Alexandre Scriabine

J’ai désiré réunir dans ce disque, des œuvres transitoires qui retracent le cheminement du langage de Scriabine. J’ai voulu poursuivre une logique particulière dans l’ordre chronologique, chacune des trois sonates étant accompagnée de ses deux études, l’une lente et méditative, la seconde passionnée et fougueuse.     Les Sonates 3, 5 et 10 de Scriabine évoquent pour moi, chacune dans sa force propre, une étape dans l’écriture et une transformation dans l’élaboration harmonique. Vers la flamme qui conclut l’enregistrement incarne pour moi cette ultime tension vers quelque chose de démesuré, d’inconnu et de mystérieux : une mystique.    À travers ces œuvres, dont chacune exprime un message révolutionnaire, je souhaitais donc proposer un voyage dans la vie du compositeur – qui a su insuffler un vent de renouveau sur la musique du XXe siècle et jusque chez les impressionnistes, dont il faisait incontestablement partie – lui qu’on appelait « l’impressionniste russe ».

Alexandre Scriabine
Sonates – Études – Vers la flamme     Pour bien saisir l’apport d’Alexandre Scriabine, il faut sans doute le comparer aux grands compositeurs pianistes russes de sa génération : Serge Rachmaninov (1873-1943), Nikolaï Medtner (1880-1951), Serge Prokofiev (1891-1953). Leurs solides formations tant aux conservatoires de Saint-Pétersbourg que de Moscou, leurs carrières de compositeurs-virtuoses en Russie puis à l’étranger, constituent des points communs apparents. En réalité, un examen plus attentif de la vie et de l’œuvre de Scriabine révèle tout ce qui le différencie de ses pairs.     Quand Scriabine donna son premier récital parisien, salle Érard le 15 janvier 1896, chacun apprécia les Mazurkas, le Nocturne n° 2, op. 9, l’Allegro appassionato op. 4, et entendit l’émule de Frédéric Chopin. Sorti du Conservatoire de Moscou quatre années plus tôt, ce compositeur-pianiste de vingt-quatre ans, avait impressionné notamment avec ce Nocturne pour la main gauche, consécutif à une névralgie de la main droite.     Élève comme Medtner de Vassili Safonov, comme Rachmaninov de Nikolaï Zverev, Scriabine ne mena pas véritablement une carrière de virtuose dans la mesure où il se limitait à l’exécution de ses propres œuvres. C’est pourquoi, le compositeur dut forger pour le pianiste un solide répertoire de près de 200 pièces (Préludes, Études, Mazurkas, Nocturnes, Impromptus, Poèmes, Sonates…) dont le style est rapidement devenu inimitable, évoluant jusqu’aux limites de la modernité. Si Rachmaninov, Medtner et Prokofiev ont très tôt trouvé leur style, Scriabine, en revanche, se distingue par l’extraordinaire évolution de sa pensée musicale, associée à une pensée ésotérique qui, devenues indissociables, vont susciter un univers sonore totalement original.     Dès 1921, dans La Revue Musicale, Boris de Schloezer distinguait trois périodes dans cette évolution.     La première jusqu’en 1902 regroupe les œuvres de jeunesse (op. 1 à 29) dans l’héritage de Chopin comme nous l’avons vu. La deuxième prend effet à partir de 1903, une année cruciale dans la vie du compositeur puisqu’elle marque sa rencontre avec une nouvelle compagne, Tatiana de Schloezer (sœur du musicologue), et le début d’une quête à la fois spirituelle et philosophique qui va habiter les opus 30 à 59. Cette année est d’ailleurs marquée par une activité créatrice exceptionnelle regroupant les opus 31 à 42, trente-six pièces majeures pour le piano (dont la 4^e Sonate composée en deux jours !) auxquelles il faut ajouter la mise au point de la Symphonie n° 3, Poème divin.     Un nouveau Scriabine apparaît se tournant vers l’opéra de Wagner, pas tant pour en écrire à son tour que pour y puiser la puissance du symbole et du message. Certes, les pièces pour piano affirment un style plus personnel, plus lisztien que chopinien cette fois, mais le Poème divin, créé à Paris en 1905, qui tente d’exprimer « l’évolution de l’esprit humain et son unité dans l’Univers » marque désormais l’intérêt de Scriabine pour une œuvre sous-tendue par des idées littéraires voire philosophiques, intérêt qui dorénavant ne cessera plus de hanter sa pensée et stimuler sa créativité.     De nombreuses indications d’ordre psychologique (« avec un tragique effroi », « voluptueux », « avec ravissement et transport », « divin »…) parsèment ses nouvelles œuvres et s’ajoutent aux indications proprement techniques. Elles réclament de l’interprète comme de l’auditeur une volonté de dépassement qui va au-delà de la musique elle-même. Émigré en Suisse (1904), Scriabine s’enrichit des communications faites au Congrès international de philosophie. Il consigne et approfondit ses pensées en tenant un journal personnel où il élabore sa vision du monde. Enfin, il s’imprègne des écrits d’Helena Blavatsky, fondatrice de la Société de Théosophie.      « Le but ultime de l’esprit – l’être absolu – est la restauration de l’harmonie du monde, l’extase » affirme Scriabine, idée qui trouve son accomplissement musical dans le Poème de l’extase. Scriabine en joua des extraits notamment devant Rachmaninov, musicien de l’âme, de la psyché, qui resta étranger à ces recherches intellectuelles, estimant ces divagations mystiques extravagantes, génératrices d’un style démesuré.     Et pourtant, la véritable transformation spirituelle (et matérielle) de Scriabine trouve son plein épanouissement dans la troisième période de son existence – il a trente-six ans – lorsqu’il s’installe à Bruxelles (1909). Là, il fréquente d’ardents théosophes (Jean Delville, Émile Sigogne) et se passionne pour la théorie des correspondances universelles (« tout est dans tout ») et plus particulièrement les rapports entre couleurs et sons. Reprenant diverses théories, il découvre également que « tout est vibration », ce qui vérifie ses propres expériences synesthésiques par lesquelles il perçoit des couleurs en entendant des sons.     Dans son ultime composition symphonique Prométhée ou Le Poème du feu, op. 60 (1909-1910), le compositeur inclut un clavier de lumière (« luce ») destiné à projeter des couleurs en rapport avec la trame harmonique de l’œuvre. Celle-ci repose sur un accord synthétique, appelé encore « accord mystique », composé de six quartes superposées exploitables dans toutes ses formes, car pour Scriabine : « la mélodie est une harmonie décomposée et l’harmonie une mélodie condensée ».     Poursuivant le concept d’art total (Gesamtkunstwerk) de Wagner, Scriabine songe à un mystère. L’Acte préalable d’une durée d’une semaine représentant l’histoire de l’humanité interprétée théosophiquement jusqu’à sa « divinisation », c’est-à-dire à une extase purificatrice menant à la liberté de créer, à une danse générale de ravissement et à une communion avec les correspondances cosmiques. L’élargissement de la conscience par la sollicitation des cinq sens conduirait ainsi à l’extase.    On aura compris que les préoccupations mystico-philosophiques de Scriabine étaient bien éloignées de celles de ses confrères. Un duel musical ayant opposé Scriabine à Rachmaninov, le 10 décembre 1910, mit au grand jour leurs différences comme pianistes et comme compositeurs. « Faut-il vraiment écrire ses symphonies ou des concertos en piochant comme un fossoyeur dans le folklore russe pour mériter le qualificatif de compositeur russe ? » proclamaient les scriabiniens. Scriabine pour sa part estimait le virtuose Rachmaninov mais détestait sa musique qu’il estimait « trop épaisse : on dirait du jambon bouilli ». Scriabine a toujours affirmé le caractère russe de sa musique et revendiqué son rôle de compositeur messianique. C’est pourquoi il ne comprenait pas la musique de Medtner : « Je n’arrive pas à comprendre comment on peut encore à notre époque écrire quelque chose qui ne soit rien que de la musique. Cela manque totalement d’intérêt ! ».    Les dernières œuvres de Scriabine sont donc chargées d’intentions. La structure des éléments (mélodie, harmonie, intervalles, nombre de mesures…) appelle un sens symbolique souvent occulte : « toute création véritable devant toujours être le reflet d’une loi universelle ». La mort prématurée de Scriabine, des suites d’une piqûre de mouche charbonneuse à la lèvre supérieure, priva le monde musical d’un génie qui avait encore beaucoup de choses à écrire et dont la démarche musicale anticipe, d’une certaine manière, celles d’un Kaikhosru Sorabji, d’un Olivier Messiaen voire d’un Karlheinz Stockhausen.    En dehors d’un unique concerto pour piano, de trois symphonies, deux poèmes symphoniques, l’œuvre de Scriabine est entièrement confiée au piano : pas de musique vocale, pas de musique de chambre. Le piano n’est pas seulement comme chez Chopin un laboratoire et un confident, c’est aussi pour Scriabine un thaumaturge.    Le programme de ce disque en témoigne magnifiquement au travers de l’évolution de son style. Les Sonates n° 3, 5 et 10 respectivement écrites en 1897, 1907 et 1913 sont-elles du même compositeur ?     La Sonate n° 3 est encore une grande sonate romantique en quatre mouvements. Tatiana, aussi exaltιe que son mentor, rédigea en 1906 un programme que Scriabine ne paraît pas avoir désavoué pour cette sonate qu’elle sous-titra « États d’âme ». 1 – Drammatico : « L’âme libre et farouche se précipite avec passion dans la douleur et la lutte. » 2 – Allegretto : « L’âme a trouvé une sorte de repos momentané. Lassée de souffrir, elle veut s’étourdir, chanter et fleurir quand même. Mais le rythme léger, les harmonies parfumées, ne sont qu’un voile à travers lequel apparaît l’âme inquiète et meurtrie.» 3 – Andante : « L’âme vogue à la dérive dans une mer de sentiments doux et mélancoliques : amour, tristesse, dιésirs vagues, pensées indéfinissables d’un charme fragile de fantôme. » 4 – Presto con fuoco : « Dans la tourmente des éléments déchaînés, l’âme se débat et lutte avec ivresse. Des profondeurs de l’être s’élève la voix formidable de l’Homme-Dieu dont le chant de victoire résonne triomphant ! Mais trop faible encore, près d’atteindre le sommet, il tombe foudroyé dans l’abîme du Néant. » On ne peut mieux dire sinon dire autrement que cette sonate « fin de siècle » est une sonate charnière chez Scriabine comme dans l’histoire de la musique. Elle n’est plus tout à fait romantique ni tout à fait moderne.     Les deux Études op. 8 n° 11 et 12 de la même période (1894-1895), prolongements naturels de celles du maître polonais, ont moins d’ambition sur le plan spirituel mais exploitent au mieux les ressources du piano (et du pianiste) au point que l’op. 8 n° 12 deviendra un cheval de bataille de Scriabine lui-même et de plusieurs générations de pianistes après lui.     La Sonate n° 5, en revanche, publiée à Paris à compte d’auteur en 1908, n’amorce pas seulement la série des dernières sonates en un seul mouvement. « C’est un grand poème pour piano et je le tiens pour la meilleure œuvre pour piano que je n’ai jamais écrite. J’ignore par quel miracle j’ai accompli cela !  » s’étonnait Scriabine. « Ce lever de rideau, écrit Guy Sacre, théâtral, impressionnant, attise en même temps la curiosité, la perplexité, l’inquiétude ; le geste est à la fois créateur et destructeur ; il prend possession de l’espace sonore (de bas en haut, et de p à ff) et le livre au silence. »     Écrite au moment du Poème de l’extase, elle en cite quelques lignes en exergue : « Je vous appelle à la vie, ô forces mystιrieuses ! / Noyées dans les obscures profondeurs de l’esprit créateur,/ Craintives ébauches de la vie, /À vous j’apporte l’audace !  ». La concrétion des éléments renforce ici l’exaltation du geste opposant langueurs et fulgurances sans nuire à l’unité. Scriabine « apporte l’audace », c’est vrai.     En regard, l’apaisante Étude op. 42 n° 4 et la menaçante n° 5 (1903) paraissent revenir à une magnifique démonstration de pianiste de concert, sans autre message que la musique elle-même. Néanmoins, quelle musique ! De même, les Études op. 65 (1912), la n° 2 avec son thème délicieusement dissonant fondé sur un intervalle de septième et l’étincelante n° 3 basée sur l’intervalle de quinte ; études de piano mais aussi études de composition.    Alors, il est bien difficile de pénétrer le microcosme de la 10^e Sonate, avec le foisonnement de ses motifs, la vibration lumineuse de ses trilles, ses didascalies singulières (en français) : avec une ardeur profonde et voilée, avec une joyeuse exaltation, avec ravissement et tendresse, avec une joie subite, de plus en plus radieux…. Où conduit donc cet hymne à la joie ? Irrésistiblement Vers la flamme, ultime poème de 1914, concentré pianistique de Prométhée, poème du feu. Du mystère de l’ombre, le compositeur nous mène progressivement vers la lumière éblouissante pour illustrer, semble-t-il, ces deux vers de l’Acte préalable :
« Consume-toi, ô temple sacré, aux flammes de nos cœurs, / Embrase-toi et deviens céleste incendie… »