Alexandre Pierre François Boëly Grands Offertoires, Fantaisies, Cantiques & Pièces libres

Issu d'une famille de musiciens du roi depuis deux générations, s'est affirmé de son temps comme le plus grand organiste français de la première moitié du XIXe siècle. Pourtant Boëly fut quelque peu isolé dans le monde musical de son époque, bien qu'il fut incontestablement l’un des premiers grands virtuoses de son temps. Titulaire de l’orgue de Saint-Germain-l’Auxerrois, il le fit agrandir et modifier, afin de pouvoir y jouer Bach qui, bien qu'inconnu en France à l'époque, le fascina au point de devenir le premier diffuseur de son œuvre à Paris ; c’est ainsi que fut construit en 1820 le premier pédalier à l’allemande en France.
    Certaines des pièces présentées sont clairement destinées à l’office religieux, tandis que d’autres sont de petits bijoux dramatiques. Saint-Saëns (qui fut son élève, comme César Franck) n’a jamais caché qu’il avait souvent suivi les conseils et les préceptes du vieil organiste ; le mélange que fit Boëly des styles français – choix des jeux, des combinaisons, tournures mélodiques – et allemand – "Gross Kontrapunkt", développements structurés de l’idée musicale – ne pouvait que lui attirer l’admiration de ses contemporains ; ces derniers, pourtant, ne portèrent guère d’intérêt à Boëly en dehors de ses activités d’organiste : voilà qui est infiniment dommage, car son œuvre pour piano est non seulement considérable mais de grande qualité et il fut l'un des rares de son temps à s'intéresser à la musique de chambre (il a composé des trios et quatuors à cordes). L’oubli est ici en partie réparé, et gageons que plusieurs organistes suivront l’exemple de Daniel Roth. L’orgue sur lequel il joue est le Cavaillé-Coll de la cathédrale de Bayeux, l’un des exemplaires les plus anciens de ce facteur révolutionnaire. Tout est magnifique.

Alexandre Pierre François BoëlyHenri de Rohan-Csermak

    Essentiellement dévolue au piano et à l’orgue, l’œuvre d’Alexandre- Pierre-François Boëly est le fidèle reflet d’une personnalité complexe et attachante, au confluent de plusieurs racines et de plusieurs influences.
    C’est Félix Raugel qui a sans doute le mieux résumé la position de Boëly dans le monde musical de son temps :
    ” Il se confinait dans sa tribune de Saint-Germain-l’Auxerrois, et harmonisait dans son exécution et dans les ouvrages qu’il publiait, le style de l’école française par le choix des jeux et les habitudes qui président à leurs diverses combinaisons, et le style allemand, par un travail contrapuntique et un développement de l’idée musicale dont les contemporains offrent de trop rares exemples. Boëly était un isolé, mais les jeunes artistes l’admiraient et allaient secrètement lui demander des conseils qu’il ne leur refusait jamais. Il leur enseignait surtout à connaître et à aimer la beauté vivante des œuvres de Jean-Sébastien Bach, alors presque ignoré en France. Saint-Saëns n’a pas caché ce qu’il avait gagné à suivre les avis ou les préceptes du vieil organiste ”.
    Cet isolé était aussi un des premiers virtuoses de son temps. Sans doute avait-il comme pianiste une technique à l’ancienne mais, à l’orgue, il était le seul de ses contemporains capable de jouer les parties de pédale des Sonates en trio ou de la Toccata & Fugue en fa de Bach, ce pour quoi il avait fait poser à Saint-Germain-l’Auxerrois par Dallery, dès 1820, le premier pédalier à l’allemande de France.

    Les pièces de Boëly placent souvent l’interprète devant des dilemmes difficiles, car beaucoup n’ont connu de publication que posthume, et sous des dénominations nées de l’arbitraire de l’éditeur. On pourrait classer les pièces présentes dans ce disque en trois catégories : celles écrites spécifiquement pour l’orgue, destinées à l’office selon la tradition liturgique française et, comme l’explique Raugel, qui supposent des mélanges sonores issus de l’orgue classique français ; celles écrites pour l’orgue ou le piano à clavier de pédales, qui cultivent l’ambiguïté entre les deux instruments et suggèrent à l’organiste l’emploi des couleurs plus orchestrales que promouvait Aristide Cavaillé-Coll ; celles enfin, les plus énigmatiques, qui connaissent plusieurs versions pour le piano et pour l’orgue.
    Dans la première catégorie, les Offertoires sont rois. Ces pièces d’apparat sont les seules dans les messes de cette époque à pouvoir se développer dans le temps. Aussi sont-elles pour Boëly l’occasion de montrer sa science de la forme, acquise au contact des œuvres du classicisme et du premier romantisme viennois, qu’il a étudiées avec son professeur de piano Mme. de Montgeroult, et en jouant les parties d’alto dans le quatuor de Baillot.

    L’Offertoire en ré majeur (op. 9,2) porte dans son style la marque de Haydn, tandis que le Petit offertoire posthume adopte le thème principal de la 39e symphonie de Mozart. L’Offertoire tiré de la Messe du jour de Noël, op. 11, s’il adopte deux airs déjà traités par les organistes du 18e siècle, s’éloigne de la forme à variations qui leur était chère pour combiner les deux thèmes en une forme sonate, solution qu’à sa suite adopteront Guilmant, Gigout et Boëllmann.
    Quant à l’Offertoire pour le jour de Pâques, c’est une véritable symphonie dramatique, à laquelle ne manque aucune des qualités qu’y réclame le théoricien Fétis : “ Début large et magnifique, nouveauté des motifs, variété dans la manière de les reproduire, science profonde dans les plans et dans les détails, instrumentation piquante, intérêt croissant et péroraison pleine de chaleur ”. Le thème principal en est le « O Filii », chant particulièrement populaire en France ; précédé d’une introduction qui ne déparerait pas dans une sonate de Beethoven, il donne lieu à une série de doubles [=variations] dans la tradition des clavecinistes, pour se faire enfin le sujet d’un final fugué tout à fait enflammé.
    Mais la pièce la plus proche de l’ouverture dramatique est encore la Fantaisie pour le Judex Crederis, vaste verset pour le « Te Deum » censé évoquer le Jugement Dernier, et qui se termine par un remarquable cluster lentement arpégé, aussitôt démenti par une basse de cadence parfaite. Fin aussi surprenante que les séquences quasi improvisées qui l’ont précédée.
    D’autres pièces plus courtes sont destinées à l’office : le Duo en fait sans doute partie, de même que le Quatuor issu de l’op. 12. Cette magnifique page, exécutable au choix sur des jeux très colorés (hautbois et cromorne) ou sur des fonds plus neutres, peut être destinée à un verset de Magnificat.

    Plusieurs pièces de cet enregistrement sont issues de l’op. 18, que Boëly destine à l’orgue ou au piano-pédalier. Dans leur version définitive publiée en 1856, ces pièces ne comportent aucune indication qui les rattache explicitement à l’un ou l’autre instrument. Tout au plus certaines ont-elles connu des états antérieurs qui permettent de les “identifier” et donnent des pistes pour la registration. Mais ce n’est pas le cas de celles présentées ici. Comme pour les « Études en forme de canon » ou les « Esquisses » de Schumann, qui leur sont antérieures d’une décennie, les pièces de l’op. 18 allient le lyrisme du piano et la recherche polyphonique que permet l’instrument à pédales. Mais, contrairement aux pièces plus tardives d’Alkan, elles ne cherchent pas à créer un vocabulaire propre au piano-pédalier, si bien que leur exécution à l’orgue, quoique parfois épineuse et peu idiomatique, reste toujours possible.
    Mais sur quel orgue les jouer ? Car leur style d’écriture n’a plus grand’chose à voir avec les pièces liturgiques dont il était question plus haut. L’organiste François Ménissier répond : “ Si elles s’adressent à l’orgue, ce serait alors à celui de l’esthétique Daublaine-Callinet-Ducroquet-Barker ”. Ajoutons : et aux premiers orgues d’Aristide Cavaillé-Coll. En effet, si Boëly resta toujours attaché à la tradition classique de l’orgue, il eut néanmoins connaissance, avant d’écrire cet opus magistral, des nouveaux instruments de Cavaillé-Coll ; il figura parmi l’assistance du fameux récital de Lemmens à Saint-Vincent-de-Paul en 1852 et lui envoya de chaleureuses félicitations. Ainsi, les chefs-d’œuvre que sont la Fantaisie et Fugue, la Toccata dédiée à Saint-Saëns, l’Allegro ma non troppo, avec leurs parties de pédale élaborées inspirées de Bach, excèdent-elles les moyens de la plupart des orgues du temps de Boëly, si ce n’est les instruments «orchestraux» de Cavaillé-Coll. Ils étaient en tout cas injouables sur l’instrument de Saint-Germain-l’Auxerrois, que pourtant Ducroquet avait reconstruit en 1848 sur les indications de Boëly. Même les pièces plus confidentielles de l’op. 18, qu’il s’agisse des deux canons, du très schumannien Allegro moderato ou du magnifique Andante con moto en mi bémol, voient souligner leur caractère romantique par la pâte sonore si particulière des instruments de Cavaillé.

    Avec le dernier type de pièces, celles que Boëly destine alternativement au piano et à l’orgue, nous entrons réellement dans l’intimité, pour ne pas dire dans l’atelier, du compositeur. En effet, Boëly, qui aime à retravailler sa musique et écrit avant tout de la musique «pure» , semble souvent hésiter sur l’incarnation sonore qu’il souhaite pour celle-ci. Piano ? Orgue ? piano-pédalier ? Et quand il s’est fixé sur l’orgue, tout doute n’est pas pour autant dissipé, car bien des pièces portent différentes indications de registration selon les manuscrits, ou proposent des alternatives au gré de l’interprète. Généralement, la version pour orgue suit celle pour piano mais, souvent aussi, on n’a pas de certitude que Boëly ait songé à l’orgue : que doivent ces pièces à l’éditeur, qui les a publiées après la mort du compositeur ?
    Ainsi, la Pièce dans le style moderne, publiée de manière posthume par l’éditeur Richault sous le numéro d’opus 43,12, sans doute d’après un manuscrit trouvé dans la succession, n’est-elle autre que l’Étude pour piano, op. 6/19, publiée dès 1830 ; la Fugue, op. 47,3 se trouve dans un manuscrit d’œuvres pour piano, daté également de 1830. Quant au Moderato op. 44,7, il est d’abord écrit pour piano et daté de 1817 – il est vrai qu’une main différente a ajouté sur le manuscrit : “ piano ou orgue ”. Pour la Toccata, nous avons les deux versions, piano et orgue, de la main de Boëly, et c’est aussi le cas du sublime Larghetto, dont la tonalité change en passant du piano à l’orgue. C’est dans cette pièce, sans doute, que Boëly le réservé, l’artisan de la musique qui “ cent fois sur le métier remet son ouvrage ”, approche le plus de la confidence, et celle-ci est bouleversante.
    On le voit, derrière des dehors assez lisses, la musique de Boëly pose bien des questions. Certes, les travaux récents d’édition critique de son œuvre commencent de proposer des réponses mais bien des points ne seront sans doute jamais résolus.

    Peut-être, d’ailleurs, Boëly lui-même n’a-t-il pas dédaigné ces ambiguïtés et ces mystères, lui qui écrit son opus 18, qui contient ses pièces les plus jouées par les organistes du monde entier, alors qu’il n’est lui-même plus organiste… Et en 1847, quatre ans à peine avant d’être renvoyé de son église par un Curé qui trouvait “ sa musique trop grave, trop religieuse et pas assez divertissante ” («Revue» de Danjou), et au même moment où il élabore avec le facteur Ducroquet une nouvelle composition pour son orgue de Saint-Germain-l’Auxerrois, n’a-t-il pas publié les Quatorze préludes d’orgue avec pédale obligée, sur des cantiques de Nicolas Denizot, sans aucune indication de registration (ou presque) ? Peut-être comme Bach, à qui il rend dans cet « Orgelbüchlein » français le plus digne des hommages, n’a-t-il souhaité composer que “ pour les amateurs et plus encore pour les connaisseurs de ce type de travaux, pour la récréation de leurs esprits ”… et peut-être l’op. 18 doit-il être alors considéré comme une sorte de « Clavierübung », avec sa part d’abstraction. Peut-être aussi, dans une attitude toute moderne, a-t-il souhaité associer son interprète à la création musicale en lui laissant une part des choix.

    Quoi qu’il en soit, sa musique y gagne, à l’instar de celle de Bach, cette rare propriété d’ouvrir à l’interprète comme à l’auditeur le champ des possibles. Comme le fleuve d’Héraclite, elle n’est jamais deux fois la même. Ce disque contribue à en persuader, de la part d’un interprète qui, sur un orgue tout différent (Saint-Merry), fut l’un des premiers à consacrer un enregistrement (EMI), lui aussi bien différent, à cet auteur.
    En grande partie grâce à Daniel Roth, la redécouverte de Boëly n’est plus à faire. Ou du moins, plus tout à fait.

Henri de Rohan-Csermak
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    Les orgues de la cathédrale de Bayeux ont une longue histoire. Ils font partie des rares instruments que l’on peut suivre depuis le cœur du Moyen Age. Le premier instrument fut détruit au 16e siècle et remplacé par un orgue classique qui demeura dans la cathédrale pendant deux siècles et demi.
    Cet orgue classique remontait à 1597 : il fut progressivement agrandi, jusqu’à la fin du 17e siècle. Survivant à la Révolution, il devait être restauré en 1804 par le facteur Dominique Huet. Dans les années 1840, le vieil orgue se trouvait dans un état lamentable et une reconstruction s’imposait. Le travail fut d’abord confié au facteur John Abbey, qui fournit son devis en 1843. En 1844, il démonta l’orgue et commença les travaux. Le buffet fut agrandi par l’entreprise Le Breton de Caen, entre 1845 et 1848. Mais la maison Abbey fit faillite dans les années 1851-1853, en partie en raison des conséquences de la Révolution de 1848. Le nouvel évêque de Bayeux, Monseigneur Didiot (1856-1866), décida alors de faire appel au grand facteur d’orgue Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899).

Le devis de Cavaillé-Coll

    Le devis de Cavaillé-Coll pour le grand orgue est daté du 24 novembre 1858. Le facteur prévoit la construction d’un instrument neuf : il devra cependant réutiliser des matériaux antérieurs. Les tuyaux subsistant de l’ancien orgue sont évalués à 1.225 francs seulement. Les sommiers construits par John Abbey seront également conservés avec quelques autres éléments pour un prix de 4.817 francs. L’ensemble du matériel récupéré est compté pour 6.042 francs. Cette somme est à défalquer du montant total de l’opération, qui s’élève à 53.511,33 francs. Restait à payer 47.469,33 francs.
    Cavaillé-Coll est donc fortement limité par les dimensions du buffet réalisé par le menuisier Le Breton et, plus encore, par les sommiers d’Abbey qu’il accepte de maintenir. Ainsi s’explique en particulier la taille relativement petite des jeux de fonds devant prendre place dans ce moule préexistant.
    Le facteur prévoit d’installer une ” soufflerie à diverses pressions ”, de manière à obtenir une parfaite égalité de son entre les basses et les aigus. L’orgue comprendra 43 jeux répartis de la façon suivante : 16 au Grand-Orgue, 12 au Positif (de dos), 9 au Récit et 6 au Pédalier. Tenant compte des sommiers d’Abbey, Cavaillé maintient une étendue de 54 notes pour les trois claviers manuels et de 25 notes (deux octaves) pour le clavier de Pédale. La composition initiale ne sera pas entièrement respectée. Certains changement seront apportés dès la construction, notamment en ce qui concerne les jeux du Récit.
    Les modifications apportées par Cavaillé-Coll par rapport au devis étaient les suivantes. Au Grand-Orgue, une Bombarde de 16 remplaçait le Basson de 16. Au Récit, la Viole de gambe et la Voix céleste remplaçaient un dessus de flûte conique et un Octavin de 2 pieds. Au même clavier, une flûte harmonique de 54 notes remplaçait un autre dessus de flûte (traversière). L’instrument conserva cette composition jusqu’à nos jours. Signalons tout de suite la seule transformation notable qui eut lieu depuis : l’agrandissement du pédalier à 30 notes, réalisé par Gloton en 1942, ainsi que la suppression d’une pédale d’Orage passée de mode (à la même date).
    L’orgue de Bayeux est l’exact contemporain de l’énorme instrument de Saint-Sulpice (100 jeux), mais c’est un instrument de taille moyenne. En prenant la suite de Abbey, Cavaillé-Coll a dû se plier à certaines contraintes : les claviers, par exemple, ne comprennent que 54 notes, à une époque où sont déjà construits des instruments de 56 notes.
    La maison Cavaillé-Coll commença le travail dans se ateliers au cours de l’année 1860. L’année suivante fut consacrée en premier lieu à la construction de l’orgue de chœur, qui remplaça avantageusement le médiocre orgue provisoire qu’on avait installé dans la cathédrale.

L’Orgue de chœur

    Le 8 août 1860, Cavaillé-Coll adresse à Monseigneur Didiot son devis pour un orgue d’accompagnement, “ en rapport avec l’emplacement désigné pour cet instrument ”. Cet emplacement est une tribune située sur le côté gauche du chœur, au dessus de l’escalier descendant vers la crypte. Le buffet d’orgue dominera ainsi les hauts dossiers du second rang des stalles du 16e siècle, et la console devra être intégrée à leur premier rang.
    L’instrument comportera 12 jeux répartis sur deux claviers manuels de 54 notes. Le devis précise encore que le pédalier sera composé de 20 notes (de do 1 à sol 3). Il ne fut pas respecté sur ce point : le pédalier ne comporta finalement que 18 notes (de do 1 à fa 3). Suivent les indications habituelles concernant les tuyaux de montre, la soufflerie, les sommiers et le mécanisme. Les claviers seront établis en chêne, plaqués en ivoire et en ébène, avec un châssis en bois de palissandre. “ Ces claviers seront placés sur un meuble en forme de console en avant du buffet d’orgues, de manière à mettre l’organiste à même de voir directement l’autel et de diriger les chanteurs ”.
    Dans sa lettre d’accompagnement envoyée à l’évêque, Cavaillé-Coll précise : “ Nous avons déjà remis à Monsieur l’architecte les documents nécessaires pour l’établissement de ce buffet, et nous n’attendons plus que ses dernières instructions et l’approbation de notre devis par votre grandeur, Monseigneur, pour mettre la main à l’œuvre ”.
    Le nouvel architecte diocésain, dont il est question, est alors Gabriel Crétin. L’évêque lui adresse deux lettres le 24 août et le 2 septembre 1860, lui demandant d’indiquer les dates de son voyage à Bayeux, car lui-même doit effectuer sa visite pastorale. Ces deux lettres lui sont parvenues en même temps à Marseille où il se trouvait. Revenu à Paris le 7 septembre, il s’empresse de répondre dès le 8.
    À son retour, l’architecte a été surpris de ne pas trouver chez lui le devis de Cavaillé, qui le lui avait promis. Il fera le nécessaire et viendra à Bayeux aussitôt après la fin de la tournée épiscopale. Il propose même de se charger lui même des démarches administratives : faire signer les documents au préfet et les porter au ministère. Les travaux des stalles, affirme-t-il enfin, seront terminés avant l’hiver. L’empressement de l’architecte se comprend aisément : il est l’obligé de l’évêque. Considérant qu’il lui doit sa nomination, il le remercie d’avoir écrit au ministre en sa faveur : “ Et croyez que je ferai tous mes efforts pour justifier la confiance que vous avez eue en moi jusqu’à présent ”. Monseigneur Didiot n’est cependant pas d’humeur à attendre plus longtemps. Accordant à la construction de l’orgue (de chœur) la priorité sur la visite pastorale, le 11 septembre 1860, il somme Crétin de venir immédiatement.

    La construction commence probablement avant la fin de l’année 1860, du moins dans les ateliers du facteur, parallèlement à celle du grand orgue. Le 12 décembre 1860, Cavaillé-Coll écrit à l’évêque : “ Les travaux de l’orgue de chœur avancent. Monsieur Crétin vient de nous charger aussi du buffet. Je pense avoir l’honneur de saluer prochainement votre grandeur à Bayeux ”.
    Cavaillé-Coll n’est probablement pas venu à cette époque dans la ville épiscopale. Encore une fois, il se trouvait sans doute retenu par des obligations plus impératives (notamment celles qui étaient liées à la construction parallèle de l’énorme grand orgue de Saint-Sulpice). En revanche, pendant les huit premiers mois de l’année 1861, ses employés travaillent sur place au montage des deux instruments. L’orgue de chœur est terminé pour le mois de septembre. Cavaillé-Coll écrit à l’abbé Marie-Duclos, secrétaire de l’évêché, le 2 septembre, pour lui réclamer un acompte de 3.000 francs et pour évoquer la question de l’inauguration : “ Je saisis cette occasion pour vous dire, Monsieur l’Abbé, que j’ai vu Monsieur Lefébure-Wély et que cet artiste serait tout disposé à faire l’inauguration de l’orgue vers le 20 de ce mois de septembre, soit le jeudi 19 ou le dimanche 22...Je vous serais obligé, Monsieur l’Abbé, de vouloir bien conférer avec Monseigneur de cette affaire... Je vous remets ci-joint quelques circulaires de ce qui a été fait dans des circonstances analogues, afin que vous puissiez, de concert avec Monseigneur et Monsieur le Curé, organiser cette petite fête ”.

    Louis James Alfred Lefébure-Wély, ancien organiste de la Madeleine, attendait le nouveau grand orgue de Saint-Sulpice. Ce célèbre organiste écrivait des œuvres ou réalisait des improvisations légères et enlevées, proches de la musique d’opéra (celle d’Offenbach plutôt que de Wagner), et jouissait d’une grande faveur auprès du public. Le dimanche 22 septembre 1861, Lefébure-Wély inaugure un orgue inachevé. Le meuble de la console n’avait pas encore été livré. On était si heureux à Bayeux d’avoir enfin un instrument dans la cathédrale que ces détails comptaient bien peu. C’était la première fois depuis dix-sept ans, si l’on ne tient pas compte de l’orgue provisoire.
    Le mardi 24 septembre 1861, dans L’Indicateur de Bayeux, A. Delauney fait un compte-rendu très favorable, en citant notamment l’opinion d’Haulard, organiste de Saint-Jean de Caen que nous retrouverons l’année suivante : “ Lefébure avait, selon lui, atteint le dernier degré de la perfection ”. L’auteur de l’article poursuit : “ Disons, en somme, que le bel instrument dû à l’habileté de M. Cavaillé-Coll a été splendidement inauguré ; que ses ressources et ses richesses harmoniques ne pouvaient rencontrer un plus digne et plus noble interprète. Cette première et trop courte épreuve du petit orgue, si brillamment accomplie dimanche par M. Lefébure, nous aura donc donné un précieux avant-goût des jouissances plus complètes qui nous sont promises pour l’année prochaine ”.
    Le 30 octobre 1861, Cavaillé-Coll annonce à l’abbé Marie-Duclos l’envoi d’une caisse “ contenant le meuble du clavier du petit orgue en harmonie avec le buffet et qui, je l’espère, sera de votre goût ”. On peut le penser car ce meuble, tout comme le buffet, s’harmonise bien avec les stalles Renaissance de la fin du 16e siècle. Cavaillé-Coll précise encore que l’exécution en a été confiée à un “chef-ouvrier” de sa maison, “ d’après les dessins de Monsieur Liénard ”. Ce dernier travaillait à l’époque pour le grand facteur : c’est lui l’auteur de la boiserie du petit orgue. Cavaillé profite enfin de cette lettre pour remercier l’abbé de l’acompte de 3 000 francs, adressé le 28 septembre, peu après l’inauguration.
    L’affaire de l’orgue de chœur avait donc été rondement menée. En même temps, Cavaillé-Coll poussait activement les travaux du grand orgue.

La construction du grand orgue

    Les premières caisses contenant des tuyaux de grand orgue étaient arrivées à Bayeux par le chemin de fer de l’Ouest dès mois de décembre 1860. Pourtant l’année 1861 avait été surtout occupée par le réaménagement du buffet, également pris en charge par la maison Cavaillé-Coll. Celui-ci était déjà très avancé quand fut rédigé le 10 décembre 1861 un ” Mémoire des travaux de restauration du buffet du Grand Orgue de la Cathédrale de Bayeux, exécutés d’après les ordres de Monsieur Gabriel Crétin, Architecte Diocésain ”.
    Les sculpteurs de la maison ont réalisé des couronnements et des culs-de-lampe pour chacune des huit tourelles. Quatre grands motifs incurvés sont également exécutés pour relier les cinq tourelles du grand buffet, au sommet de chacune des plates-faces. Cet aménagement permet d’agrandir la superficie intérieure et de placer de plus grands tuyaux en façade. Pour le petit buffet, les plates-faces ne sont pas modifiées. En revanche, deux grands motifs découpés à jour sont sculptés entre les culs-de-lampe des trois tourelles. Les nouveaux couronnements du Positif entraînent le démontage des trois sculptures (une Vierge et deux anges) qui surmontaient chacune des tourelles du petit buffet depuis la fin du 16e siècle. Ces transformations donnent au buffet son aspect définitif.
    Le total des travaux de menuiserie se monte à 4.433,22 francs. Cette somme est réglée à la maison Cavaillé, après vérification. S’y ajoutaient 3.050 francs, représentant le montant des sculptures d’ornements (qui sont payés par l’évêque), 812 francs de frais divers et 2.206,21 francs pour des fournitures ou des tâches sous-traitées à des artisans locaux. L’ensemble des travaux de consolidation du buffet a donc coûté 10.501,22 francs, pris en charge aux deux tiers environ par l’État et pour le gros tiers restant par le clergé (comme la partie instrumentale).
    En dépit de ces dépenses, les comptes de l’évêché laissent apparaître fin décembre 1861 un boni de 2.211,88 francs. Le secrétaire général, l’abbé Marie-Duclos, propose à Cavaillé-Coll d’utiliser cette somme pour ajouter à l’instrument un jeu de 32 pieds. Le facteur fait une réponse dilatoire, promettant d’étudier la question. Il ne veut pas décevoir les Bayeusains, mais il sait bien que la place et l’argent manquent pour construire un jeu aussi volumineux.
    Le montage et l’harmonisation sont réalisés au cours des six premiers mois de l’année 1862. Au début de l’été, l’instrument est terminé et l’inauguration est fixée aux 12 et 13 juillet. Lefébure-Wély accepte encore une fois d’y participer.

L’inauguration et les réactions de la presse locale

    La réception du grand orgue a lieu le samedi 12 juillet 1862, à 4 heures de l’après-midi. C’est Lefébure-Wély qui s’en charge, assisté par deux Caennais, Messieurs Haulard et Karren, organistes de Saint-Jean et Notre-Dame. L’inauguration se déroule tout au long de la journée du lendemain, dimanche 13 juillet, avec bénédiction, messe, vêpres et salut. Lefébure-Wély tient les claviers du matin au soir.
    C’est le même Lefébure-Wély qui avait été chargé de rédiger le rapport officiel. Celui-ci, daté du 26 juillet 1862, est très élogieux pour l’œuvre de Cavaillé-Coll. Il conclut par ces mots à l’adresse du ministre des Cultes : ” Votre Excellence et l’Administration diocésaine peuvent être assurés d’avoir doté une des plus belles Cathédrales de France d’un des meilleurs instruments de la facture moderne ”.
    L’accueil de la presse locale est généralement favorable, mais " Le Moniteur du Calvados ", journal publié à Caen, fait un compte-rendu négatif :
    ” Nous croyons donc pouvoir résumer cette première appréciation en disant que chaque jeu, pris en détail, est à l’abri de toute critique, mais que les gros fonds font défaut et que la puissance de l’instrument, pris dans son ensemble, est insuffisante pour la cathédrale.
    Payons maintenant notre tribut d’admiration à Monsieur Lefébure. Certes, sous les doigts de cet artiste, l’orgue a produit tout l’effet qu’il était susceptible de produire ”.
    Suit un long et curieux passage où l’auteur vante les mérites du facteur d’origine anglaise, Charles Barker, et de la machine pneumatique de son invention. ” Mais nous devons, en bonne justice, remercier aussi Monsieur Cavaillé de savoir appliquer cette belle invention toutes les fois qu’il le peut et de le faire toujours avec beaucoup d’intelligence et d’habileté ”.
    Nous connaissons la réaction du facteur à cette charge par une lettre personnelle adressée à un prêtre de Bayeux, sans doute l’abbé Marie-Duclos. Cavaillé identifie l’auteur probable de l’article, Haulard, dont il a pu entendre les critiques de vive voix lors de la réception. Le véritable inspirateur n’est autre que Barker lui-même, qui est en train de reconstruire à la même époque, avec son collègue Verschneider, l’orgue de Haulard, celui Saint-Jean de Caen (initialement réalisé par Henri Parisot en 1766). Sur la faiblesse supposée des fonds, Cavaillé répond que l’orgue comporte 37 jeux de fonds ou anches graves contre seulement 2 jeux composés et 4 petits jeux. Mais il ajoute : ” Nul doute que la Cathédrale, à cause de son peu de résonance et de son étendue, aurait comporté un grand orgue de 32 pieds, de 80 à 100 registres, comme Saint-Denis, Saint-Eustache ou Saint-Sulpice, mais il ne s’agit pas de savoir si l’orgue de Bayeux est aussi puissant avec ses 44 jeux que pourrait l’être un de 80. Il faut bien reconnaître, pour être juste, que le facteur s’est trouvé limité par la hauteur d’un buffet existant et par la dépense, et qu’il serait difficile de faire ni plus ni mieux, sans sortir des limites d’un cadre déterminé à l’avance ”.
    Ce passage est d’un importance capitale, puisque Cavaillé-Coll y répond à une critique formulée dès le début, et qu’on a souvent entendue depuis, y compris au cours de ces vingt dernières années. Le facteur reconnaît implicitement que l’orgue a du mal à remplir le vaste édifice. Il incrimine la hauteur excessive de la tribune. C’est un point essentiel, qu’il avait déjà exprimé sur un plan général, en 1856, dans un article intitulé "L’orgue et son architecture".

    L’année 1862 est une grande année pour l’histoire de l’orgue. Commencée au mois de janvier, la construction était terminée six mois plus tard. Bayeux avait dû attendre près de vingt ans avant de retrouver son grand orgue mais, grâce à la volonté opiniâtre et aux efforts persévérants de deux hommes, Charles Didiot et Aristide Cavaillé-Coll, le projet de 1858 avait pu être réalisé dans un délai raisonnable. Le financement de l’opération fut assuré sans problème majeur : tout était réglé sur ce point avant la fin décembre. Un petit orgue avait même été construit avant le grand et inauguré dès 1861.
    Ces deux orgues de Cavaillé-Coll ont subsisté jusqu’à nos jours, c’est-à-dire pendant près d’un siècle et demi. Leur histoire pendant cette période est celle des organistes qui se sont succédés à la tribune et dans le chœur, celle des concerts qui ont eu lieu dans la cathédrale, mais surtout celle des instruments. Les archives permettent d’étudier les relevages, les entretiens et les travaux dont ils ont été l’objet. Bien heureusement, aucune transformation majeure ne leur a été apportée. Les orgues de Bayeux sont des témoins presque intacts de la maîtrise du grand facteur parisien du 19e siècle.

François Neveux
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    C’est par admiration pour Albert Schweitzer, le célèbre médecin, théologien et organiste alsacien, que Daniel Roth, né en 1942, commence l’étude de l’orgue à côté du piano et de l’écriture au Conservatoire de Mulhouse, sa ville natale. Au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il obtient cinq Premiers Prix dans les classes de Maurice Duruflé, (Harmonie), de Marcel Bitsch (Contrepoint et Fugue), d’Henriette Puig-Roget (Accompagnement au piano), de Rolande Falcinelli (Orgue et Improvisation à l’unanimité, premier nommé).

    Il étudie ensuite l’interprétation de la musique ancienne et se prépare aux concours internationaux avec Marie-Claire Alain. Il est lauréat de plusieurs concours le Prix des Amis de l’Orgue et le Premier Grand Prix de Chartres en 1971, Interprétation et Improvisation. En 1963, il devient suppléant de Rolande Falcinelli au Grand-Orgue de la Basilique du Sacré-Cœur de Paris. Titulaire en 1973, il reste à ce poste jusqu’à ce qu’il soit nommé à St-Sulpice où, en 1985, il succède à Widor, Dupré, et Grunenwald.

    Il poursuit une carrière internationale : récitals, concerts en soliste avec de grands orchestres, cours, conférences, enregistrements de radio et de télévision, jurys de concours.

    Il enseigne l’orgue à Marseille puis à l’Université de Washington D.C., à Strasbourg, à Saarbruck et succède à H.Walcha et à E.Krapp à la Musikhochschule de Francfort sur le Main en 1995.

    Son importante discographie concerne plus particulièrement. Bach, Reubke, Liszt, Franck, Guilmant, Boëly, Saint-Saëns, Widor, Vierne, Dupré et Jolivet.

    Daniel Roth est également compositeur. Il a écrit des œuvres pour orgue solo, pour orgue et flûte, pour chœur a cappella, pour choeur et orgue, pour solistes chœur et orgue.