Ces 24 pièces pour orgue de André Fleury, datant de 1930-1933, explorent toutes les tonalités, dans un style qui doit infiniment plus à Fauré qu'à celui des grands "symphonistes" de l'orgue :
concision de forme, harmonie impeccablement menée et accompagnant la mélodie sans jamais la noyer... Fleury, élève de Dupré, de Vierne et de Tournemire, suppléant de ce dernier, a écumé tous les
grands orgues possibles et imaginables : Saint-Augustin, Saint-Eustache, Versailles, Saint-Sulpice, Notre-Dame, des instruments de la grande tradition symphonique française. Rien d'étonnant donc
que l'organiste Frédéric Blanc ait choisi un Cavaillé-Coll, et particulièrement celui dont il est titulaire, le Cavaillé-Coll de Notre-Dame d'Auteuil. Une belle nouveauté.
André FleuryNorbert Dufourq
Se situant à la croisée des routes, André Fleury occupait une place unique dans le mouvement organistique français. Appartenant à une famille de musiciens — son père était
maître de chœur — apparenté aux Grosjean, comme à Elisabeth Brasseur, André Fleury a profité, d’une manière successive, parfois concomitante, des enseignements d’Eugène Gigout (qu’il remplace dès
l’âge de 17 ans à Saint-Augustin), de Marcel Dupré (dans la classe duquel il obtenait son Premier prix d’Orgue et d’improvisation au Conservatoire national), de Louis Vierne. Qui en peut dire
autant ? Qui a su assimiler avec un tel bonheur des arts aussi divers, des techniques, des esthétiques souvent contradictoires, en l’espace d’une dizaine d’années ? D’où la richesse de l’artiste
qui, à l’âge d’homme, a su accepter des méthodes, des conceptions organistiques souvent à l’opposé l’une de l’autre, et en nourrir son message ? Si j’ajoute que le destin l’a placé, en outre, sur
le chemin de Charles Tournemire, et qu’il s’est engagé, comme plusieurs de ses collègues, sur la voie de la paraphrase grégorienne, à l’imitation des grandes rapsodies dont le maître faisait
parfois profiter les fidèles de Sainte-Clotilde, j’aurai déterminé les lignes de force qui marquent la pensée d’un homme de cœur, dont l’univers s’entend a enrichir des diagonales joignant
Saint-Augustin à Saint-Sulpice, Notre-Dame à Sainte-Clotilde. Quelle époque nous avons connue là ! À l’instar de tous ces jeunes qui ont été les premiers à se mettre au service des Amis de l’Orgue,
les premiers à devenir les lauréats des Prix d’exécution et improvisation, de composition, fondés par cette association. Suppléant de Charles Tournemire à Sainte-Clotilde,
André Fleury était nommé, à la mort de Jean Huré, titulaire de l’orgue de Saint-Augustin et professeur à l’École Normale de Musique. L’existence le devait ensuite conduire à Dijon, où il succédait
au célèbre Emile Poillot, au grand orgue de la Cathédrale Saint-Bénigne, appelé en outre à enseigner l’orgue et le piano au Conservatoire de la cité bourguignonne (1949 à 1971). De retour à Paris,
son activité redoublait, en ce sens qu’il devenait co-titulaire de l’orgue de Saint-Eustache et de celui de la Cathédrale de Versailles, alors que la Schola Cantorum lui confiait une classe d’orgue
supérieure.
André Fleury a très vite saisi qu’à l’heure où il se lançait dans la carrière, un double mouvement animait à Paris la vie de l’orgue : un mouvement symphonique auquel restaient attachés, après
César Franck, Charles-Marie Widor, Alexandre Guilmant, les noms de Louis Vierne, Marcel Dupré, Augustin Barié, E. Bourdon et un mouvement liturgique, basé sur l’illustration du plain-chant,
auquel Charles Tournemire sut imprimer son sceau, suivi de nombreux disciples, les H. Nibelle, M. Duruflé, E. Bonnal, J. Langlais, M. Boulnois, Daniel-Lesur, une troisième conception se faisant
jour, que j’appellerai para-liturgique, à laquelle les uns les autres seront momentanément sacrifiés : après un Marcel Dupré, un Jehan Alain, un Jean-Jacques Grunenwald, un Olivier Messiaen.
À l’orgue romantique, de conception orchestrale, allait la faveur de ceux qui ne visaient qu’à magnifier la symphonie à l’orgue classique, voire néo-classique, se
consacraient ceux qui entendaient enrichir leur langage au contact de ces jeux de mutation simples ou composés, que le facteur avait, derechef, mis à leur disposition. Dans ce complexe
instrumental, organistique, esthétique, André Fleury tient une position centrale, une position-clé.
Norbert Dufourq
André Fleury
par Frédéric Blanc
Écrites au début du 20e siècle, les
Pièces en Style libre de Louis Vierne ont connu un immédiat succès et celui-ci ne s’est jamais démenti ; l’esprit symphonique,
dont on trouvait déjà certains éléments dans les œuvres de Boëly, allait-il disparaître au lendemain de la première guerre ? Il n’en fut rien. En sont témoins, sous l’influence de Vierne, ces
recueils de Fleury, Litaize, Langlais, Grunenwald entre autres, qui mettaient sur les pupitres de tout un chacun des pièces propres à trouver place au culte, au concert, voire sur les orgues de
salon. 1930 : André Fleury est nommé organiste de Saint-Augustin; il commence à écrire ses 24 Pièces. Faut-il qu’ait été puissante et prenante la personnalité de Vierne pour s’imposer à un jeune de
l’époque comme André Fleury : ces pièces disent son amour de la belle mélodie — parfois l’influence de Gabriel Fauré est bien présente — au besoin soutenue par un contrepoint chromatique... ou son
attirance pour un thème d’allure populaire harmonisé toujours avec un goût dont le secret réside dans un alliage entre simplicité et subtilité. Ici, tout est dit en peu de lignes, tout est pour
ainsi dire suggéré, un peu à la manière des préludes de Chopin, ou quelques mesures, quelques sonorités raffinées, légères suffisent à évoquer un monde intérieur déjà si riche, si poétique. Le
langage de André Fleury a déjà trouvé sa voie. Ce recueil fut écrit entre 1930 et 1933, et publie chez Hérelle en plusieurs livraisons de la revue "La Musique d’église" puis
toutes les pièces furent réunies en un volume en 1943. De durées assez brèves elles sont construites sur un ordre chromatique passant dans toutes les tonalités (de do majeur à si mineur, comme dans
le
Clavier bien tempéré de Bach). "Se refusant à mettre en action un contrepoint compliqué, l’auteur préfère le plus souvent porter son attention sur la qualité harmonique, dans un système
de mélodie accompagnée ou un langage homophone, à travers de toutes sortes de mouvements qui peuvent emprunter leur style au scherzo, à la marche, aux évocations pastorales, ou au carillon, avec
une large place laissée aux méditations de tempo lent ou modéré." (François Sabatier) Naturellement l’interprétation de ces œuvres trouve leur pleine signification sur un
orgue de Cavaillé-Coll et plus encore sur un instrument tel que celui de Notre-Dame d’Auteuil, judicieusement restauré dans les années 1930 par la maison Debierre-Gloton d’après les conseils
d’Albert Alain et de Louis Vierne. Les 24 Pièces trouvent sur cet orgue une adéquation parfaite. André Fleury connaissait et appréciait beaucoup cet instrument exceptionnel. Puisse ce premier
enregistrement intégral des 24 Pièces de André Fleury me permettre de rendre hommage au grand organiste français, mais aussi au compositeur raffiné, qui ne cachait d’ailleurs pas son fidèle
attachement à ce recueil.
Frédéric Blanc
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I. Allegro maestoso : Un grand chœur en ut est suivi d’un commentaire moins sonore à la tierce. Le retour du thème intervient à la basse. Pour conclure ce thème est
rappelé en renversement.
II. Modéré : Ecriture en duo engendrée par un seul thème en croches égales à l’alto sur fonds de 8’ du récit auquel répond, décalé d’une mesure, le même thème rythmé
en valeurs pointées. Bientôt les deux voix échangent leurs dessins grâce au contrepoint renversable. Un épisode central modulant précède le retour du thème avec l’ajout momentané d’une troisième
voix.
III. Andante : Le thème en ré b d’une belle et noble plasticité se présente à la manière d’un choral. Les deux dernières notes engendrent un commentaire central un
peu plus animé procédant par modulations ascendantes. Le retour au thème choral est confié l’alto entre les sixtes de la basse et une sorte de petit carillon qui joue au soprano sur les notes mi b
si b ré b.
IV. Vif comme un scherzo : Des accords brisés à 6/8 se divertissent en ut dièse mineur sur des jeux légers et clairs. Par deux fois apparaîtra une seconde idée sous
forme d’accords parfaits en parties serrées. Une dernière cascade de pirouettes descendantes amène la conclusion sur un ultime accord pianissimo.
V. Pas trop lent : Sous une longue tenue du la au soprano un hautbois solo énonce une cantilène de huit mesures qui oscillent entre ré majeur et ré mineur. Sur le
fonds de 8’ les mesures suivantes confient aux quatre voix classiques une deuxième idée en deux groupes de quatre mesures, le second reprenant cette dernière au 1/2 ton inférieur. Reprise de la
cantilène au hautbois solo, puis bref rappel de la seconde idée par une gambe solo. Il faudra attendre le dernier accord pour identifier la tonalité de ré majeur. André Fleury avouait se complaire
volontiers à cette équivoque tonale qu’il a maintes fois utilisée.
VI. Assez lent : La main gauche réalise un ostinato rythmique en alternance de quinte et de quarte sur lequel s’élève une longue phrase lyrique en ré mineur, dans un
climat non exempt d’une certaine nostalgie. Après un bref commentaire médian à quatre voix l’esthétique initiale réapparaît, mais le thème lyrique est cette fois traité en duo. Le dessin ostinato
d’accompagnement ralentit progressivement et conclut comme une petite boîte à musique dont le ressort achèverait de se détendre.
VII. Assez vite : Un rythme impair, à 5 temps, caractérise cette pièce animée qui met en œuvre une sonorité de plenum et un style résolument vertical. Le langage
module rapidement à travers de riches harmonies, et l’on passe par fa, mi, la, ut dièse, fa dièse avant de retrouver le ton initial de mi b par une subtile enharmonie entre la dièse et si b. Puis
tout s’apaise soudain et la pièce s’achève dans le calme non sans réserver deux dernières appoggiatures pour conclure.
VIII. Pas vite : Écriture à trois voix avec un canon à l’octave entre les deux voix supérieures d’abord en mi b mineur puis à la dominante si b mineur. Après un pont
modulant la réexposition intervient en canon double : à la quarte inférieure entre soprano et alto, et à l’octave entre soprano et basse.
IX. Andante : Dans la claire tonalité de mi passe comme un souffle de printemps qui parfume cette écriture en trio sur la flûte et la voix céleste. Dans le second
épisode l’auteur utilise soudain le 5e mode du plain-chant (hypolydien) avant de moduler pour la réexposition, mais cette fois sur une quinte tenue à la basse. Un bref rappel du mode hypolydien
termine cette page.
X. Calme : Sur un rythme ternaire à 9/8 la main gauche se voit confier un ruban de croches contrapunté avec un thème qui gravit, par degrés conjoints, toute la gamme
de mi mineur et sa quarte avant de redescendre à son origine dans un style qui n’exclut pas quelques marches harmoniques d’un pur classicisme. Le dispositif s’inverse ensuite et le ruban
contrapuntique passe au soprano avant le retour à la formule initiale qui conclut sur une quinte à vide.
XI. Assez lent : Cette pièce en fa baigne dans un climat de rêve et de méditation avec ses accords en parties serrées évoluant par degrés conjoints sur une basse de
seconde. L’écriture se fait plus étalée pour la partie médiane. La reprise de l’idée première est harmonisée à la Vierne, en recourant aux quartes, avant de s’éteindre, comme la pièce n° X, sur une
quinte à vide.
XII. Modéré : C’est une fugue à quatre voix en si b mineur, exposée à partir de la basse. Quelques notes empruntées au sujet engendrent deux brefs divertissements. La
réexposition met en œuvre des strettes à la quarte, à la septième, à l’octave et une dernière par mouvement contraire avant la cadence plagale.
XIII. Allegro moderato : Ici une registration étoffée par la présence d’un plein-jeu colore un thème juvénile, bien allant, exposé au soprano en sol b puis à la basse
en ré b dans un climat harmonique où dominent les tierces. Huit mesures d’un commentaire modulant conduisent à la reprise du thème initial, articulé cette fois sur une basse traitée en forme de
carillon.
XIV. Modéré : Une gambe murmure de mystérieux accords sur une longue pédale de fa dièse tandis qu’une flûte chante une belle phrase de rêve et de mystère qui
constitue le premier volet de cette page. Le second volet n’est autre que la reprise du premier mais enrichi de broderies, un peu comme un écho moderne à la formule du choral orné si bien illustrée
par Bach.
XV. Pas trop lent : Pour illustrer la tonalité de sol André Fleury se livre à un petit jeu qui consiste à modeler le dessin du soprano en mi mineur en l’accompagnant
par une harmonie en sol. Cette même savoureuse ambiguïté se retrouve à la reprise le thème étant cette fois confié au ténor.
XVI. Modéré : Cette page en sol mineur fait alterner une mélodie à trois temps sur fonds doux de 8 avec un épisode faisant appel au bourdon de 16 pour étoffer des
dessins descendants par quartes sur les chromatismes de l’alto. André Fleury jouait volontiers cette pièce dans laquelle on retrouve une équivoque tonale qui lui était familière.
XVII. Allegretto : Une cantilène en la b d’esprit fauréen s’élève sur des dessins arpégés en doubles croches lesquels s’échangent en suite entre la main droite et la
gauche tandis que la cantilène cède la place à une sorte de choral chanté par des accords en parties serrées. Cette alternance se reproduit une nouvelle fois tandis que le ruban de doubles croches
se poursuit jusqu’au dernier accord. Le charme de cette pièce est tel que Maurice Duruflé et Pierre Cochereau l’inscrivaient régulièrement au programme de leurs concerts.
XVIII. Très lent : Des harmonies raffinées sur les voix célestes créent autour de la tonalité de sol dièse mineur un climat mystérieux quasi envoûtant. Réussir à
créer ce climat en vingt et une mesures est l’apanage des très grands, André Fleury marche en tête de ceux-ci.
XIX. Allegretto : On retrouve ici dans la claire tonalité de la l’esprit du scherzo qui animait déjà la pièce n° IV. André Fleury la jouait lui-même volontiers en
concert et avouait garder un faible pour la descente en gamme par tons qui amène la réexposition du thème initial à la quarte c'est à dire en ré. Ce joyeux 6/8 s’arrête sans ralentir sur trois
accords descendant sur deux octaves du superius au medium.
XX. Très calme : Plus brève encore que la pièce n° XV, celle-ci en la mineur tient en 19 mesures. C’est un dialogue entre une flûte et la voix céleste. Aux dessins
linéaires de la flûte répond à deux reprises l’écriture verticale des accords de la voix céleste. À la seule exception d’un fa dièse épisodique l’écriture est d’une simplicité qui exclut toute
altération.
XXI. Comme une marche : Un grand chœur en si b solidement scandé à quatre temps sonne comme un joyeux carillon. Les accords scandés passent ensuite au Récit tandis
que la basse s’empare du thème de la marche. Un bref crescendo réintroduit la marche en force mais assortie cette fois d’un contrepoint de croches jusqu’à la péroraison qui dot le discours en six
mesures solidement martelées.
XXII. Modéré et expressif : C’est une méditation grave et sereine dans la tonalité de si b mineur prévue pour les fonds doux de huit pieds, mais dont il est possible
d’isoler le thème d’une grande beauté plastique sur un jeu de solo comme la trompette harmonique. La partie médiane par contre reste tributaire des jeux de fonds et chante sur un balancement
berceur de la basse sur les quartes.
XXIII. Très Modéré : La pièce en si est une noble méditation mettant en œuvre l’ensemble des fonds de 8 abondés de la voix céleste. L’écriture est à quatre voix dont
une seule (tantôt l’alto, tantôt le ténor) procède par croches. La phrase musicale se déroule comme une parabole : partie du fa dièse 3, elle monte par degrés jusqu’à la limité aiguë du clavier de
l’orgue soit sol 5, puis redescend au médium d’où elle était issue. Une écriture résolument chromatique caractérise cette page qui s’achève sur une cadence plagale bien venue.
XXIV. Allegro vivo : C’est une toccata sur un dessin obstiné de doubles croches à la main droite voltigeant au dessus d’un thème en si mineur en valeurs longues à la
main gauche. Ce thème passe bientôt au superius au relatif, puis module en en fa, en ut, toujours enrobé dans la ronde ininterrompue de doubles croches. La réexposition ramène le thème initial en
si mineur mais cette fois doublé à la basse et enrichi de sa réalisation harmonique.
Jacques Lechat
© Aeolus 2001 – Reproduction interdite
Frédéric Blanc
Originaire du Sud-Ouest, Frédéric Blanc, après une année de droit, se consacre définitivement à la musique. Après ses études aux Conservatoires de Bordeaux et Toulouse, il
se perfectionnera ensuite auprès de Pierre Cogen, André Fleury, Marie-Claire Alain et Marie-Madeleine Duruflé-Chevalier dont il sera le dernier disciple. Il a été organiste-assistant à la Basilique
Saint-Sernin de Toulouse de 1987 à 1995. Lauréat de plusieurs concours internationaux : Lauréat Improvisation du Concours International "Grand Prix de Chartres" en 1996, "1er Grand Prix" du
Concours International de la Ville de Paris présidé par Marie-Claire Alain en 1997. Il mène depuis une carrière active de concertiste dans toute l’Europe ainsi qu’aux
États-Unis. Il est l’invité de nombreux festivals : Friedrichshafen, Bonn, Chartres, Roquevaire, Toulouse-les-Orgues, Rome. Frédéric Blanc est membre de la Commission des
orgues de le ville de Paris et de la Commission des orgues non classés à la Direction de la Musique, Ministère de la Culture. Il a enregistré plusieurs CD, enregistrements
salués par la critique qui voit en lui l’un des plus brillants organistes/improvisateurs de la jeune École d’Orgue française. Il est l’auteur d’une étude consacrée à André Fleury (L’Orgue - Cahiers
et Mémoires) ainsi que de plusieurs reconstitutions d’improvisations de Pierre Cochereau, organiste de Notre-Dame, de 1955 à 1984 (Éditions Chantraine). Il est titulaire du
Grand Orgue Cavaillé-Coll de l’église Notre-Dame d’Auteuil à Paris, un des orgues symphoniques les plus remarquables de la capitale, depuis janvier 1999, et directeur musical de l’Association
Maurice et Marie-Madeleine Duruflé à Paris.
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