusée de Frank Bridge.

Six Metamorphoses after Ovid, op. 49 (1951)

Les deux œuvres complétant cette anthologie ressortissent de l’un des genres les plus difficiles, tant pour l’auditeur que pour le compositeur (et l’interprète) : celui de la monodie, ou mélodie à l’état pur, sans accompagnement. Ici le compositeur travaille sans filet, car il doit soutenir l’attention de l’auditeur sans les artifices offerts par la polyphonie et les accords. Beaucoup de monodies écrites par des compositeurs du XXème siècle, pour des instruments à anche, s’attachent à faire revivre des figures de la mythologie ou de la poésie de l’Antiquité.

La flûte, le hautbois ou le cor anglais traités en épigrammes monodiques offraient dans cette perspective les ressources d’une nouvelle économie de moyen, contrastant avec l’opulence des fresques orchestrales païennes de l’époque symboliste telles que Daphnis et Chloé (Ravel) ou Springfire (Bax). Et ces instruments proposaient une version moderne, stylisée, du chalumeau ou de la Syrinx chers aux Anciens : ce qu’avait parfaitement compris Britten lorsqu’il proposa dans ses Six Metamorphoses after Ovid six «vignettes antiques» malicieusement dépoussiérées des formules romantico-impressionnistes quelque peu emphatiques de ses aînés. Parmi les 246 fables du poète latin, le musicien en a extrait six : six figures de la mythologie, prétexte d’esquisser en traits ironiques et incisifs des silhouettes confondantes par leur justesse expressive et l’adéquation des gestes musicaux au caractère des personnages. Non exemptes de persiflages, ces miniatures illustrent une fois encore la capacité du musicien à résumer en quelques dessins sonores l’essentiel d’un caractère ou d’une situation. Le hautbois est, tout autant que la flûte, l’interprète privilégié des effusions sensuelles du dieu Pan, dont le chant sinueux circonscrit l’émoi éveillé en lui par la nymphe Syrinx, bientôt métamorphosée en roseaux (dont le dieu tira la fameuse flûte…). Des phrases agitées traduisent ensuite l’affolement de Phaeton, dont l’attelage remorquant l’astre du jour s’emballe avant que le téméraire cocher ne soit précipité dans les eaux de l’Eridan par la foudre de Jupiter. Niobé osa défier Léto en comparant ses douze enfants à Apollon et Diane, issus de la vénérable déesse : ils succombèrent bientôt sous les traits de la divine progéniture de celle-ci, et la malheureuse supplia Zeus d’être changée en rocher. Le hautbois pleure, se lamente, et sa déploration se pétrifie peu à peu, s’amenuisant jusqu’à une seule note dans le registre élevé. Les ébats fantasques du soliste se révèlent ensuite capables de circonscrire les extravagances du cortège de Bacchus en une étonnante concision, tout aussi évocatrice que la rutilance de l’orchestre gigantesque et débridé de Bax dans Springfire.
On sait que Narcisse fut changé en la fleur qui porte encore son nom pour s’être épris de son propre reflet, et avoir repoussé l’amour de la nymphe Echo qui s’en consuma de chagrin – et dont la voix, depuis, répond toujours à ceux qui l’appellent. Britten joue sur les deux registres à la fois : écho ou reflet, le chant alterne les nuances forte et piano, et mêle la voix de l’amante éconduite à l’évocation trouble et déformée de l’adolescent fasciné par sa propre image. Une similaire ambiguïté marque la dernière pièce, Aréthuse, où une nymphe est changée en source pour se soustraire à l’amour du fleuve Alphée. Au-delà de l’ironie du propos, Britten joue avec une remarquable pénétration sur les données psychologiques de chaque tableau : cela confère une portée humaine intense à ce cycle de moins de quinze minutes, au terme duquel l’auditeur ne sait plus très bien s’il doit rire ou pleurer – une ambivalence fréquente de la personnalité tourmentée et foncièrement inquiète du musicien. Ces Six Metamorphoses ont été écrites pour Joy Boughton et créées à Thorpeness Meare, en même temps que l’adaptation de Dido and Aeneas de Purcell (1951). Les deux oeuvres ont été reprises au Festival d’Aldeburgh de la même année.

Suite N°1 pour violoncelle seul, op.72 (1964)

Plus que tout autre, l’activité créatrice de Britten fut infléchie par sa rencontre avec certains interprètes que l’on aurait pu croire prédestinés pour sa musique. Dans cette configuration exceptionnelle (on pense ici aux précédents de Mozart et du clarinettiste Anton Stadler, de Meyerbeer et de Pauline Viardot créatrice de Fidès dans Le Prophète), une interaction subtile s’instaure entre l’auteur et l’interprète : elle s’exerce aussi bien au niveau de la technique infléchie par les particularités et les exigences propres à l’exécutant, qu’à celui d’une émulation entre la pensée de deux frères en art, liés par les liens mystérieux des affinités électives. Les relations idéales que Britten entretint avec le ténor Peter Pears occupent évidemment ici le premier rang. Celles avec Rostropovitch se situent sur un plan presque équivalent. Les trois Suites pour violoncelle seul (1964, 1967 et 1971) attestent d’une symbiose étonnante entre les deux artistes. Certainement, ils se rejoignaient par leur vision sans illusion du tragique de la condition humaine, fruit d’expériences personnelles fort différentes, mais tout aussi stigmatisantes. En témoignent les sombres nuances et le labyrinthe tourmenté de la première de ces suites – également la plus complexe – enregistrée ici.
L’ombre de Bach plane sur ces pages : à l’instar du Cantor de Leipzig, Britten et Rostropovitch avaient d’ailleurs programmé six Suites. La maladie qui assombrit les dernières années du compositeur explique l’ajournement des trois dernières, malheureusement définitif après sa disparition prématurée en 1976.
Certainement, l’écriture pour violoncelle seul n’est pas sans parenté avec la simple monodie, malgré l’usage occasionnel de la polyphonie autorisé par les quatre cordes de l’instrument : ce qui souligne l’austérité foncière d’un genre auquel il ne fut donné qu’aux plus grands de s’attaquer.
La Suite N°1 combine l’esprit de Bach avec celui de la grande variation : elle se compose de six sections regroupées par paire, chacune précédée d’un Canto tenant lieu de motif conducteur. Celui-ci est un thème ascendant de cinq notes (mi, fa dièse, sol, la, si), marqué sostenuto, interrogation lancinante et pathétique devant les tribulations de la destinée humaine. Ce personnage, caché derrière des déguisements parfois inattendus, déterminera en ses avatars successifs le cours de chacun des six mouvements. Il s’agit bien là de six variations, de six «métamorphoses», mais le propos, lourd et chargé de menaces, contraste avec les masques narquois tirés d’Ovide. L’exposition du Canto primo est suivi d’une Fuga riche de contrastes, tumultueuse humoresque conduisant à un Lamento s’élevant graduellement vers l’espoir pour retomber dans le gouffre insondable d’une morne désespérance. Le Canto secondo s’efface devant une serenata grotesque, en pizzicati, s’enchaînant avec une Marcia derrière laquelle se profilent d’inquiétantes silhouettes que l’on croirait sorties des casernes malhériennes (une allégeance délibérée à un autre frère spirituel du compositeur anglais). Le Canto terzo propose une version encore plus sombre du leitmotiv. Cette orientation est confirmée par les vertiges cauchemardesques du Bordone, construits autour d’une note-pivot (ré), axe quasi obsessionnel projetant de ténébreux appendices dans le registre grave au terme d’agressives attaques en pizzicati. Le finale (Moto perpetuo) s’enferme en une anxieuse giration sur lui-même, jusqu’à la chute abrupte de la conclusion, telle une noctuelle morte de s’être brûlé les ailes, expiant ainsi son impudente insistance à interpeller les lampes incandescentes du destin. Cette véritable Insect Piece N°3 laisse le soin à l’auditeur de trouver en lui-même les réponses aux questions soulevées par les résonances métaphysiques de l’œuvre : malgré une réussite sociale amplement méritée, Britten était resté un solitaire, un «loup des steppes» peu porté aux compromis avec l’optimisme béat distillé par les médias au grand public, conscient plus que tout autre qu’il était en permanence démenti par la triste réalité des êtres et des choses.
Composée à la fin de 1964, cette œuvre fut créée par Rostropovitch le 27 juin 1965 au Festival d’Aldeburgh.

Michel Fleury © Ambroisie, avril 2001
Reproduit avec l'autorisation de Ambroisie