Je meurs sans mourir

Anthoine Boesset

Anthoine Boesset (1587-1643)

Una musiqua
Départ que le devoir me fait précipiter
Ballet des fous & des estropiés de la cervelle (Instrumental)
(Entrée de l’Embabouinée - Entrée des demy-fous - Entrée des Fantasques)
Ballet des vaillans combattans (Instrumental)
Récit des Syrènes : Quel soleil
Récit d’Amphion et des Syrènes : Quels doux supplices
Récit du Dieu des Songes : Quelle merveilleuse advanture
Récit de Mnémosyne : Quelles beautés, Ô mortels
Récit du temps : Bien que je vole toutes choses & Aux voleurs, au secours, accourez tous
Je meurs sans mourir
A la fin cette bergère
Entrée des Laquais (Instrumental)
Dove ne vai, crudele
Frescos ayres del prado
La gran chacona (Luis de Briceño)
La Pacifique (Louis Constantin) (Instrumental) Ô Dieu !
Nos esprits libres et contents (Anonyme)
Le Poème Harmonique
(Claire Lefilliâtre, dessus - Bruno Le Levreur, haute-contre - Jean-François Novelli, taille - Arnaud Marzorati, basse-contre
Kaori Uemura, dessus de viole - Sylvie Moquet, dessus de viole - Sylvia Abramowicz, basse de viole - Anne-Marie Lasla, basse de viole - Françoise Enock, violone - Joël Grare, percussions - Massimo Moscardo, archiluth, guitare baroque - Benjamin Perrot, luth, théorbe - Vincent Dumestre, guitare baroque, théorbe)
Direction Vincent Dumestre

L’immense corpus de musique profane – près de 230 airs – jalonne la vie de Anthoine Boesset : Lorsqu’il obtient son premier poste à la cour de Louis XIII, on trouve déjà ses airs dans les anthologies d’airs de cour éditées par Ballard. Quand en 1617, il devient Maître de Musique de la Reyne, il fait publier ses airs à la fois sous une version polyphonique et pour une voix et luth, depuis son premier livre d’air jusqu’au 9e, avec la régularité extrême d’un livre tous les deux ans. Sa carrière est alors brillante ; il obtient le titre honorifique de Secrétaire de la Chambre, et trois ans plus tard celui de Surintendant de la Musique de la Chambre. Dix années séparent sa dernière parution d’airs des précédentes, en 1643, qui marquera la fin de sa carrière : il mourra quelques mois plus tard.
    Les œuvres de Anthoine Boesset se nourrissent de la tradition de l’air de cour et son art doit beaucoup à ses prédécesseurs – Guédron notamment, dont il épouse la fille en 1613. Mais Anthoine Boesset donne une esthétique neuve à l'air de cour – forme musicale la plus répandue au XVIIe siècle – : celui qu’il compose s’est définitivement affranchi de la conception rythmique issue de l’Académie de Baïf, et il en traite le texte avec toute la subtilité de la déclamation. Dans sa composition, il brise également le cadre de la polyphonie traditionnelle, en alternant les duos dans toutes les voix aux tutti, et donnant à la partie de basse un caractère purement harmonique : ainsi il crée des éléments d’irrégularités qui donneront à l’air de cour son esthétique véritablement baroque, et préfigure ainsi, à la moitié du 17e siècle, un mode d’écriture extrêmement expressif, caractérisé par les chromatismes, les passages déclamatoires, les effets de figuralisme. Transformant le poème en un véritable discours musical, Boesset porte le genre de l’air de cour à son sommet : tandis que la basse continue fait son apparition dans la musique française, la disparition de cette polyphonie savante dont Boesset était pourtant un maître incontesté, en marque à la fois l’apogée et le déclin ; ce sont les versions pour voix et accompagnement qui connurent la postérité la plus grande.

Anthoine Boesset : L'air de courThomas Leconte

“ Mais quoy ?…
Nous sommes en une saison ou les Poëtes, & les Musiciens ne donnent que les heures perdues à la devotion ; on n’estime plus les pensées si elles ne sentent un peu du blaspheme & de l’impiété, les sainctes fureurs de la poësie deviennent plus froides que la glace quand on ne se propose plus de sujéts sur la Terre qui les puisse animer… Il faut dire à mesme temps que les hommes parlent mieux que le Sainct Esprit, & que l’eslegance, & les bonnes paroles ne sont pas si familieres en la bouche de Dieu qu’en celle des mortelz… ”

La Despouille d’Ægipte, 1629

    Que pouvait en effet le poète “spirituel” qui tentait, à l’aide de ses cantiques en français, de purifier les âmes perverties par le libertinage qui régnait dans l’air de cour ? Depuis le début du siècle, l’air de cour s’immisçait partout ; ses mélodies délicates gagnaient toutes les classes sociales. Chez Pierre Ballard, “ seul imprimeur du roi pour la musique ”, on pouvait se procurer les quatre ou cinq parties vocales séparées de la “grande” version, quintessence de ce que les pages, chantres, violes et luths de la Chambre du roi interprétaient à la cour. Ballard avait élargi son public en proposant une version parallèle pour voix et tablature, arrangée par le luthiste Gabriel Bataille ou les auteurs eux-mêmes. Le succès de cette collection hâta l’évolution du genre durant le règne de Louis XIII.     La production profane du blésois Antoine Boësset (1587-1643), publiée entre 1606 et 1643, est probablement le plus bel exemple de cette évolution. Chanteur et compositeur, successivement Maître de la Musique de la Chambre du roi, de la reine, puis Surintendant des deux Musiques (1623), Boësset était l’héritier de la grande tradition polyphonique que lui avait transmise son beau-père Pierre Guédron. Sa production (près de 250 pièces), qui surpasse celles de son prédécesseur et d’Étienne Moulinié, s’inscrivait encore dans cette tradition. Les innovations qu’il y apporta, en partie stimulées par sa riche production destinée aux ballets de cour, précipitèrent paradoxalement le déclin de cette polyphonie savante dont il fut pourtant considéré comme le maître incontesté. Malgré la réédition tardive de ses neuf livres d’airs polyphoniques (1685-1689), ce sont bien les versions pour voix et accompagnement qui connurent la postérité la plus grande. Les récits et dialogues pour voix et luth de son dernier recueil, publié l’année de sa mort, allaient donner à l’air de cour un tour plus galant qui convenait davantage à la sensibilité des cercles précieux du milieu du siècle. Cette sensibilité allait elle-même influencer les goûts artistiques de la cour de Louis XIV, conquise par les airs sérieux pour voix et basse continue de Michel Lambert ou Sébastien Le Camus.

Airs de cour, airs mondains et art de société

    À la cour ou à la ville, à la Chambre du roi ou dans les “salons” raffinés, on chantait l’amour et les différentes passions qu’il suscite. Au temps du “vert galant” Henri IV, on avait pu s’amuser de la chanson d’une paysanne harcelée puis abandonnée sans ménagement par un gentilhomme de passage. Le règne de Louis XIII fut plus sage, en apparence. La poésie délaissait l’inspiration populaire et paillarde pour se concentrer sur les sentiments plus nobles de la plainte amoureuse ; strictement codifiés, ceux-ci stimulaient un véritable jeu de société pour lequel les nombreux recueils de poésies et d’airs de cour imprimés offraient un répertoire conséquent où amants transis et amantes cruelles se cherchent, se trompent, se reconquièrent… Polyphonique ou pour voix seule et luth, l’air de cour était avant tout un exercice d’éloquence où la qualité du discours primait sur la vraisemblance du propos ; on “ ne cherchait nullement à dire vrai, mais à dire bien ” (Georgie Durosoir). Jalonnant cet enregistrement, quatre airs invitent à parcourir les chemins amoureux d’un pays imaginaire, que la précieuse Madeleine de Scudéry allait bientôt nommer “Tendre”.     Imprimé en 1624, de facture simple tant dans sa forme que dans le traitement vertical du contrepoint, l’air À la fin cette bergère communique son optimisme en une irrésistible danse qui culmine dans l’exclamation de joie finale. Digne héritier de Guédron, Boesset ne dédaignait pas s’inspirer des rythmes populaires pour souligner les sujets pastoraux récurrents, dont les bergers et bergères, idéalisés par la bonne société, peuplaient l’univers des airs de cour. Mais une grande part de l’ “esprit” du règne de Louis XIII tient dans la belle poésie anonyme Je meurs sans mourir, dont Boesset s’est emparé en 1626. Le premier vers évoque à lui seul les subtiles nuances des transports de l’âme, à la manière des clairs-obscurs d’un tableau de Georges de La Tour. Loin des contrastes souvent saisissants de la poésie italienne, le poème est un ample oxymore où le doute gagne l’âme aimante, seule, loin des yeux de l’être aimé. Dans une belle économie de moyens, Boesset a peint cette solitude dans un air pour voix seule et basse qui, pour n’être pas encore “continue”, en possède déjà la carrure simple et harmonique, véritable soutien d’une ligne vocale dont les courts mélismes renforcent encore la fragilité du discours.     Publié en 1642 dans une unique version à quatre voix et basse “ Pour le Luth ”, l’air Départ que le devoir me fait précipiter illustre à l’inverse le degré ultime de l’art polyphonique de Boesset. Alors que les nombreuses versions manuscrites pour voix et basse continue témoignent de l’assimilation de cette ligne de basse “ Pour le Luth ” comme réel soutien harmonique, c’est cependant la version polyphonique première qui exprime toute la force de cette pièce qui synthétise à elle seule les considérables apports du compositeur : irrégularités métriques, alternances des effectifs, ambitus élargis, figuralismes, fragments déclamatoires… C’est là sans doute l’un des plus beaux exemples d’un art qui se devait d’allier le plus savant contrepoint à l’élégance la plus éloquente.     Troublées par les rigueurs de l’amour terrestre, les âmes égarées pouvaient se plonger dans les nombreux recueils de cantiques spirituels qui fleurirent à partir de 1619. Les poètes s’y attachaient à lutter contre les libertins “ en se servant des mêmes armes dont ils se sont servy pour perdre les âmes ” et greffaient leurs vers spirituels sur les airs de cour à la mode. Prévues pour voix seule, les parodies de la Despouille d’Ægipte (1629) s’adaptaient aisément à la version polyphonique, comme l’illustre ici le cantique Ô Dieu ce ne sont point vos armes dont les vers “apostoliques” font subtilement écho aux regrets du modèle mondain de Boesset, l’air Iris vos rigueurs inhumaines (1624).     La Pacifique, imposante fantaisie instrumentale de Louis Constantin (1585-1657), chef des Vingt-quatre Violons du roi, rappelle également que l’exigeante polyphonie restait l’apanage de la Musique de la cour. Devant les prétentions croissantes des amateurs éclairés des influents “salons”, les musiciens du roi savaient montrer que l’art qu’on pratiquait au Louvre faisait encore autorité ; l’on se devait, pour paraître à la mode, d’imiter l’ “air de la cour” et ce qui plaisait au monarque, notamment les ballets que dansaient régulièrement les seigneurs ou les dames de la cour.

Les fées des forêts de Saint-Germain (1625) et la musique instrumentale dans les ballets de cour

    Au début du carnaval 1625, les gradins de la grande salle du Louvre étaient prêts pour accueillir comme chaque année le “Ballet du roi”. Le 9 février, “ cinq fées bouffonnes des forests de St Germain… viennent en la présence des reines et des dames de Paris… pour admirer leurs beautez et leurs mérites… Et comme chacune d’elles preside bouffonnesquement sur quelque science particulière, leur humeur railleuze qui se mocque des ballets sérieux les convie à venir offrir l’une après l’autre à la compagnie un plat de leur mestier…”. Le ton était donné, et le spectateur était averti des cinq tableaux constituant cette mascarade pour laquelle Boesset avait composé airs et récits sur des paroles de René Bordier, “Poète du Roy pour les ballets”. Les pièces instrumentales et les chorégraphies avaient comme toujours été composées par l’ensemble des maîtres de ballet. Après la fée de la musique, Gillette “la hasardeuse” (fée des joueurs) présidait au jeu de “Tourniquet” qui égayait des Laquais et des singes. Jacqueline “l’entenduë” envoyait à son tour son “récit” devant elle pour chanter ce que son art magique pouvait sur les “estropiez de cervelle”. La charmante fée nourrissait le secret espoir de guérir les “embabouinés”, esprits naïfs, vantards et chicaneurs. L’un d’entre eux dansait sa joie de sortir bientôt de l’erreur. Toute la cour reconnut sous le masque du danseur le nouveau favori du roi, le comte de Chalais, qui allait bientôt être décapité pour haute trahison ; on appréciera jusqu’où pouvait aller la satire… Les pauvres esprits “embabouinés” se rallièrent bientôt au parti de quatre “demy-fous” (parmi lesquels Gaston d’Orléans, frère du roi) et de quatre “fantasques”, qui ruinaient par leur folie les louables projets de la pauvre Jacqueline. Alizon “la hargneuse”, fée des vaillants combattants, n’eut guère plus de chance. Elle conduisait fièrement une troupe grotesque de soldats éclopés ou contrefaits montés “ sur des mules ” et armés d’épées de bois ; ce fier appareil les contraignit bien vite à abandonner le combat dans une pitoyable déroute…

Les interventions vocales dans les ballets : la contribution de Boesset

    Par ses importantes charges musicales, Boesset participait activement à la vie musicale qui rythmait la journée de la cour, et devait également fournir la musique vocale des ballets royaux. Plus de 80 airs, chœurs et récits destinés à introduire ou commenter l’action, témoignent encore aujourd’hui de cette activité. Dans ce genre composite où la célébration royale tenait la première place, la variété qui caractérise cette vaste production de circonstance peut surprendre. Boesset variait les effectifs et les caractères suggérés par le livret: aux dieux et allégories, il confiait les grands “récits” qui devaient flatter la puissance du monarque, la beauté des reines ou exposer l’argument des “tableaux”. Soutenues par les violes, flûtes et luths de la Chambre, ces divinités appelaient souvent le chœur de leurs “suivants” amplifié par les effectifs de la Chapelle royale, qui renchérissaient en refrain. Les pièces présentées dans cet enregistrement illustrent quelques uns des ressorts dramatiques développés par Boesset au moment où, libéré de la tutelle de Guédron, il pouvait laisser libre cours à sa fantaisie.

Les ballets royaux de 1621

    Bien que Boesset ne succédât pas immédiatement à Guédron, mort au printemps 1620, ce fut pourtant à lui que revint le soin de fournir les pièces vocales du prochain “Ballet du roi” prévu, comme chaque année, pour le carnaval. On avait choisi pour sujet le mythe d’Apollon qui “ pour une infinité de belles actions qu’il fit jadis au monde, y fut plus honoré que le reste des hommes ”. L’influent favori du roi, Charles d’Albert de Luynes, réglait les détails du spectacle. Du 26 janvier au 18 février, le roi se rendit chaque soir chez le duc pour y répéter sa chorégraphie, cependant limitée à une modeste entrée ; l’ambitieux Luynes se réservait le rôle-titre pour faire éclater sa propre gloire aux yeux de toute la cour, qui déjà grondait de tant d’arrogance. Ce triomphe ne serait que la juste récompense des bienfaits qu’il prétendait avoir apportés à la France depuis l’exécution du redoutable favori de Marie de Médicis, Concino Concini, en 1617. Dans le Ballet d’Apollon, Luynes serait celui qui prédirait à la France, par l’intermédiaire de son fils Amphion et de la Pythie, la naissance d’un dauphin qui viendrait mater les troubles civils et restaurer l’harmonie du royaume. Il s’identifiait encore au dieu qui, “ non content de purger la terre de voleurs, et d’inspirer les Prophètes, guérissoit toutes les infirmités ” et les maux de la terre ; Apollon-Luynes était enfin le dieu des arts et du mont Parnasse, allégorie du Louvre près duquel il avait tué le serpent Python, symbole de l’âme perfide de Concini. Dans la nuit du 18 au 19 février, entre une à quatre heures et demie du matin, le roi dansa donc le triomphe de son favori, dans la salle du Petit-Bourbon. Sur les vers de Bordier, Boesset fournit dix somptueux récits et airs vocaux d’effectifs et de caractères variés, dont témoignent ici le “Récit des Sereynes” (Quel soleil hors de saison) ou le “Récit d’Amphyon et des Sereynes” (Quels doux supplices). Mnémosyne se laissait quant à elle flatter par sa suite composée “ de dix Musiciens de l’Antiquité ” (Quelles beautés, ô mortelsBallet comique de la reine, premier grand ballet de cour.     Le 1er mars 1621, quelques jours seulement après le Ballet d’Apollon, Anne d’Autriche et ses dames dansèrent à leur tour le “Ballet de la reine”. L’on y montrait la puissance du Soleil et ses effets bénéfiques sur les peuples. C’est bien la gloire resplendissante de Louis XIII que Luynes commandait enfin de célébrer ; habile manière de réparer l’affront du Ballet d’Apollon. Boesset fournit encore les nombreuses pièces vocales, parmi lesquelles le sensuel “Récit des dieux des songes” (Quelle merveilleuse advanture).

Le premier ballet du “ Surintendant de la Musique de la Chambre du roi ”

    Le Ballet des voleurs, dansé en février 1624, fut le premier “Ballet du roi” du nouveau Surintendant Boesset, qui avait enfin obtenu la charge en 1623. L’allégorie du Temps chantait le prologue. Dans son récit (Bien que je vole toutes choses), le vénérable vieillard s’adressait “aux Reynes” Marie et Anne, dont il célébrait les beautés immortelles. Au “refrain des Mois” originel, les musiciens du Poème Harmonique substituent ici le chœur Aux voleurs, au secours, accourez tous, “Pour des donneurs de sérénades”, qui figurait dans une autre entrée du spectacle officiel ; il constitue un bon exemple des chœurs moins allégoriques et plus directement liés à l’action.     La passion des ballets (dont les représentations étaient publiques depuis le début des années 1620) gagnait la bonne société qui en réutilisait et arrangeait les airs pour les intégrer dans de nouveaux spectacles composites plus modestes, débarrassés de l’extraordinaire apparat scénique et de l’esprit nécessairement emphatique de la cour. L’intérêt politique ou satirique éphémère du spectacle officiel ne concernait que de loin le quotidien des sujets de Sa Majesté. Gageons cependant que le public apprécia la satire du Ballet des voleurs, critique à peine voilée des prétentions colonialistes des Espagnols sur le territoire suisse de la Valteline et auxquelles la France s’était opposée en 1623. Les vers qui accompagnaient l’entrée dansée par le roi mettaient en garde le fier empire des Habsbourg, “Volleurs qui vollent des Empires”, dans les premières années d’une guerre qui devait durer trente ans.

Échanges culturels

    On se doute que le goût pour la culture espagnole subissait les aléas des rapports diplomatiques conflictuels entre Bourbon et Habsbourg. Les ambitions espagnoles étaient un danger plus grand encore pour Louis XIII que pour Henri IV, et le mariage du jeune roi avec l’infante n’y avait rien changé. L’Espagnol “bouffi d’arrogance” était continuellement le sujet de railleries montrant le ridicule de ses excès et “la vanité de sa nation”, principalement dans les ballets de cour où il était environné des esprits les plus bas ou les plus contrefaits : crocheteurs, voleurs, charlatans, aveugles, bossus, filous… Alors que la littérature italienne jouissait en France d’une grande estime depuis la Renaissance, toute la cour flattait l’aversion du roi pour le pays qui lui avait à la fois imposé son épouse et arraché sa sœur la plus chère, Élisabeth, devenue reine d’Espagne. Dans les milieux en marge de la cour cependant, on s’intéressait fort à la culture des “rives du Tage” ; on traduisait, on lisait les dernières œuvres de Lope de Vega, de Gongora ou de Cervantès et, si l’apprentissage des langues étrangères pouvait rebuter, il était indispensable à l’ “honnête homme” que pour le moins il entendît et parlât “l’italienne et l’espagnole” (Nicolas Faret).     À l’instar de nombreux musiciens espagnols qui défendaient eux-mêmes leur culture dans la bonne société parisienne, le galicien Luis de Briceño fit éditer en 1626, chez “Pedro Ballard, impresor del Rey”, une petite méthode pour apprendre facilement la guitare, composée de courtes “Canciones” et de danses. Les mélodies, absentes, étaient donc supposées connues du public visé ; Briceño se bornait à donner textes et tablature “en çiffras” d’un accompagnement simple. Certains rythmes étaient déjà en vogue à la cour de France, comme la Zaravanda dont la “grille” harmonique servit de base à l’air anonyme Nos esprits libres et contents, inséré dans le Ballet de la reine de 1609. La Gran Chacona reprenait quant à elle un timbre récemment arrivé des Indes espagnoles ; le texte et l’accompagnement donnés par Briceño sont ici calqués sur une version polyphonique composée par Juan Arañés et publiée en 1624.    Marque de cet engouement, les compositions sur textes espagnols figuraient en bonne place dans les recueils d’airs de cour. Pour ses deux seuls airs de ce genre, Boesset a probablement harmonisé des mélodies populaires connues dans les milieux hispanophiles. Tandis que l’air Frescos ayres del prado (1624) évoque le raffinement des “Tonos humanos” de la cour de Philippe IV, c’est sans doute pour la suite espagnole et les divertissements de la jeune reine Anne que Boesset composa la saynète Una músiqua (1617). Le poème, truffé de gallicismes, y conte les chamailleries de Pedro et Joaníqua, personnages récurrents du théâtre populaire espagnol. L’apparente symétrie couplet-refrain est sans cesse rompue par de courtes maximes qui raccommodent le couple.
    De la même manière, l’influence italienne se manifestait par la circulation de timbres dont il est souvent difficile de déterminer l’origine. Pour autant, l’air Dove ne vai crudele de Boesset (1628), fondé sur une mélodie utilisé également par Moulinié, évoque à la fois le recitar cantando humaniste des florentins Jacopo Peri et Giulio Caccini et le madrigal polyphonique magnifié par Claudio Monteverdi. De quoi nuancer la résistance des Français aux innovations italiennes, sans que soit remise en question leur constante vigilance à défendre un art de cour “à la française” où s’exprimait toute la subtilité des affects…
    On perçoit donc la grande diversité de tons qui caractérise l’air de cour du temps de Louis XIII ; Antoine Boesset en aura illustré toutes les inspirations. Toutes, sauf une : il avait laissé à d’autres musiciens le soin d’écrire ces airs à boire qui faisaient également les délices de la meilleure société. Était-ce la haute idée qu’il se faisait de ses sérieuses charges à la cour, ou tout simplement qu’il n’aimait pas le vin ? Il composa néanmoins un air à boire… de l’eau, seul specimen du genre : Buvons à longs traits de ces eaux,
Qui d'une roche salutaire
Noyant ce qui nous est contraire,
Apaise la soif de nos maux.

Fuyés bruvages indiscrets
Qui hastés nostre sepulture,
Sus, admirés en la Nature
La merveille de ses secrets.

Thomas Leconte
(Centre de Musique Baroque de Versailles)
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