Les derniers enregistrements (Volume 1)

Alfred Cortot, piano

Robert Schumann (1810-1856)
Kinderszenen (Scènes d'enfants), Op. 15

Frédéric Chopin (1810-1849)
Nocturnes
N° 15 en fa mineur, Op. 55/1 - N° 16 en mi bémol Op. 55/2
Trois Nouvelles études
N° 1 en fa mineur - N° 2 en la bémol - N° 3 en ré bémol
Prélude n° 25 en do dièse mineur, Op. 45
Polonaise n° 7 en la bémol, Op. 61

Claude Debussy (1862-1918)
Children's Corner - La cathédrale engloutie Alfred Cortot (1877-1962), piano

Les derniers enregistrements de Alfred Cortot
IBryan Crimp
    Quelques semaines après le retour de la paix en Europe, en mai 1945, Cortot écrivait à la Gramophone Company de sa maison du 58 boulevard Maillot à Neuilly-sur-Seine à propos des possibilités d’enregistrer de nouveau à Londres :
    Je veux espérer que maintenant que la guerre est vraiment terminée – et espérons le pour toujours – à la plus grande gloire de votre grand pays et pour la tranquillité si désirée du notre – il me sera donné de pouvoir reprendre dans l’amical studio d’Hayes [en réalité Cortot faisait référence aux Studios Abbey Road de St John’s Wood à Londres où il avait effectué pratiquement tous ses enregistrements acoustiques en Grande-Bretagne depuis 1931] et avec mes amis de Gramophone Company les enregistrements interrompus pendant six ans ! Pathé Marconi avait commencé ici de me faire enregistrer l’œuvre intégrale de Chopin. Mais la pénurie de cires à momentanément arrêté et les enregistrements et la production. C’est donc à reprendre avant 1949, anniversaire du centenaire de la mort de Chopin, qui motivera la constitution de ce vaste répertoire et en garantira la diffusion.
    La Gramophone Company répondit sans attendre à Cortot qu’il existait trop de restrictions en ces temps d’après-guerre pour s’engager dans l’immédiat ; le rationnement des biens de première nécessité, sans parler des cires pour les enregistrements et du métal pour le pressage des disques 78 tours, allait perdurer en Grande-Bretagne jusqu’au début des années cinquante. Par ailleurs, certains responsables de la société estimaient qu’il fallait avancer avec prudence en raison des activités de Cortot pendant la guerre. Un nouveau contrat fut finalement conclu en 1946 et des dispositions furent prises pour enregistrer à Londres l’année suivante, précisément au moment où les répercussions du comportement de Cortot pendant l’occupation allaient se faire sentir, interrompant brutalement son calendrier de concerts et d’enregistrements.    Il est indéniable que, sous le gouvernement de Vichy, Cortot occupa la Présidence de l’Ordre des Musiciens et donna des concerts en Allemagne, à l’invitation personnelle de Wilhelm Furtwängler. À sa décharge, ses partisans soutinrent que l’organisation, qui avait bénéficié du prestige de Cortot, avait un caractère strictement professionnel et absolument pas politique. De plus, ils affirmèrent que Cortot avait entrepris sa tournée en Allemagne à la seule condition que, pour chaque concert donné devant un public allemand, il puisse jouer également dans un camp de prisonniers de guerre. (On rapporta également que lorsqu’il lui fut demandé de se rendre de nouveau en Allemagne, les « exigences humanitaires » de Cortot furent telles que l’invitation fut rapidement retirée). Néanmoins, peu de temps après la libération de la France, Cortot dut se présenter devant un tribunal ad hoc puis devant un Comité d’Épuration qui le condamna à une suspension de toute activité professionnelle avec effet rétroactif d’une année prenant date à partir du 1er avril 1945.    Bien que libre de donner des concerts dès avril 1946, la cabale contre Cortot fut d’une telle ampleur qu’il fallut attendre huit mois avant que ne soit annoncé le retour du pianiste sur une scène parisienne (entre temps, Cortot se produisit en Grande-Bretagne, Suisse, Italie ainsi que dans de nombreuses villes de province). Il devait jouer trois concerts, le 18 (matinée et après-midi) et le 19 (après-midi) janvier 1947 avec l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, sous la direction de André Cluytens, au cours desquels il était prévu qu’il interprète le Concerto de Schumann. Mais la veille du concert, le Syndicat des Musiciens interdit à tout membre de l’orchestre d’accompagner Cortot, sous peine d’exclusion immédiate de la Société. Devant cet ultimatum, Cortot choisit alors d’interpréter des œuvres pour piano seul à chacun des concerts. Lors de ses apparitions, il bénéficia du soutien effréné de la grande majorité du public mais dut aussi affronter de bruyantes manifestations d’hostilité. À chaque concert, des insultes personnelles de plus en plus féroces étaient proférées à l’encontre du pianiste, parfois alors même qu’il était en train de jouer. Bien qu’il était évident que la majorité du public le soutenait, plusieurs journaux choisirent de rapporter le contraire et, à la grande stupéfaction du pianiste, on put lire des titres tels que Cortot dans une scène de désordre à Paris fleurir à travers l’Europe, contraignant finalement le pianiste à attaquer le Syndicat en justice. Cortot ne devait pas rejouer en France avant 1949.    Il n’est donc pas surprenant d’apprendre que, dès mars 1947, Cortot choisit de s’établir de façon permanente en Suisse, où il retrouva sa femme qui y recevait déjà des soins médicaux. C’est à cette époque que le répertoire de ses premières séances d’enregistrement d’après-guerre, repoussées à octobre 1947, fut déterminé. Poursuivant l’idée de graver une intégrale Chopin, le pianiste suggéra à la Gramophone Company de graver les Nouvelles études et les Nocturnes n° 15 & n° 16. Par ailleurs, Cortot demanda à enregistrer la Polonaise-fantaisie ainsi que le Children’s Corner de Debussy, les Kinderszenen de Schumann et le Prélude, Aria et Finale de Franck. Il s’agissait d’un programme très ambitieux et pour lequel six jours (les 9-10 et 13-16 octobre) furent réservés au Studio 3 d’Abbey Road.    Lorsque Cortot arriva à St John’s Wood à Londres, il trouva un environnement bien différent de celui qu’il avait connu auparavant. Le légendaire Fred Gaisberg n’était quasiment plus là : bien qu’il ne fut pas complètement à la retraite, il se contentait simplement de rendre des visites informelles aux artistes dont il se sentait le plus proche lors de leurs séances – comme il le fit le 14 et 15 octobre. Son poste était désormais officiellement occupé par son ancien assistant, David Bicknell, qui semblait tolérer plus difficilement les faiblesses de Cortot, qu’il s’eût agi de ses fausses notes, qui entraînait le rejet d’un nombre plus important des précieuses cires, ou de ce qu’il percevait comme un manque de préparation. Gaisberg, qui travaillait de façon plus décontractée et sans restriction de temps, s’était montré infiniment plus indulgent, conscient du fait que, pour Cortot, l’inspiration du moment pouvait entraîner le sacrifice d’un nombre plus important de cires mais pouvait également engendrer des gravures d’une incomparable qualité musicale. (Bicknell ne cachait pas sa préférence pour Arthur Rubinstein, qui fréquentait également Abbey Road à cette époque. Bien qu’exigeant et autoritaire, celui-ci abordait le processus d’enregistrement avec ce que Bicknell considérait comme le plus haut degré de professionnalisme. Il se trouvait en outre que Rubinstein était un artiste plus commercial – bien davantage que Cortot qui, durant cette période, ne retrouvait ni la faveur des critiques, ni celle du public).    Au total, Cortot passa quatre journées dans les studios sur les six qui lui avaient été allouées. Comme le laisse apparaître la discographie ci-jointe, les deux premiers jours (9 et 10 octobre) furent productifs – les œuvres de Debussy et Schumann furent gravées sachant qu’il existait toutes les chances pour que celles-ci soit publiées. En revanche, peu de progrès furent effectués en ce qui concerne Chopin, comme le montrent les faces non publiées qui nous sont parvenues (généreusement mises à la disposition d’APR par Don Hodgman). La Polonaise-fantaisie en particulier sembla lui imposer un effort trop important ; sa conception riche et héroïque s’étant trouvée cruellement sabotée par ses doigts récalcitrants. Il faut ajouter que l’obligation de « forcer » l’œuvre sur deux faces de 30 cm avait sans aucun doute mis une pression supplémentaire sur les épaules de Cortot. S’il avait pu « s’étendre » un peu plus, son interprétation s’en serait trouvée moins compromise et sa technique libérée. (Il avait enregistré cette œuvre en avril 1943 à Paris en vue de son intégrale Chopin mais cette gravure ne fut jamais publiée.) Ce que l’on sait peut-être moins c’est que Cortot souffrait à l’époque d’un terrible handicap : une cataracte à l’œil gauche avait été diagnostiquée en juin 1946 puis opérée sans succès (ce n’est qu’en juillet 1949 que Cortot reçut un traitement adéquat).

Une fois les séances terminées, Cortot demanda à Bicknell de sélectionner les faces que ce dernier considérait comme suffisamment réussies pour être publiées, une requête inhabituelle qui semble indiquer que le pianiste était conscient que son retour dans les studios n’avait pas été un succès total. En raison de l’absence de Bicknell en déplacement à l’étranger, Cortot dut attendre janvier 1948 pour apprendre que les œuvres de Schumann et Debussy seraient publiées (au cours de l’été 1948) mais que Bicknell estimait que la publication des autres enregistrements seraient « nuisibles à [sa] réputation ». Le pianiste semble avoir encaissé ce verdict sans broncher et cela ne l’empêcha pas d’exprimer son désir d’enregistrer une Sonate de Weber lorsqu’il reviendrait à Londres !

    David Bicknell fut manifestement déçu par le résultat des séances du mois d’octobre 1947. On peut supposer que s’il avait laissé Cortot graver cire après cire, le pianiste aurait fini par atteindre son but, mais Bicknell subissait les graves pénuries qui le contraignirent (sauf pour les œuvres de Chopin) à n’allouer à Cortot que deux cires pour chacune des faces que le pianiste enregistra en 1947. Par la suite, Cortot ne ré-enregistra jamais la Polonaise-fantaisie bien qu’il se pencha de nouveau, en 1949 et avec plus de succès, sur les Nouvelles études, cette fois réparties sur une face et demi de disque 30 cm, et sur le Prélude Op. 45 (qui seront publiés dans un prochain volume de cette série).

Bryan Crimp
Traduction : Pierre-Martin Juban
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