<![CDATA[PORTRAITS - Magazine Qobuz]]> http://www.qobuz.com/info/-Qobuz-info/Portraits54 fr-FR © Qobuz <![CDATA[Karol Szymanowski. L'éblouissement méditerranéen]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/COMPOSITEUR/Karol-Szymanowski-L-eblouissement80636

Le chalet "Atma" de Karol Szymanowski à Zakopane (DR)

À Zakopane, station de sports d'hiver à une centaine de kilomètres de Cracovie et cernée par les monts Tatras, le chalet de Karol Szymanowski ("Atma") est toujours là, intact. On croirait l'entendre au piano, parmi ses objets familiers, son bureau, le lit de repos, la bibliothèque. Les nombreuses photos témoignent d'une vie bien remplie.

 
Le bureau de Szymanowski dans la villa Atma à Zakopane (DR)





1882
Naissance à Tymoszowka (alors en Russie)

1911
Création de la 2e Symphonie

1915
Compose Mythes pour violon et piano .

1926
Création du Roi Roger

1937
S'éteint à Lausanne.





SZYMANOWSKI
en 5 disques




■ Le Roi Roger
Solistes - City of Birmingham Chorus and Orchestra, direction Simon Rattle
EMI

Ecouter & Télécharger Szymanowski par Simon Rattle

En quatre CD, vous aurez le meilleur Roi Roger, le Stabat Mater et les Litanies, les Symphonies n°3 "Le Chant de la Nuit" et n°4 (la singulière "Concertante"), les concertos pour violon avec Zehetmair, le ballet Harnasie et deux cycles de mélodies avec orchestre. Au cœur du sujet.



■ Symphonie n° 3 - Concerto pour violon n° 1
Christian Tetzlaff, violon - Orchestre philharmonique de Vienne, direction Pierre Boulez
DG

Ecouter & Télécharger Szymanowski par Pierre Boulez

Malgré les nombreux enregistrements de compatriotes de Szymanowski, il aura fallu attendre la sensualité du Philharmonique de Vienne alliée à la lisibilité de la direction de Boulez pour révéler toute l'ambiguïté du compositeur, au point de rencontre entre symbolisme, expressionnisme et romantisme.



■ Masques - Métopes - Sonate n° 3
Piotr Anderszewski, piano
Virgin Classics

Ecouter & Télécharger Szymanowski par Piotr Anderszewski

C'est la période des voyages pour Szymanowski, et il se confie au piano. L'Antiquité grecque des Métopes, l'Espagne et l'Orient des Masques, l'impressionnisme français de la Sonate ne sont pourtant jamais pittoresques sous les doigts tendus et énergiques d'Anderszewski.



■ Mythes
Kaja Danczowska, violon - Krystian Zimerman, piano
DG

Ecouter & Télécharger Szymanowski : "Mythes" par K. Danczowska & K. Zimerman

Les embûches violonistiques sont surmontées avec panache par Kaja Danczowska tandis que les recherches timbriques sont assumées sans retenue par Zimerman. Ils rendent justice à ces trois pages de 1915, chefs-d'œuvre parmi les chefs-d'œuvre de la modernité naissante.



■ Le Roi Roger
Festival de Bregenz 2009, direction Mark Elder - Mise en scène David Pountney
DVD C Major

Ce spectacle débarrassé de tout esthétisme voyeur, décanté, livre toute la force de la musique sans commentaire encombrant. Scott Hendricks en Roi Roger, Olga Pasichnyk en Roxana et le Berger de Will Hartmann sont à l'unisson de Pountney : sobres et saisissants.




ACTUALITÉ



■ 6, 7 octobre, 15 et 16 décembre 2012 à la Salle Pleyel : Valery Gergiev dirigera le London Symphony Orchestra dans un cycle Brahms/Szymanowski. Rens. : sallepleyel.fr.

■ 13 novembre 2012 à la Cité de la musique, Marc Minkowski et le Sinfonia Varsovia joueront le Concerto pour violon n° 2 avec Kuba Jakowicz.

■ 27 et 28 février 2013, Piotr Anderszewski et Paavo Järvi, à la tête de l'Orchestre de Paris, interpréteront le Concerto n° 4.

La maison est aujourd'hui un musée visité pieusement telle la demeure de Ravel à Montfort-l'Amaury, attirant des pèlerins venus parfois du bout du monde.

C'est l'un des grands compositeurs du XXe siècle, même s'il ne jouit pas encore de la renommée de ses contemporains comme Bartók, Stravinsky, Prokofiev ou Ravel, qui vécurent eux aussi dans la tourmente d'une Europe meurtrie par les guerres. Est-ce en raison de sa "polonité" ? Il naît le 6 octobre 1882 à Tymoszowka (alors en Russie, aujourd'hui en Ukraine) dans une famille de hobereaux cultivés où l'on parle couramment le russe, l'ukrainien, le français et l'allemand. Le père, bon pianiste amateur, est le premier maître de l'enfant, qui suivra ensuite l'enseignement de Gustav Neuhaus. À treize ans, une exécution du Lohengrin de Wagner décide de sa "vie future". Musicien précoce, il se jette "provisoirement sur le piano", conscient de n'avoir pas encore les capacités d'écrire des opéras. En 1900, c'est l'année du baccalauréat (il découvre Schumann, Bach, Beethoven, Chopin et Grieg) et celle d'une première publication : Neuf Préludes pour piano... dans l'ombre de Chopin. Une manière de faire renaître le piano en Pologne, tombé en désuétude depuis la vogue des ouvrages vocaux de Stanislaw Moniuszko (1819-1872) comme Halka, Le Manoir hanté.


"BOURBIER PUTRIDE"



Il se perfectionne à Varsovie, et à la fin de ses études est déjà l'auteur d'une dizaine de partitions, dont la Sonate en do mineur, une Première Sonate pour violon et piano et une Ouverture de concert pour orchestre marquées par des tournures lancinantes et répétées, une mélancolie crépusculaire. À l'issue de ses années d'apprentissage, il se lie d'amitié avec le violoniste Pawel Kochanski, le jeune pianiste Arthur Rubinstein et surtout le chef d'orchestre Grzegorz Fitelberg, qui devient rapidement l'un des ambassadeurs de sa musique.

C'est l'époque de la Jeune Pologne, dont le premier concert officiel se déroule à la Philharmonie de Varsovie en février 1906, avec enfin la création de l'Ouverture de concert où se mêlent les influences de Richard Strauss et de Scriabine. Ce vaste mouvement Art nouveau, néo-romantique et décadent, actif aussi bien en musique qu'en littérature et en peinture, fait que l'on parle de nouveau de la Pologne au-delà de ses frontières. Mais la critique nationale, rétrograde, conspue ces jeunes musiciens vus comme des épigones de Wagner et Strauss !

Szymanowski comprend qu'il n'a rien à attendre du milieu musical varsovien, que le compositeur et ami Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909) qualifie de "bourbier putride". Aussi, à la belle saison, Kochanski, Fitelberg et Rubinstein se réfugient-ils dans la maison familiale de Tymoszowka pour jouer au tennis, se baigner dans les étangs et, le soir venu, faire de la musique, rejoints par le poète et écrivain Jaroslaw Iwaszkiewicz, cousin de Szymanowski.

Le décès de son père, les événements en Russie, les violences perpétrées par les Ukrainiens sur les propriétaires terriens et les juifs en Pologne le plongent dans la dépression. Son écriture s'en ressent, à l'image de cette Symphonie n° 1, délaissée en 1907. Idem pour le Trio pour piano, violon et violoncelle op. 16, dont il détruit le manuscrit...



NOSTALGIE ET DÉSIR



Szymanowski s'étiole et prend conscience, à l'instar de ses illustres prédécesseurs que furent Berlioz, Stendhal et Nietzsche (dont il est un fervent lecteur), que les voyages, en particulier vers la Méditerranée, seraient une excellente manière d'élargir l'horizon. "Ma vie est à la croisée de deux chemins, écrit-il à une amie, en 1908. (...) Il m'est pénible de m'arracher à mes visions, à mes délires et à mes rêves d'éternelle beauté : c'est si difficile de les quitter pour devenir de nouveau un comédien ordinaire et un magicien combinant des gammes de douze tons dans de beaux dessins kaléidoscopiques, pour amuser la galerie."

Le paysage italien comble ce vide par la lumière ; c'est "un objet de nostalgie et de désir". De ses voyages naissent Penthésilée, lied pour soprano et orchestre, Six mélodies sur des textes de Tadeusz Micinski, où affleurent déjà un panthéisme et un érotisme préfigurant la 3e Symphonie, et surtout une 2e Symphonie, créée par l'ami Fitelberg à Varsovie en 1911 — encore d'inspiration straussienne, mais dont le chromatisme exacerbé apporte une qualité expressive marquée.

Une évolution qui se concrétise par Les Chants d'amour de Hafiz, op. 24 — suivi d'un second cycle op. 26 —, deux des plus beaux cycles vocaux de toute de son œuvre, d'après un "merveilleux poète persan" découvert à la Bibliothèque impériale de Vienne dans une traduction de Hans Bethge (traducteur également de La Flûte chinoise reprise par Mahler pour son Chant de la terre). Dans cette œuvre à la croisée des chemins pointe une forme d'impressionnisme et de raffinement typiquement mahlériens. C'est d'ailleurs la figure de Mahler, et non plus celle de Strauss, qui lui permet de passer à une seconde période créatrice à partir de 1915. Son intérêt pour l'Orient, mais aussi ses voyages en Italie, en Afrique du Nord, ou encore en Russie, à Londres et Paris, ainsi que l'intégration de l'impressionnisme français de Debussy, enrichissent sa palette sonore.

La signature de cette esthétique nouvelle apparaît avec Mythes pour violon et piano (1915). Décrivant le "programme" à un violoniste américain, Szymanowski parle de tonalité "d'eau coulante" pour "La Fontaine d'Aréthuse" — ce premier mouvement qui fascina Ravel ! — et "d'eau stagnante" pour le second, "Narcisse", et suggère, pour le troisième, "Dryades et Pan", "mille voix mystérieuses qui s'entrecroisent dans les ténèbres d'une chaude nuit d'été". Cette partition fera vite le tour du monde et s'inscrira dans l'histoire. Suit un autre triptyque, Métopes (1915), d'égale importance, et suggéré par l'Antiquité grecque (L'Odyssée), cette fois pour piano seul, paré d'un même lyrisme et d'une même sensualité de timbres. Abandon des formes traditionnelles, liberté de ton : tout concourt, avec les Masques, également pour piano, à un style profondément original qui va bien au-delà des musiciens admirés — Strauss, Mahler, Scriabine et Debussy.

Durant la Grande Guerre, privé de voyages à l'Ouest, Szymanowski conserve une activité musicale intense en Russie, où il se produit au piano. Ces transhumances ne nuisent en rien au voyage intérieur de la musique. Sinon, comment expliquer qu'au cours de l'année 1916 il termine sa 3e Symphonie "Chant de la nuit" et son Premier Concerto pour violon ? Deux chefs-d'œuvre absolus qui reflètent à nouveau l'éblouissement méditerranéen. D'un côté la mystique soufie chantée par le ténor solo et le chœur dans la 3e Symphonie, de l'autre le poème La Nuit de mai de Tadeusz Micinski, programme panthéiste secret en filigrane du Concerto n° 1. Une concentration inouïe resserre ces deux partitions en une vingtaine de minutes, au point d'exploser en un narcotique d'une sensualité extraordinaire. Le rythme sauvage démultiplié du chœur qui enflamme la symphonie repousse les limites du Prométhée de Scriabine et de Daphnis de Ravel, autant que la luxuriance de timbres des deux partitions va au-delà des Gurrelieder de Schönberg et des ouvrages lyriques de Franz Schreker. Le bruissement d'oiseaux (Messiaen !) sur lequel s'ouvre le Concerto n° 1 relève de la pure magie sonore, tandis que les arabesques orientales du violon solo dessinées dans un ciel étoilé suggèrent l'ivresse des sens.



L'OPÉRA "LE ROI ROGER", "DOUBLE ORATORIO, MI-BYZANTIN, MI-PAÏEN", CONNAÎT UNE RENAISSANCE MÉRITÉE


Boris Kochno (DR)
Mais il faut redescendre sur terre... La famille étant expropriée de son domaine par la Révolution russe, c'en est fini d'une certaine aisance. Désormais, le compositeur s'enfonce dans un exil intérieur dont ni les tournées lointaines — aux États-Unis en 1920 et 1922 — ni ses succès en France, où tout le monde le célèbre, ne pourront le tirer. Mais la veine créatrice ne s'épuise aucunement, jusqu'à l'écriture du roman Ephebos (tenu secret jusqu'à sa mort) lié à sa rencontre avec le chanteur et comédien Witold Conti ainsi qu'avec Boris Kochno, qui deviendra à Paris le secrétaire de Diaghilev.

Witold Conti (DR)
La thématique homosexuelle du livre va nourrir l'écriture de l'opéra Le Roi Roger, de 1918 à 1924. Ce "double oratorio, mi-byzantin, mi-païen", comme le caractérise le librettiste Iwaszkiewicz, dont l'action se situe en Sicile au XIIe siècle, est un nouveau chef-d'œuvre qui connaît aujourd'hui une renaissance bien méritée. Il faut absolument écouter le choc des vingt minutes de l'acte I — la somptueuse montée chromatique du chœur et la saturation de l'espace sonore, galvanisé par la densité des voix solistes et un orchestre jubilatoire.



TESTAMENT MUSICAL



Malgré une tuberculose diagnostiquée à la fin des années 1920, il trouve la force et les moyens de louer la villa Atma ("un splendide isolement") à Zakopane, dans les monts Tatras au sud de la Pologne, à partir de 1930. Stimulé par la communauté d'artistes qui y réside, comme le peintre Witkiewicz, il se rapproche de la musique traditionnelle des montagnards au point d'aborder une troisième phase créatrice. Sa musique opère une synthèse surprenante entre la sensualité de son impressionnisme et la veine mélodique et rythmique du folklore, à l'image d'Harnasie ("Les Brigands"), un rituel imaginaire comparable à celui de Noces et de Petrouchka de Stravinsky, créé dans son intégralité en 1935 à Prague et repris trois ans plus tard à l'Opéra de à Paris grâce au danseur et chorégraphe Serge Lifar.

Sa situation financière s'aggravant, il écrit une 4e Symphonie concertante avec laquelle il imagine se renflouer puisqu'il en est le soliste. Certes, la Concertante obtient un beau succès à partir de 1932, en Pologne comme à l'étranger, mais ce sera aussi son ange de la mort, l'entraînant dans des tournées éreintantes et épuisant ses forces créatrices. Il termine cependant son testament musical, les deux Litanies à la Vierge Marie, une musique de l'au-delà, stylisée jusqu'à l'épure. Huit minutes seulement, mais sous le signe de l'infini, pour un homme qui, malgré des séjours répétés dans des sanatoriums, meurt à Lausanne le 29 mars 1937, à cinquante-cinq ans.


Franck Mallet

]]> qobuz_edito_article_80636 Franck Mallet Fri, 25 May 2012 22:21:30 +0200 <![CDATA[Philippe Jordan. L'athlète sur le Ring]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/LE-PORTRAIT-D-ANDRE-TUBEUF/Philippe-Jordan-L-athlete-sur-le80632

Si Philippe Jordan est un jeune chef pas tout à fait comme les autres (les meilleurs autres), c'est qu'il a choisi de fonctionner autrement. Les choses lui sont venues vite, mais il les a faites à l'ancienne, avec les servitudes, dans les obligatoires complications (et ralentissements) du théâtre : Kapellmeister à Ulm à 20 ans, très jeune Generalmusikdirektor à Graz, à 27. Mais trois ans pleins il avait assisté Barenboim, pratiqué l'esprit de Berlin, ouvert et performant.

Il était à peine entré dans sa trentaine quand le challenge, le choix s'est offert : Paris, double maison d'opéra où le talent musical est et se sait exceptionnel, mais où le goût va moins à la qualité musicale qu'à l'effet scénique ; et où surtout depuis longtemps, et gravement, se faisait sentir l'absence d'un directeur musical. Un jeune pur-sang affronté à tant de talent(s), mais pas forcément disciplinés ? Capables de coups de cœur, mais cabochards, et retranchés (en plus) derrière un béton de règles et avantages acquis ?

AU DISQUE



Presque rien de disques déjà, pour ce format de carrière : mais cela reflète les choix de Philippe Jordan, son travail à l'opéra. À peine si en CD une Alpen-symphonie de Strauss (Naïve) architecturée, opulente et longue de souffle, marque un territoire.

Écouter & Télécharger Strauss : Alpensinfonie par Philippe Jordan

Écouter & Télécharger Beethoven : Concertos par François-Frédéric Guy & Philippe Jordan


Le DVD témoigne en revanche, depuis les premiers débuts, d'une diversité voulue, au sommet toujours, et avec de vrais partenaires. Le moins intéressant est un Werther de Vienne, peut-être parce que Massenet n'est pas vraiment son monde. Mais Carmen (Glyndebourne, avec McVicar), Tannhäuser (Baden-Baden), Salomé (Covent Garden, McVicar encore) exposent à plein le dramatisme orchestral : quant à Doktor Faust de Busoni (Grüber, Zurich avec Hampson), c'est une des merveilles absolues que le DVD ait produites.




ACTUALITÉ



À L'OPÉRA-BASTILLE


■ 23 mai 2012 (20 h) : Philippe Jordan dirige un programme Berlioz, Debussy, Stravinsky avec Waltraud Meier et l'Orchestre de l'Opéra de Paris.
■ Du 14 juin au 10 juillet, la nouvelle production d'Arabella de Richard Strauss avec Renée Fleming dans une mise en scène de Marco Arturo de Marelli.

La Tétralogie de Wagner :
■ L'Or du Rhin, du 29/01 au 12/02 et le 18/06/2013
■ La Walkyrie, du 17/02 au 10/03 au et le 19/06/2013
■ Siegfried, du 21/03 au 15/04 et le 23/06/2013
■ Le Crépuscule des dieux, du 21/05 au 16/06 et le 26/06/2013

www.operadeparis.fr
www.philippe-jordan.com

Le jeune Suisse allemand a beau être né dans le sérail (et Papa, le brillant Armin Jordan, avoir laissé à Paris le meilleur des souvenirs), n'était-il pas un peu tendre (jeune) pour un morceau aussi coriace ? La réponse est simple, et répond à tout. Philippe avait la vocation. Il aime la fosse d'opéra, la nature (si différente, tellement plus patiente et complexe, familiale au fond) du travail qui s'y fait. Il aime travailler, et aime faire travailler : et ici aimer (un amour artisanal, patient, précis) est plus que faire. Ce qui l'attendait dans la double Maison de Paris est un marathon, mais diversifié : donc un parcours du combattant plutôt, et qui plaît à l'athlète. D'emblée, construire tout un Ring, le premier depuis un siècle !

 

Apprendre à mûrir



Philippe Jordan, à trente-sept ans, débute à Bayreuth cet été, dans Parsifal. Chance pour lui : il prend en route une production déjà établie et aura surtout à étudier son propre rapport à l'acoustique, si flatteuse pour les chanteurs, si périlleuse pour les chefs. À Paris, il a déjà bâti par étapes un Ring et pourra le présenter complet, dans la séquence, en 2013, année du bicentenaire : cinq mois en Wagner !

Les problèmes du chant wagnérien, et d'abord les moyens physiques de le faire, le sostenuto, l'expression le fascinent. Dramatiquement, par l'aura, à ses yeux d'enfant Gwyneth Jones était la déesse. Mais comment faisaient les autres, Nilsson avec son métal non malléable, Flagstad avec dans ses moyens d'orgue ce qui semble simplement voyelles (vokalen en allemand) ? Et Windgassen pour simplement aller au bout ? Il voudrait comprendre les secrets de fabrication : comment d'un peu de consonnes en plus donner à la voix du mordant, de la portée, sans la forcer ? L'âge d'or de la performance vocale simplement physique ne reviendra sans doute pas. Comment chanter Wagner demain, et avec qui ? Et c'est vrai (pour d'autres raisons) pour Verdi !

Cette première approche est devenue rare chez un chef : mais lui entend d'abord les mots, leur sonorité, leur inflexion vivante, leur sens ; et comment de là part le chant. Son ignorance du russe le laisse interdit devant Boris ou La Dame de Pique. Comment guider ses chanteurs sans voir plus loin qu'eux dans le détail de la sonorité chantée ? Il a fait Onéguine, mais en allemand. Et il rêve opéra russe, comme un continent où peut-être il n'abordera pas. "On ne peut pas tout faire", soupire-t-il, mais se corrige aussitôt : "On ne doit pas tout faire." Parole d'artiste, parce que parole de choix voulu, et pas subi. D'ailleurs bientôt il aborde Tristan, rêve absolu, un an après les Ring complets. Il n'aura pas quarante ans : un homme pas pressé, qui peut savourer le travail en commun (et en profondeur) déjà accompli.

C'est qu'il faut le regarder regarder son orchestre, et son sourire alors, d'approbation, de demande, rarement froncé, avec souvent une lumière et une chaleur de plus dans l'œil anormalement bleu. Ce n'est pas l'œil du maître, qui impose et qui entend obtenir : celui du soigneur plutôt, qui flatte le col du pur-sang et le persuade, la victoire va leur être commune. Dans les vingt dernières minutes d'Ariane à Naxos, avec les instrumentistes réduits à n'être plus que 36, cela donne l'impossible : un tricotage, un tissage de continuité et de transparences dans lequel, merveille, les voix aussi vont entrer, extasiées. Tout son Pelléas, récemment, il l'a dirigé à mains nues, modelant, caressant, sculptant la pâte, dans ce qui est mieux que contact, attouchement sonore, main à la pâte. Aux moments d'intériorité plus grande de La Force du destin, il lâchait la baguette aussi.

Exemple rarissime en notre temps de chefs sans expérience théâtrale aucune, directement formatés pour la plateforme, d'un chef qui ose commencer par la fosse (Carlos Kleiber était ainsi). Sorti d'elle, c'est comme s'il se sentait autrement exposé : non pas nu, mais comme ayant autre chose à faire de son bras, du geste en général, de l'engagement du corps tout entier. Dans un Poème de l'amour et de la mer, il semblait s'engloutir ; dans un Chant de la Terre, convoquer les lointains qui bleuissent, ample, embrassant l'espace.

Le voilà (en 2014) à la tête des Wiener Symphoniker, et heureux d'y être, pour la saine alternance, le juste quotient de temps qu'il lui faut hors fosse. Joie d'ailleurs : avec eux il pourra faire Bach, les Passions, la Messe en si, à Paris chasse gardée des baroqueux. Que c'est beau d'être jeune, de n'être pas, n'avoir été jamais pressé, de savourer ce qu'on travaille comme déjà une récompense — la seule peut-être qui vaille ! À ce niveau de carrière, cela ne durera pas. Heureux Philippe Jordan. Vont s'enchaîner très vite maintenant, en attendant le Ring, Arabella, Capriccio, Carmen... Paris lui offre, dans ce qui est encore son printemps, le plein, le patient et presque amoureux apprentissage de sa maturité.


André Tubeuf

]]> qobuz_edito_article_80632 André Tubeuf Tue, 22 May 2012 12:12:45 +0200 <![CDATA[Dietrich Fischer-Dieskau L'immortel rayon de lumière]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/LE-PORTRAIT-D-ANDRE-TUBEUF/Dietrich-Fischer-Dieskau-L42753

Amfortas et Wolfram tout juste à Bayreuth, avec un irrésistible (mais marginal) Kothner ; le Comte des Noces, Macbeth et un tardif Alfonso à Salzbourg ; Falstaff et Onéguine à Vienne, avec quand même aussi son Comte et son Wolfram, et ses deux grands rôles straussiens, Jokanaan et Mandryka. Aux États-Unis, à Covent Garden ou à la Scala autant dire rien. Dietrich Fischer-Dieskau ne s'est pas voulu, et n'a pas eu, la carrière de tout le monde : il n'avait pas les ambitions de tout le monde non plus.

Dans le rôle de Cardillac

Dans le rôle de Sachs


AU DISQUE


Pas de déchet dans l'héritage discographique le plus important d'aucun interprète classique. Des doublons, évidemment : par règle, s'en tenir à la première fois, et être comblé.
◆ Sommets d'intelligence théâtrale en opéra : Frau ohne Schatten (Keilberth), Meistersinger (Jochum), Wozzeck (Böhm), Lohengrin (Kempe), Mathis der Maler (Kubelik), Macbeth (Sawallisch), Falstaff (Bernstein) ; sommets de pure beauté lyrique : Don Carlo (Solti), Rigoletto (Kubelik), Arabella (Keilberth), Tannhäuser (Konwitschny, Keilberth), Zauberflöte (Fricsay).
◆ Hauteur spirituelle unique dans War Requiem (Britten), Saint Matthieu (Klemperer), Cantates 56 "Kreuzstab" et 82 "Ich habe genug" (Ristenpart). En lied tout de Schubert : vol. I & vol. II et Wolf avec Gerald Moore, de Schumann avec Eschenbach (le sommet peut-être : ineffable) ; tout Brahms avec Barenboim (mais aussi Herta Klust ou Sawallisch). Récitals de Salzbourg variés avec Richter ou Sawallisch.
◆ Trop peu de DVD, mais stupéfiantes Nozze di Figaro (Ponnelle/Böhm), saisissant Tabarro "live" (Varady / Sawallisch). Et en lied Winterreise (Brendel), Müllerin (Schiff ou Eschenbach), plus des Schubert épars. Débloquera-t-on enfin pour ses quatre-vingt-cinq ans le Lear géant de Munich (Ponnelle/Sawallisch) ? Implorons !


ACTUALITÉS


Pour célébrer l'anniversaire de l'artiste :

◆ La DG propose l'intégrale en 21 CD, avec Gerald Moore, des 3 cycles de Lieder de Schubert : La Belle Meunière, Le Chant du cygne et Le Voyage d'hiver.
Écouter et télécharger

◆ De son côté, EMI sort deux coffrets : Recordings from the Archives et The Great EMI recordings.
Écouter et télécharger

◆ À signaler également un coffret de deux DVD Schubert, regroupant La Belle Meunière (Schiff, 1991) et Voyage d'Hiver (Brendel, 1979) chez Arthaus / Intégral.

C'est à domicile, dans ses propres termes, avec des chefs et des équipes connus de lui qu'il faisait de l'opéra — et pas non plus celui de tout le monde, alors : Wozzeck, quand pas un chanteur star ne s'y serait mis, et même le Dr Schön de Lulu ; Cardillac et le Doktor Faust de Busoni ; Élégie pour de jeunes amants de Henze ; en sommet la création de Lear à Munich, Shakespeare acclimaté à l'opéra dans ses termes les plus neufs, les plus décidément modernes. Ajoutons, dans les deux maisons d'opéra où il se sentait à demeure, Berlin et Munich, Barak de La Femme sans ombre, Hans Sachs et jusqu'à Germont Père. Avec ou sans Metropolitan, l'empreinte sur trois décennies d'un monde d'opéra en pleine révolution est singulière, la trace qui en reste, immense.


Encore est-elle bien peu de chose comparée à un rayonnement dans le domaine du lied à la fois universel et unique. Rayonnement ne suffit pas, ni simple charme du chanteur : mais, nourrie par une pédagogie qui s'obligeait au meilleur et voulait qu'en réciproque on l'écoute de toutes ses oreilles (et même, si l'on peut dire, dans l'espace aveugle du disque, de tous ses yeux), une œuvre.


Vis-à-vis d'un tel artiste, notre reconnaissance est nécessairement d'une autre nature. Ce ne sont pas des instants (des heures, toute une vivante durée de bei momenti) que nous lui devons, durable merveille d'une voix qui d'emblée et comme sans retouche fut une des plus belles du monde, appuyée sur un souffle exemplaire (qui en soi était une technique). C'est toute une vivante région de notre culture. Toute une culture et une attention, une profondeur, de l'écoute. D'autres, pour moins que ça (une invention du progrès, demain par ce même progrès périmée), ont été nobélisés. Lui, comme couronne, n'aura que notre gratitude. "Keiner wie Du..."


Mais il n'a pas été seulement ce novateur conquérant que la main d'Eva couronne à Nuremberg. D'emblée, avant l'âge, il était Sachs aussi : la sagesse ; le sens de ce qui va être art, et valoir ; le sacrifice de soi à ces valeurs. À l'âge où d'autres, contents de leurs premiers triomphes, vont voyager, jouir, voir et se faire voir, lui élevait ses garçons et, tout en leur faisant tourner leur train électrique (et pour lui ses disques — profession de Papa : "Plattenspieler", disaient les garçons. "Il joue des disques"), lisait, analysait, s'imprégnait dans l'immobilité et l'étude. Résultat : ces dizaines de disques, intégrales non pas ambitieuses mais insensées, impossibles, où le plus modeste lied s'inscrit, aussi beau, élaboré et achevé que s'il avait été donné dix fois en public, avec ce même sens de la perfection qui à Lipatti déjà faisait préférer le studio.


Des petits malins vont trouver cela étudié, souligné, pourquoi pas : téléphoné. Nous qui avons appris dans Fischer-Dieskau (et dans Schwarzkopf, boudée au même motif) notre Schubert et notre Wolf, et du même coup notre allemand (et combien aujourd'hui, actualité intemporelle du disque, peuvent continuer à le faire), comme nous les remercions au contraire d'avoir si pleinement communiqué !


Nous nous rappelons ces premières années 50 : deux fois par an, un microsillon venait, et nous entrions un peu plus dans les paysages de nature de l'un, les humeurs d'âme de l'autre, explorateurs fascinés, la main dans la main du meilleur des guides. C'était chez EMI alors, et bien vite sans Legge : l'oreille de Fischer-Dieskau, son instinct artiste, éduqué, lui étaient juges suffisants. En 1960, un centenaire, si peu public, fut honoré : six heures de Wolf, d'un coup ! Et on voudrait que notre gratitude, un demi-siècle plus tard, soit moins vivante et neuve ? Jamais ! Ensuite DG a pris le relais, avec souvent le même Gerald Moore ; davantage de systématiques intégrales ; une beauté de voix à peine mûrie, une interprétation qui n'avait pas à l'être.


Depuis, le "live" a diversifié l'image, notamment avec les récitals de Salzbourg, différemment centrés, avec quelque géant (Richter !) parfois au piano, lui aussi là pour servir. Quelques monuments plus subtils ont été dressés, notamment les "Introuvables" d'EMI pour ses 75 ans, où se regroupait en effet l'introuvable, et même inimaginable, cantates du XVIIIe français, Clérambault et jusqu'aux Ténèbres de Couperin.


Où se serait arrêtée une curiosité musicale aussi boulimique ? Ives et Barber (On the beach) comme s'il avait été américain ; Loewe comme s'il avait été peuple ; Lear comme s'il avait été Laurence Olivier : la seule passion de l'œuvre poussait un artiste qu'on a cru distant, étudié. Il n'est que réservé. Mais quand cette passion le saisit, comme il se donne, et donne ! Ainsi le coup de cœur créateur entre Britten et lui, d'où le War Requiem, miracle bien plus que musical, humain ; et le lyrisme visionnaire des William Blake.


Mais pour nous-mêmes, comment oublier cette première fois ? Ces tout premiers Wolf italiens de 1951 où une voix de 26 ans n'était que ce rayon de lumière, impalpable et immortel, qui va nous danser à jamais dans l'oreille...




André Tubeuf

]]> qobuz_edito_article_42753 André Tubeuf Fri, 18 May 2012 17:08:56 +0200 <![CDATA[Sur les traces de Radu Lupu. L'infiniment grand, l'infiniment tendre]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/PORTRAITS/Sur-les-traces-de-Radu-Lupu-L80643

Nul pianiste au monde ne jouit d'une telle adoration et d'une telle fidélité du public alors qu'aucun disque de lui n'a été commercialisé depuis près de vingt ans, que toute radiodiffusion de ses concerts est interdite et qu'il n'a jamais donné d'interview à un journaliste.

Certes, Bryce Morrison avait sorti un entretien dans la revue musicale anglaise Gramophone, mais il s'agissait d'une conversation publiée à son insu. " Tout le monde raconte la même histoire différemment, et cette histoire devrait être racontée de manière irrésistible et spontanée. Si ce n'est pas le cas, elle est sans valeur ", avait-il confié au journaliste anglais. À l'exception de cette conversation intime, il n'a jamais dérogé. " Que puis-je répondre à quelqu'un qui me demande pourquoi je joue Schumann ou Beethoven ? " plaide-t-il auprès de son agent Jacques Thélen...

Certes, des extraits "pirates" de ses concerts ont été postés sur YouTube pendant quelque temps, mais dès qu'il l'a su — " C'est quoi, YouTube ? " —, Radu Lupu a remué ciel et terre pour les faire retirer. Sa dernière tentative d'enregistrement remonte au début des années 1990. Il s'agissait des Sonates D. 845 et 850 de Schubert. Une première session a eu lieu en Suisse, une deuxième six mois plus tard, mais le pianiste n'étant pas satisfait du résultat, les bandes sont restées au coffre.

« Chaque concert est pour lui
une montagne à gravir, au sommet
de laquelle il parvient épuisé »


Martin Engstroem


« Il est hors du monde, naturellement réservé mais humainement très
chaleureux »


René Martin


« Ses moyens sont immenses, mais
sa pudeur est grande. Sa vision des œuvres fait oublier toutes les autres dans l'instant où on les reçoit »


Yves Petit de Voize




Radu Lupu à la Salle Pleyel le 5 avril 2009. Sous la direction de Marek Janowski, il interprétait le Concerto pour piano n° 4 de Beethoven.
(© Fred Toulet)




ACTUALITÉ
Radu Lupu à la Salle Pleyel


■ Radu Lupu interprétera le Concerto pour piano de Schumann avec l'Orchestra Mozart de Bologne dirigé par Claudio Abbado le 5 juin 2012 à 20 H
■ La saison prochaine, il se produira en récital le 9 octobre 2012 à 20 H (Schubert, Franck, Debussy)
■ Les 10 & 11 avril 2013 : Concerto n° 3 de Bartok avec l'Orchestre de Paris dirigé par Thomas Hengelbrock




DISCOGRAPHIE



Coffret non disponible en téléchargement en France

En 2011, Decca a publié un coffret de six disques (disponibles séparément en téléchargement) regroupant l'ensemble des enregistrements du pianiste pour le label :
— l'intégrale des concertos de Beethoven
— le Concerto n° 1 de Brahms
— les Concertos de Grieg et Schumann
— les Concertos n° 12 & n° 21 de Mozart
Un must !

Ecouter/Télécharger Radu Lupu : Intégrale des enregistrements solo Decca

Voir la discographie de Radu Lupu




RADU LUPU VU PAR...



NIKOLAÏ LUGANSKY


« Les deux récitals de Radu Lupu que j'ai entendus sont parmi les cinq plus beaux concerts de ma vie. Il joue la musique comme le vent qui souffle ou comme la rivière qui coule, avec une vision très claire de tout ce qu'il y a sous terre. Il n'interprète pas, il est la musique.» [Photo Onyx]


ANGELA GHEORGHIU


« Un jour, après un récital, Daniel Barenboim et Placido Domingo se sont mis à jouer des tangos à quatre mains au piano. Radu était aux anges. Je lui ai proposé d'enregistrer des musiques de notre pays, la Roumanie. Il n'a pas voulu. Il m'a dit qu'il avait honte de ses disques.» [Photo X]


BRIGITTE ENGERER


« À chaque fois que je l'écoute en concert, je suis touchée au plus profond de moi à tel point qu'il me vient des larmes. C'est un esthète, un solitaire, un poète. Pour moi, Radu Lupu est le plus grand pianiste vivant, le plus profond, le plus intègre, le plus expressif. C'est l'artiste vrai.» [Photo Anton Solomoukha]

Avec l'honnêteté qui le caractérise, Radu Lupu a même voulu rembourser de sa poche tous les frais engagés. Il s'est demandé comment il pourrait bien rompre son contrat avec Decca avant de se rendre compte que rien n'avait été signé et que tout reposait sur un "gentleman agreement". Quelques années plus tard, le bruit a couru qu'il avait tenté, en vain, de racheter les masters de tous ses enregistrements pour les détruire. Une probable boutade qui cache un vœu sincère : disparaître, effacer toute trace, ne plus exister que dans l'instant éphémère du concert. " Pour l'entendre évoluer dans son interprétation, on n'a pas d'autre choix que de venir l'écouter en récital. C'est un cas unique chez tous les pianistes de son rang ", explique Philippe Cassard.

Pourquoi un comportement aussi radical ? " Le micro me rend idiot, confie-t-il à ceux qui l'interrogent. Certaines personnes perdent tout naturel dès qu'elles sont photographiées, moi c'est la même chose avec le son. " De plus, Radu Lupu n'est jamais content de lui-même après un concert. " La seule fois où je l'ai vu heureux, c'est après un récital à Cleveland ", se souvient son ami Didier de Cottignies, l'actuel directeur artistique de l'Orchestre de Paris qui n'a jamais pu inviter le pianiste roumain lorsqu'il travaillait à l'Orchestre national de France à cause de l'obligation d'enregistrer les concerts pour Radio France. Devant un public, il ne veut se concentrer que sur la musique, et ses exigences envers lui-même sont si élevées que les auditeurs des premiers rangs ont pu l'entendre grogner ou lâcher un "shit !" au beau milieu d'un trait.

Pendant longtemps, Radu Lupu a été la proie d'un trac dantesque. " Il vomissait avant chaque concert ", assure le chef d'orchestre Lawrence Foster, de parents juifs roumains comme lui, mais né aux États-Unis. Avec le temps, il a réussi à dompter ses angoisses en réduisant son répertoire à l'essentiel, en refusant tout micro, toute caméra et en écartant toute pression superflue qui ne soit pas purement musicale. Un jour, Lawrence Foster lui a dit : " Radu, tu n'as pas vomi ce soir ! Tu ne me respectes plus ? " {{ Daniel Barenboim}}, qui entretient également une relation fraternelle avec Radu Lupu depuis 1970 (c'est le seul pianiste avec lequel le chef d'orchestre joue à quatre mains en concert), pense que jouer de la musique n'est pas un problème pour lui : " C'est tout ce qu'il y a autour qui est difficile : les voyages, le sommeil, la nourriture. Il n'a plus le droit de manger n'importe quoi et il doit faire attention à ne pas trop boire de vin."

 

COMME UN ARTISAN



Mais Lawrence Foster, qui l'a dirigé souvent dans des séries des cinq concertos de Beethoven à travers le monde (Londres, Houston, Los Angeles, Jérusalem, Lyon), insiste sur son intégrité musicale qui l'oblige à aller tout le temps au fond des choses : "Il est très compliqué. Il vit chaque note, il veut comprendre le sens de chaque accord, il cherche toujours et n'est jamais totalement satisfait. Avec l'âge, il vise toujours plus haut : chaque concert doit être un événement unique." Martin Engstroem, le directeur du Festival de Verbier, confirme ce point de vue : " Chaque concert est une épreuve de force pour lui. C'est comme s'il avait une montagne à gravir, au sommet de laquelle il parvient épuisé. À son niveau, l'art est une question de vie ou de mort."

Pourtant, lorsqu'il arrive sur scène d'un pas nonchalant et qu'il s'installe à son piano totalement décontracté, comme un artisan à son établi, on est loin d'imaginer les affres par lesquelles il est passé. Mais c'est justement le secret de Radu Lupu : si chaque note a été pesée, si chaque recoin de la partition a été analysé, si chaque thème a été passé au crible d'une réflexion profonde, tout s'efface au moment du concert pour laisser la place à la spontanéité, à l'inspiration du moment. Il se cale confortablement dans sa fameuse chaise (seule exigence de sa part auprès de l'organisateur : lui trouver une chaise et pas un tabouret) pour pallier ses problèmes de dos et pour qu'il puisse, selon une ergonomie toute personnelle, toujours maîtriser le son qui part du bas des reins pour atterrir à la pulpe des doigts dans un arc dénué de tension et de nœuds, à la manière de ces peintres zen qui passent leur vie à réaliser un cercle parfait à main levée. René Martin, qui l'a souvent invité à La Roque-d'Anthéron, à Nantes ou à Tours, le confirme : " Il est hors du monde, naturellement réservé mais humainement très chaleureux. Il n'a aucune exigence extérieure, seulement des exigences intérieures. Tout est simple avec lui."

Ses rapports avec les accordeurs qui règlent le piano sont toujours très respectueux. Lupu est aussi exigeant que Krystian Zimerman ou Maurizio Pollini avec l'instrument, mais il s'exprime peu, avec des images et des sentiments, de manière mystérieuse.

 


REPARTIR DE ZÉRO



Aujourd'hui, les pianos sont souvent métalliques et clinquants, alors il tente de les pousser vers des sons plus sombres, chaleureux, tendres et raffinés qui permettront des couleurs plus mélancoliques et plus subtiles. " Il est attentif à la régularité du toucher, à l'enfoncement, à la répétition des notes, nous confie Dennis de Winter. En fait, il n'aime pas les pianos qui s'expriment tout seuls de manière stéréotypée. Il s'arrange pour qu'ils soient réglés de la manière la plus neutre possible, pour que son expressivité s'épanouisse sans entraves et sans trop d'effort compensatoire." Radu Lupu est comme un peintre qui demande une feuille parfaitement blanche avec un grain très équilibré pour qu'il puisse mettre ses propres couleurs en toute liberté. Et comme il prend beaucoup de risques en concert, il a besoin de compter sur une mécanique parfaitement fiable, en ayant soigneusement repéré tous les trous et les bosses sur le parcours.

Son jeu rassemble un ensemble de qualités contradictoires qui épousent les paradoxes de la musique. Contrairement à son ex-partenaire Murray Perahia, il n'utilise pas une grille de lecture (celle de Schenker) pour étudier et comprendre la musique. " Perahia est un pur intellectuel, alors que Lupu est plus instinctif, mais ce sont deux classiques ", tranche François-Frédéric Guy. Le pianiste roumain donne l'impression de repartir de zéro, sans plans, sans cartes et sans boussole. Il refait le chemin du début, avec une virginité sonore, pour appréhender à nouveau une œuvre qu'il connaît par cœur, dans la plus totale humilité. " Tout est établi à partir du néant, nous confie le pianiste Philippe Cassard. Sa musique part du silence. C'est pour cela que pas une note ne sonne de manière ordinaire, que rien n'est jamais prévisible avec lui." La réalisation n'est jamais basique. C'est ainsi qu'un fortissimo peut être murmuré et donner pourtant l'impression de faire trembler les fauteuils, qu'un accord de sept notes peut paraître brumeux alors qu'on entend distinctement chacune des sept notes, comme on distingue chaque couleur d'un arc-en-ciel, ou qu'une phrase peut-être à la fois parfaitement ciselée et ronde, moelleuse dans la chair de l'instrument. Son piano réunit les contraires comme par enchantement : massif et transparent, orchestral et vocal... Sa sonorité n'est pas immédiatement séduisante, mais "longue en bouche". Les fausses notes surgissent parfois comme une ride naît au coin des yeux ; seule compte la vérité musicale qui part d'une vision harmonique très profonde et se déploie dans une palette infinie de couleurs retraçant toutes les subtilités du sentiment.

Il fait très peu de gestes, toujours dans une détente totale, et joue au fond du clavier en étant assis moins haut que ses collègues. " Ses moyens sont immenses, mais sa pudeur est grande. Sa vision des œuvres fait oublier toutes les autres dans l'instant où on les reçoit ", assure l'organisateur de concerts Yves Petit de Voize.

Pour comprendre l'art de Radu Lupu, il faut remonter à ses premières années, car si son jeu a considérablement évolué, s'il est toujours aventureux et s'il ne rejoue jamais deux fois de la même manière, son exigence ne s'est jamais émoussée et elle prend sa source en Roumanie, lorsqu'il étudiait avec Lia Busuoicianu, de cinq à quatorze ans, dans sa ville natale de Galati. Lors de son premier concert, à l'âge de treize ans, il a joué ses propres compositions. Puis il a poursuivi sa formation avec Florica Musicescu. Étape décisive. Voici ce que ce grand professeur écrivait à son élève Dinu Lipatti, parti à Paris pour étudier avec Alfred Cortot et Yvonne Lefébure : " Le musicien doit sans cesse écouter en lui-même si la lumière, l'ombre et la couleur sont juste à leur place, telles qu'il les entend intérieurement." Avec le temps, tout bouge, tout se défigure, tout se décale et l'interprète ne doit jamais se laisser aller à trop de confiance en lui et ne pas se réfugier dans les zones les plus superficielles de son être. Cette règle fondamentale, essentielle de l'artiste, Radu Lupu ne s'en est jamais écarté. Cela demande un effort considérable. Ce n'est pas seulement un respect de la partition, c'est de savoir être libre, tout en restant fidèle à sa vision intime des choses, en étant toujours à l'écoute des soubresauts de son âme.

 


" AUCUN AVENIR "



L'ego, la volonté de puissance, le désir d'être ou de paraître n'ont nulle place dans ce processus très naturel qui tient à une évidence : Radu Lupu joue de la musique. Comme Achille, il pourrait affirmer : " Je n'ai pas choisi d'être un grand guerrier. Je suis né et voici ce que je suis." Ou comme Faulkner, qui voulait qu'on dise seulement de lui : " Il a écrit des livres et il est mort." La magie découle de cette chose très simple. Radu Lupu est bien l'héritier de Clara Haskil et de Dinu Lipatti, nés également en Roumanie, et dont Igor Markevitch disait qu'ils étaient à la fois "des sages et des enfants".

À seize ans, Radu Lupu a obtenu une bourse pour aller travailler au Conservatoire de Moscou. Il a été le tout premier élève de Galina Eghyazarova, qui est ensuite devenue la professeure d'Arcadi Volodos. Lorsqu'elle l'a présenté à son maître Dimitri Bachkirov, cet artiste et pédagogue de renom a manqué singulièrement de flair en déclarant : " Ce garçon n'a aucun avenir." Peu à peu, la chrysalide s'est transformée en papillon et l'adolescent roumain est devenu une vraie légende parmi ses camarades pourtant peu enclins à l'indulgence. Sa personnalité hors du commun, son jeu puissant et expressif faisaient l'admiration de tous et ses moyens étaient tels qu'on murmurait qu'il était capable de jouer les partitions à l'endroit et à l'envers.

Tout naturellement, il est entré dans "la classe des classes", celle du grand Heinrich Neuhaus, le professeur de Sviatoslav Richter et d'Emil Gilels. Mais sa nature si complexe et son hypersensibilité ont souffert de la rude discipline de l'école de piano soviétique. S'il a acquis des bras d'acier et une connaissance parfaite des possibilités du piano, son cœur s'est brisé en mille morceaux lorsque son illustre maître lui a dit que Brahms ne se jouait pas comme dans une taverne de Hambourg. Il a donc poursuivi ses études avec le fils de Heinrich, le non moins extraordinaire Stanislav Neuhaus, qui a été aussi le professeur de Brigitte Engerer.

Il a travaillé des œuvres comme le Concerto n° 2 de Prokofiev, mais son tempérament le portait vers un répertoire où la puissance est cachée et où l'infiniment grand se niche dans l'infiniment tendre. Sa forte intelligence musicale s'accompagnait de fragilités et de doutes. Son autocritique permanente s'accordait mal avec la sévérité de l'école moscovite. Il avait besoin d'être en confiance —sa propre exigence était déjà largement suffisante— et d'évoluer à son rythme. Lorsque Brigitte Engerer, beaucoup plus tard, lui confiera qu'elle songeait à prendre une classe au Conservatoire pour alléger sa carrière internationale, il répondra : " J'espère que tu seras moins dure avec tes élèves qu'il l'a été avec nous."

Alors que sa nature s'accommode si mal avec l'esprit de compétition, il remporte en 1966 le premier prix au concours Van Cliburn aux États-Unis. Alicia de Larrocha, qui siège dans le jury, en parle comme d'un génie et alerte sa maison de disques Decca. Trois ans plus tard, il se présente au concours de Leeds, en Angleterre. Alors qu'il parvient en finale, le jury s'étonne qu'il ait inscrit sur sa fiche "concerto de Beethoven" sans préciser lequel il a l'intention de jouer. "Choisissez vous-même", répond-il. Et il remporte à nouveau le premier prix à l'unanimité. Nikita Magaloff, qui est l'un des jurés, se démène pour le faire connaître. Radu Lupu s'installe à Londres et rencontre Daniel Barenboim (lire page 53).

Le 23 octobre dernier à Prague, pour les soixante-dix ans de Lawrence Foster, Barenboim et lui ont joué sous la direction de Foster le Concerto pour deux pianos de Mozart et du Schubert à quatre mains. Le chef d'orchestre a demandé à Radu Lupu s'il l'autorisait à filmer le concert, lui promettant qu'il garderait la bande pour lui, et le pianiste roumain a accepté à la surprise générale. Et Daniel Barenboim a même ajouté : "Si tu crains de voir le micro, je le cacherai dans ma veste."

S'il a joué Debussy, Moussorgski, Janácek et Bartók comme personne, Radu Lupu a circonscrit ses programmes autour des compositeurs qu'il comprenait intimement : Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann et Brahms. Il lui est arrivé de jouer Bach ou Chopin dans de petites salles en Angleterre, mais jamais dans les grandes capitales comme Paris, Londres ou Vienne. Chez lui, à son piano, son répertoire est beaucoup plus vaste, mais cela reste son jardin secret. Au disque, il a eu très peu de partenaires de musique de chambre : Murray Perahia (Mozart) et Daniel Barenboim (Schubert) au piano ; le violoniste Szymon Goldberg (Mozart et Schubert), dont on disait qu'il était né dans une ferme et que lorsqu'il travaillait son violon, ses frères enlevaient leurs bottes avant d'entrer dans la maison pour ne pas le déranger. Ainsi que la violoniste Kyung-Wha Chung, la sœur du chef d'orchestre Myung-Whun Chung. Deux sessions d'enregistrement de lieder de Schubert ont eu lieu avec Barbara Hendricks. " La première s'est déroulée très facilement, sans heurts et sans discussion, à la salle Wagram à Paris, se souvient Martin Engstroem. Radu aimait le naturel d'expression de Barbara. Mais la deuxième a été plus compliquée car Radu avait des objections sur sa diction."


Daniel Barenboïm : " J'ai rencontré Radu en 1970 et nous n'avons jamais perdu le contact. Déjà, à cette époque, il jouait comme un compositeur et donnait l'impression d'inventer les notes. Cette qualité rare, et nécessaire pour laisser passer l'essentiel de la musique, s'est développée avec le temps, elle est devenue plus consciente chez lui et a atteint un degré exceptionnel. Il n'a aucun geste commun, il lit chaque partition de manière très
originale, toujours différente et toujours juste. Toute sa personnalité découle de cela."

 


AU COURANT DE TOUT



Loin d'être un artiste centré sur lui-même, il est au courant de tout ce qui sort, de tout ce qui se fait dans le monde du piano. Le jeune David Kadouch, qui est venu le saluer à la fin d'un concert, a été très surpris de voir son regard s'allumer derrière ses sourcils broussailleux. Il l'avait reconnu avant même qu'il se soit présenté et savait tout ce qu'il avait joué. François-Frédéric Guy n'a pas été moins surpris, alors qu'il rendait visite à Fou Ts'ong à Londres, d'aller ouvrir la porte après que la sonnerie eut retenti et de découvrir Radu Lupu qui venait faire une partie de bridge. Avant que le pianiste français ait pu manifester son émotion, l'illustre visiteur l'a félicité pour son enregistrement de la Sonate n° 3 de Brahms.

Radu Lupu adore jouer aux échecs, au bridge et au backgammon. " Il est devenu tellement fort qu'il ne veut plus jouer avec moi, se plaint Lawrence Foster, et qu'il préfère s'entraîner sur Internet." Il est aussi un œnologue passionné. René Martin sait que l'un de ses grands plaisirs est de parcourir les caves à la recherche de la perle rare, du grand cru inconnu des circuits traditionnels. Il lui est même arrivé de jouer dans des petits villages du Bordelais pour une caisse de bon vin en guise de cachet.

Il vit en Suisse avec sa femme Delia, d'origine roumaine également, qui est violoniste à l'Orchestre de chambre de Lausanne, et voit son fils régulièrement, mais ne retourne plus en Roumanie depuis la mort de sa mère. Il parle couramment roumain, russe, français, anglais et allemand et peut bavarder des heures de tout autre sujet que de musique. " Mais lorsqu'il participe à une conversation sérieuse, nous confie Lawrence Foster, il a étudié le sujet en profondeur et s'est parfaitement documenté. Il ne parle jamais sans savoir."

Sur le plan politique, il est proche des idées de Daniel Barenboim et de l'intellectuel palestinien Edward Saïd, aujourd'hui disparu. " Il est très soucieux de la situation au Proche-Orient, déclare Daniel Barenboim. Après s'être réjoui de la chute du mur de Berlin, y voyant une chance pour l'avenir de l'humanité, il estime que l'Occident a mal géré le changement en péchant par triomphalisme et que beaucoup de problèmes économiques et sociaux en Europe découlent du déséquilibre des deux grandes puissances causé par l'effondrement du bloc soviétique."

Mais Radu Lupu est aussi l'homme le plus charmant du monde qui adore raconter des blagues et qui a conservé une totale fraîcheur d'âme en se protégeant du tumulte du monde et en restant à l'écart des médias. Car pourquoi expliquer, pourquoi commenter ce qui est par nature indicible ? Comme l'a écrit Schopenhauer : " Le compositeur révèle l'essence la plus intime du monde et exprime la sagesse la plus profonde dans une langue que sa raison ne comprend pas."Le silence de Radu Lupu, dès qu'il s'agit de musique, n'est pas une pose ou un mouvement d'humeur, c'est tout simplement la conscience même d'une logique absolue. Que les philosophes parlent et que les musiciens jouent, du mieux qu'ils peuvent.

Olivier Bellamy

]]> qobuz_edito_article_80643 Olivier Bellamy Wed, 16 May 2012 14:30:00 +0200 <![CDATA[3 raisons d'aimer... Norah Jones]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/PORTRAITS/3-raisons-d-aimer-Norah-Jones89695

1 ● Elle est devenue une légende de la musique, comme son père.
On connaît l'histoire de Geetali Norah Jones-Shankar, abandonnée par le sitariste indien Ravi Shankar à l'âge de 9 ans. Et élevée à Grapevine (Texas), dans une banlieue de Dallas. "Toute mon enfance, j'ai affûté ma voix dans les chorales des églises et joué du piano. Je disposais de la collection de disques soul et jazz de ma mère ; ma grand-mère, elle, m'a initiée à la country." À 20 ans, Norah, qui a déjà composé une centaine de chansons, s'installe à New York, écume les pianos-bars de Greenwich Village, un jour artiste, l'autre serveuse. Son nom circule. "Je l'ai convoquée dans mon bureau", se souvient Bruce Lundvall, patron du label Blue Note, qui lui proposera un contrat. Norah, timide et nerveuse avec ses lunettes d'étudiante, lui fait écouter son adaptation d'un vieux standard de jazz, Spring Can Really Hang You Up the Most. "Appelez votre avocat, je vous engage !" lui lance Lundvall, qui, à l'époque, ne connaît pas son lien avec Ravi Shankar. Et ne sait pas qu'elle totalise plus de mille heures d'étude de piano classique. À peine sur les ondes, le premier titre de Norah Jones, Come Away With Me, devient un tube planétaire. L'album suivant s'écoule à 20 millions d'exemplaires. Elle a seulement 23 ans. Effrayée par ce succès soudain, la jeune chanteuse demande à Blue Note de bloquer les ventes ! "J'avais peur de perdre mon âme, de m'oublier. Je suis allée retrouver mon père en Inde [elle avait renoué avec lui cinq ans plus tôt], et il m'a persuadée de continuer ce métier..."

Écouter/Télécharger "Little Broken Hearts" par Norah Jones

2 ● Elle s'est métamorphosée en une beauté punk.
"Les puristes ne m'ont jamais aimée : on me reproche de ne pas sonner assez jazz, pas assez country... Moi, je considère qu'il n'est pas sain pour un artiste de rester enfermé dans une petite boîte." Sur la pochette de son nouvel album, Little Broken Hearts, Norah a la beauté et l'allure d'une chanteuse punk. L'image est inspirée de l'affiche d'un film de Russ Meyer, Mudhoney, qui tapissait le mur du home studio de Brian Burton, alias Danger Mouse, le compositeur avec qui elle a écrit ses morceaux. Au fil du disque, la "voix de velours" sort les griffes... Armée d'une douceur troublante, elle chante des ballades aux textes corrosifs qui racontent la rupture, la trahison, l'amertume et la vengeance. Comme Miriam, où son falsetto angélique lance un "I'm gonna smile when I take your life" ("Je sourirai quand je t'aurai ôté la vie")... Ou Happy Pills ("pilules du bonheur"), cet hymne sarcastique sur la désintoxication amoureuse. La jeune femme de la chanson demande à son ex de la laisser respirer et de partir... "Les paroles de ce CD sont autobiographiques, souffle-t-elle. Elles décrivent les phases d'une rupture. Mais il ne s'agit que de chansons... D'une sorte de catharsis. C'est mon droit de rêver d'anéantir ma rivale en amour... Ce n'est qu'une pulsion imaginaire ! Je ne suis pas une tueuse en série et je n'exhorte personne à passer à l'acte !" Elle ajoute dans un rire : "J'ai tourné une page. Aujourd'hui, je vis une histoire avec quelqu'un d'autre. Les disques de rupture, c'est fini."

3 ● Les plus grands se la disputent.
En dix ans de carrière, Norah Jones a multiplié les collaborations, parfois plus aventureuses que ses albums solo. Comme ces extraordinaires duos chantés l'un avec Ray Charles sur l'ultime album du père de la soul, The Genious Loves Company (2004). L'autre avec Bob Dylan : après s'être produit plusieurs fois sur scène à son côté, le songwriter l'a en effet invitée sur son dernier CD, The Lost Notebooks of Hank Williams. "Je ne remercierai jamais assez Dylan pour avoir autant enrichi le folk et la country et permis aux pionniers de ces genres musicaux de ne pas mourir..." Toujours discrète, Norah Jones ne parle pas d'emblée de l'amitié qui la lie aussi à Tom Waits : "Tom est mon idole absolue. Il a été pompier, pizzaiolo, alcoolique, et sa musique (folk, blues, jazz) est hyperréaliste et cinétique." Après la sortie de son premier disque, Tom Waits lui a envoyé la chanson The Long Way Home avec ce mot : "Elle est pour toi. Chante-la." Enfin, en se réconciliant avec son père, Norah a découvert Anoushka Shankar, sa sœur cadette, chanteuse et sitariste. Toutes deux ont enregistré ensemble la chanson Easy, en 2007. "Notre rencontre a été bouleversante : nous nous ressemblons comme deux gouttes d'eau, mais la culture d'Anoushka est totalement indienne, et la mienne, américaine. Nous sommes tellement proches que nous avons voulu nous faire tatouer le même lotus sur le bas du dos. Il symbolise nos retrouvailles." Lorsqu'on lui demande si elle continuera d'arpenter les scènes à 92 ans comme Ravi Shankar, Norah répond : "Certainement, c'est dans mes gènes. Mais serai-je aussi belle que lui ? J'en doute", conclut Mrs Jones. Avant de se réfugier dans le mystère d'un sourire silencieux.


Paola Genone

]]> qobuz_edito_article_89695 Paola Genone Fri, 11 May 2012 15:21:19 +0200 <![CDATA[Alfred Deller, le contre-ténor de légende]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/PORTRAITS/Alfred-Deller-Une-legende-en-dix80646

Une légende, en dix chapitres



I. UNE VOIX D'ENFANT NÉE SOUS LE FRACAS DES BOMBES



C'était durant la Seconde Guerre mondiale à Canterbury, dans le Kent, le sud-ouest de l'Angleterre. Alfred Deller chantait dans le chœur de la célèbre cathédrale depuis 1939 comme alto solo. Il était né en 1912 à une trentaine de kilomètres, à Margate, station balnéaire appréciée pour ses plages de sable. Sixième enfant d'une fratrie de sept, il avait commencé à chanter à l'âge de sept ans avant de s'intéresser au violon. L'école ne le passionnant pas, il passait la semaine comme employé dans un magasin de meubles et se faisait entendre le dimanche avec la chorale de l'église Saint-Jean-Baptiste. Épargné par la mue, il resta soprano mais dut se résoudre à devenir alto pour rejoindre des garçons de son âge et de sa taille. À Canterbury, ce fils d'un ancien officier de l'armée britannique est objecteur de conscience et se livre à des travaux agricoles pour participer à l'effort national. La musique relève du chanoine Joseph Poole, qui dirige le chœur. Il a découvert la musique de Michael Tippett par la radio et il lui a commandé un motet.
 
 

En 1943, Michael Tippett, dans la crypte de Canterbury bardée de sacs de sable, entend un alto masculin


« On a dit que je prenais trop de liberté avec les rythmes et les notes et que mes phrasés étaient trop personnels. On a même parlé de "Dellerismes". Mais, ayant lu depuis des traités anciens, je constate avec satisfaction que mon instinct m'a permis d'appréhender ces musiques de la même façon que leurs compositeurs. » (Alfred Deller)


En 1973, Gustav Leonhardt disait de lui : « C'était un homme très gai qui n'aimait pas travailler. Pas une fois, en dehors d'une improvisation, basée uniquement sur le tempo, je ne l'ai entendu vocaliser. Il passait son temps à lire. »





ALFRED DELLER
en 10 disques




Dès ses premiers disques, il y a près de soixante ans, la voix de Deller est miraculeuse. Il a laissé au fil du temps un répertoire — essentiellement anglais — bouleversant.



■ Ses premiers enregistrements
EMI

Non disponible en téléchargement

Les premiers témoignages d'un débutant de trente-sept ans immortalisés par le disque 78-tours. Des Dowland bouleversants, des Purcell désarmants de naturel, de savoureux airs d'après Shakespeare. Ces enregistrements réalisés entre 1954 et 1965 restent miraculeux.



■ Music of Bach, Haendel and English Renaissance
Vanguard

Ecouter & Télécharger Alfred Deller : Bach, Haendel, English Renaissance

Ce coffret de six CD, quatrième volume de l'intégrale Vanguard, réunit le mémorable programme Bach (Cantates BWV 54 et 170, "Agnus Dei" de la Messe en si mineur) enregistré avec Leonhardt et Harnoncourt, des airs de Haendel (Jephté, Theodora, Orlando) et des merveilles de Dowland (Can she excuse my wrongs ?), Campian et Parsons (l'inoubliable Pandolpho). Peut-on imaginer voix mieux parlante ?



■ Music of Henry Purcell
Vanguard

Ecouter & Télécharger Alfred Deller : Music of Henry Purcell

Autre diamant issu des trésors Vanguard. Walter Bergman, George Malcolm et Gustav Leonhardt se partagent le clavecin, Deller (Didon et Énée), Harnoncourt (Dioclétien) et Tippett (Ode à sainte Cécile) la baguette. Les chanteurs sont inégaux mais l'enthousiasme ne faiblit jamais.



■ Folk Songs and Ballads
Vanguard

Ecouter & Télécharger Alfred Deller : Folk Songs and Ballads

Des chansons de tavernes et autres cris de Londres entonnés par le Deller Consort aux simples mélodies populaires confiées à la voix d'Alfred Deller et au luth de Desmond Dupré : c'est un voyage dans l'Angleterre éternelle que propose ce coffret de sept CD.



■ John Dowland
Lute Songs
Harmonia Mundi

Actuellement indisponible. Reparution en juin 2012

En cette année 1977, la voix d'Alfred Deller n'a certes plus la blancheur immaculée des disques Vanguard et le luthiste Robert Spencer a remplacé Desmond Dupré disparu trois années plus tôt. Si l'ange a froissé ses ailes, il est plus que jamais proche de l'homme et de ses douleurs.



■ Henry Purcell
Music for a while
Harmonia Mundi

Ecouter & Télécharger Purcell : Music for a while par Alfred Deller

Trente ans très exactement après les premières gravures pour His Master's Voice, Alfred Deller rend une ultime visite à son cher Purcell. Les failles et les faiblesses vocales rendent définitivement inoubliables The Plaint, O Solitude qui sonne comme un aveu, tout comme l'Evening Hymn qui annonce « l'heure où le soleil voile sa lumière". Cet adieu s'écoute la gorge nouée.



■ Portrait of a Legend
Harmonia Mundi

Ecouter & Télécharger Alfred Deller : Portrait of a Legend

Habile compilation en quatre CD des enregistrements réalisés entre 1967 et 1979. De la musique de scène de Purcell aux Leçons de ténèbres de Couperin en passant par des airs de Dowland et des folk songs, l'essentiel de Deller est là.



■ Alfred Deller
INA

Ecouter & Télécharger Alfred Deller

Captés entre 1965 et 1979, voici les seuls enregistrements publics d'Alfred Deller disponibles au disque. Tout ce programme a été consigné au studio pour les labels officiels du chanteur et le son n'est pas toujours irréprochable mais le Bist du bei mir de Bach et le O Solitude de Purcell sont à pleurer.



■ Benjamin Britten
Le Songe d'une nuit d'été
Decca London

Ecouter & Télécharger Britten : Le Songe d'une nuit d'été par Alfred Deller

Le seul témoignage de Deller dans le répertoire du XXe siècle dans un rôle (Oberon) écrit pour lui par Britten. Elizabeth Harwood, Helen Watts, Peter Pears, John Shirley-Quirk chantent, le compositeur dirige. Enregistré en 1966 six ans après la création.



■ Portrait d'une voix
DVD Harmonia Mundi


Film très didactique de Jean-Claude Biette et Benoît Jacquot réalisé en 1975. Le chanteur ponctue d'anecdotes le récit de sa vie, parle de sa voix et de son répertoire avec un humour typically british. Des extraits de répétitions et de concerts s'inscrivent dans le cadre serein de la campagne anglaise. Un CD d'airs solistes accompagne ce DVD indispensable.


Toute la discographie d'Alfred Deller

En 1943, le compositeur se rend à Canterbury pour assister à la création des trois minutes polyphoniques de Plebs Angelica. Avant de se rendre à la crypte bardée de sacs de sable où, depuis le terrible bombardement allemand du 1er juin 1942, se produit le chœur, il entend une voix d'alto masculine chanter Music for a while de Purcell. Tippett, alors plongé dans la musique du compositeur, reste interdit. "À ce moment, j'ai eu l'impression que les siècles remontaient leur cours", confiera-t-il plus tard. Il décide alors de faire connaître la voix d'Alfred Deller et organise, le 21 octobre 1944, un concert dans la salle Holst du Morley College de Londres. Deller chante Gibbons et Purcell, dont Music for a while. Tippett dirige un second concert le 31 décembre de la même année, dans la grande salle de la Friends' House d'Euston Road : Buxtehude, Bach, Tippett et Purcell (Ode à sainte Cécile de 1692). Le public est stupéfait.

La cathédrale de Canterbury qui fut épargnée par les bombardements allemands de 1942. Le compositeur Michael Tippett y découvrit Alfred Deller.


La consécration arrive par la voie des ondes le 29 septembre 1946. Alfred Deller est invité par le musicologue Anthony Lewis à participer au concert inaugural du programme culturel BBC 3. Adrian Boult dirige ce concert. Britten (Festival Overture), Haendel (Music for the royal Fireworks), Vaughan Williams, Bliss et Purcell (Come, Ye Sons of Art). En quelques heures, le nom de Deller fait le tour du pays. Le chanteur a trente-quatre ans.

 


II. TOUT CELA EST-IL BIEN NATUREL ?



Jusqu'à sa rencontre déterminante avec Michael Tippett, Alfred Deller était persuadé d'être un alto. Il n'était pas le seul. Il y en avait d'autres dans les chœurs des églises où il chantait. Mais, persuadé d'entendre Henry Purcell réincarné interpréter sa propre musique, le baptise counter-tenor. Or au XVIIe siècle, ce terme désignait, comme son nom l'indique, une voix contre celle du ténor, juste au-dessus sans pour cela recourir à la voix de fausset. Un ténor aigu, ce que les Français appellent haute-contre et pour qui écrivaient Lully et Rameau. Rousseau définit le contra-ténor dans son Dictionnaire de musique (1767) comme "nom donné dans les commencements du contrepoint à la partie qu'on a depuis nommée ténor ou taille" et il ajoute que la voix aiguë masculine dite "haute-contre, altus ou contra" n'est pas naturelle. "Il faut toujours la forcer pour la porter à ce diapason : quoi qu'on fasse, elle a toujours de l'aigreur, et rarement de la justesse." Au temps de Purcell, le contre-ténor se faisait essentiellement entendre dans la musique sacrée, interdite aux femmes, et se produisait rarement sur scène. Haendel a bien utilisé quelques contre-ténors dans ses oratorios (Deborah, Athalia, Saül, Israël en Egypte, Le Messie, Samson, Sémélé) mais il ne remplaçait jamais un castrat défaillant par un contre-ténor : il lui préférait un alto féminin.

Aujourd'hui, on tend à différencier le haute-contre du contre-ténor : le premier est un ténor aigu utilisant donc la voix de poitrine, alors que le second sollicite presque exclusivement la voix de tête — ce qui n'interdit pas le mélange de deux registres. Alfred Deller explique dans le film que lui consacra Benoît Jacquot (Harmonia Mundi) qu'il travailla pour développer la résonance dans les sinus à l'avant du crâne dans le médium-grave sous le do. "La façon avec laquelle je chante aujourd'hui est la même que lorsque j'étais enfant", concluait un chanteur qui possédait une voix naturelle de baryton léger.

 


III. PURCELL, LE CONFIDENT, LE DOUBLE



Un confident, presque un double. L'alpha et l'oméga. C'est grâce à sa musique que Deller se fait connaître. Michael Tippett découvre Deller chantant Music for a while à Canterbury. Le chanteur reprend ce même air dans son premier concert londonien du 21 octobre 1944 puis interprète l'Ode à sainte Cécile de 1692 à son second concert, le 31 décembre de la même année. "Purcell revivait", déclara le claveciniste Walter Bergmann qui travailla longtemps avec Deller. Purcell l'accompagne à nouveau lors du concert inaugural de BBC 3 en 1946 puis de ses premiers pas dans le studio n° 3 d'Abbey Road le 18 mars 1949 : Music for a while à nouveau et If music be the food of love. Et c'est avec Purcell que Deller referme, évidemment sans le savoir, sa discographie : le disque désormais légendaire intitulé Music for a while enregistré en avril 1979 pour Harmonia Mundi avec William Christie et Wieland Kuijken. Deller mourra trois mois plus tard, le 16 juillet à Bologne.

Diseur autant que chanteur, Alfred Deller ne pouvait que s'épanouir dans cette musique qui sert si bien le texte. "Je ne connais aucun autre compositeur — Schubert peut-être — capable de disposer la musique, non seulement avec intelligence mais aussi avec précision au cœur du texte, expliquait-il. J'ai toujours aimé la poésie, les mots et leur sens. La musique de Purcell suit toujours le rythme du langage avec un sens poétique infaillible : il n'y a jamais une faute d'accent dans sa musique, alors que celle de Haendel, Anglais d'adoption, en est truffée. Je pense qu'il n'est pas possible, pour les chanteurs, d'interpréter les airs de Purcell autrement qu'à travers les mots."

 


IV. EXPRIMER TOUTES LES ÉMOTIONS EN DEUX MOTS

 

« Rien qu'en lisant un texte d'un air de Purcell, il le rendait très expressif » (René Jacobs)



"Il était un chanteur-musicien exceptionnel parce que pour lui la musique devait servir le texte. (...) Toujours en adéquation avec le texte, son interprétation ne privilégiait pas nécessairement la beauté du son." Ces souvenirs de Gustav Leonhardt, rédigés en 2003, résument l'opinion de tous les musiciens qui l'ont approché ou entendu. René Jacobs ajoute ainsi que "cet homme faisait de la musique avec une expressivité et un respect du texte que je n'avais connus jusqu'alors que chez un chanteur comme Dietrich Fischer-Dieskau." Il nous confia également il y a quelques années que "sa compréhension du sens du texte constituait déjà une large partie de son travail. Rien qu'en lisant un texte d'un air de Purcell, il le rendait très expressif. Avec Deller, chaque parole restait intelligible."

Le disque conserve heureusement intact cet art si accompli de la diction et de la couleur qui le rapproche des meilleurs interprètes de lieder et de mélodies. En deux mots, il nous révèle les larmes de Dowland, la tendresse de Purcell, les espoirs de Bach ou les naïvetés des folk songs. Cet autodidacte aura trouvé seul ce style si naturel, si personnel, si libre, que certains musicologues lui reprocheront. "On a dit que je prenais trop de liberté avec les rythmes et les notes et que mes phrasés étaient trop personnels. On a même parlé de "Dellerismes". Mais ayant lu depuis des traités anciens, je constate avec satisfaction que mon instinct m'a permis d'appréhender ces musiques de la même façon que leurs compositeurs." C'est ainsi qu'Alfred Deller parvient par de subtiles nuances de tempo et d'articulation à donner vie à un texte et à lui conférer une intensité dramatique : "Il faut pouvoir varier dans l'instant et conserver une discipline à l'ensemble, sinon il s'effondre", conclut-il.

 


V. LA MÉLANCOLIE DE DOWLAND ET LES CHANSONS PAILLARDES



Si Alfred Deller ne quitta jamais Purcell, il aimait aussi les compositeurs élisabéthains et les madrigalistes anglais, dont il savait comme personne traduire dès la première note la mélancolie. Il suffit d'écouter In darkness let me dwell, Flow my tears ou Sorrow, sorrow, stay de John Dowland accompagnés de la guitare ou du luth de Desmond Dupré pour s'en convaincre. Ses Campion, Morley et autres Parsons restent inégalés, miraculeux de tendresse, de sensibilité et de dignité. Dans ce répertoire d'airs pour voix et luth, il se tenait souvent assis comme pour converser d'égal à égal avec le public et non pour lui adresser un beau chant du haut de sa superbe.

Mais il ne faudrait pas circonscrire l'art de Deller à la seule élégie. Il anime les folk songs d'un art contagieux du récit dans lequel s'épanouissent son amour de la vie rurale, des rencontres amicales et de la bonne chère. Aussi fait-il pétiller de malice les égrillards Tavern Songs de Purcell. Gustav Leonhardt rappelle qu'il n'avait pas son pareil pour raconter des histoires lestes.

Comme soliste, Deller a peu enregistré les grands maîtres du dernier baroque. Quelques Haendel et un seul Bach. Un seul disque, mais un disque unique enregistré en 1954 à Vienne avec le Leonhardt Baroque Ensemble : les Cantates BWV 54 et 170 et l'"Agnus Dei" de la Messe en si mineur. La voix de Deller y est d'une beauté surnaturelle et d'une grâce inouïe, mais les instruments qui l'accompagnent grincent et couinent. "Si le diapason était un ton plus bas, je pourrais chanter tout ce que Bach a écrit pour alto", déclare ce chanteur qu'on aurait aimé entendre dans les Passions.

En plus du rôle d'Obéron de Britten, Alfred Deller inspira quelques compositeurs. Michael Tippett (1905-1998) composa en 1960 une Berceuse pour alto et petit chœur à l'occasion des dix ans du Deller Consort et Peter Racine Fricker (1920-1990) une Élégie créée au Wigmore Hall en 1955 par Alfred Deller accompagné par Desmond Dupré et George Malcolm. S'y ajoutèrent un Introitus pour orchestre (1972) commandé pour le Stour Festival (créé par Deller) et In Commendation of Music, un hommage à Alfred Deller (1980) pour soprano, flûte à bec, viole et clavecin. Edmund Rubbra (1901-1986) et Wilfrid Mellers (1914-2008) apportèrent également leurs contributions respectives en 1964 et 1965.

 


VI. UN PHYSIQUE DE COLOSSE MAIS MAL À L'AISE SUR SCÈNE



Ce grand gaillard de 1,88 m et de 90 kilos, bon footballeur et joueur de cricket dans sa jeunesse, avait tout pour triompher sur scène. On sait pourtant qu'il préféra l'intimité des lute songs et des madrigaux aux lumières de la scène. Même au disque, il se risqua peu. Il n'a enregistré qu'un seul opéra de Handel, Sosarme en 1954 pour L'Oiseau-Lyre sous la direction d'Anthony Lewis avec Thurston Dart au clavecin. Le style paraît aujourd'hui antédiluvien et poussif et la plupart des chanteurs peinent. Malgré un italien très improbable, fortement britannique, Alfred Deller, dans le rôle-titre, signe quelques airs inoubliables notamment son duo avec Margaret Ritchie "Per le porte del tormento" extrait du deuxième acte. René Jacobs lui voue une admiration sans borne pour cette façon "d'être imaginatif avec du cantabile" et de faire comprendre que l'amour s'accompagne toujours de souffrances. Il faut cependant reconnaître que Deller n'a pas l'abattage nécessaire pour donner toute la mesure d'un rôle composé pour le castrat Senesino. Un autre programme intitulé The Connoisseur's Handel enregistré en 1959 à Vienne par Vanguard, toujours sous la direction d'Anthony Lewis avec Herbert Tachezi au clavecin, réunit des airs d'Orlando (la scène de la folie), de Jephtée et Theodora.

La grande affaire lyrique du contre-ténor restera cependant la création du rôle d', composé à son intention par Benjamin Britten dans son opéra Le Songe d'une nuit d'été. "Je te vois et entends ta voix très nettement pour ce rôle mais avant de commencer à écrire, je voudrais connaître ton avis", lui écrit le compositeur en août 1959. Deller est flatté mais prévient que son unique expérience de la scène remonte à sa jeunesse quand il participa à des représentations de Laburnum Grove, une pièce de 1933 de John Boynton Priestley. Toujours est-il qu'il participe à la création le 11 juin 1960 sous la direction du compositeur au Festival d'Aldeburgh (Suffolk). Les réactions sont mitigées et signalent sa maladresse. "Sur scène (...) il ressembla toujours à un professeur de philosophie en toge", résuma un critique. Aussi pour la reprise londonienne, à Covent Garden en février 1961, confiée à Georg Solti, on lui préféra le contre-ténor américain Russel Oberlin. Deller en fut particulièrement affecté et sombra dans la dépression. C'est pourtant lui qui conserve le rôle dans l'enregistrement réalisé par Decca sous la baguette de Britten en 1966. En 1971, Deller interprète le rôle de la Mort dans The Pardoner's Tale, opéra en un acte d'Alan Ridout (1934-1996) inspiré des Contes de Canterbury de Chaucer.

 


VII. LE DELLER CONSORT, UN IDÉAL DE SPONTANÉITÉ, DE PARTAGE



Alfred Deller voulait retrouver cet idéal de spontanéité intuitive et de partage qu'il vivait dans la musique pour voix et luth dans un ensemble capable de servir l'immense répertoire du madrigal de la Renaissance. Après la brève carrière de l'Amphion Ensemble auquel participe Walter Bergmann, Alfred Deller réunit en 1950 quelques chanteurs qu'il côtoie dans le chœur de la cathédrale Saint-Paul à Londres où il est alto solo depuis trois ans : le baryton Maurice Bevan, qui deviendra le compagnon de toujours, et le ténor Eric Barnes ainsi que le ténor Harry Barnes venu de l'abbaye de Westminster. Le groupe n'a pas encore de nom quand il se produit pour la première fois sur les ondes et donne les Lamentations de Jérémie de Thomas Tallis, une œuvre qu'il enregistrera ensuite pour Vanguard en 1955 et pour Harmonia Mundi en 1968. Les sopranos April Cantelo et Eileen McLoughlin rejoignent ces messieurs pour constituer le Deller Consort, allusion manifeste au consort de violes, à son répertoire et à son mode de diffusion réservés. Les chanteurs avaient en effet pour habitude de s'asseoir autour d'une table où reposait la partition. Victime de son succès, le Deller Consort devra cependant s'acclimater à de grandes salles de concert et oublier le charme cosy des demeures de la campagne anglaise. Les premières tournées internationales commencent en 1955 et mènent l'équipe des États-Unis à la Nouvelle-Zélande et à l'Australie. Un concert au Nouveau-Mexique réunira trois mille spectateurs en 1965.

De g. à dr. : Mark Deller, Robert Spencer, Alfred Deller, Maurice Bevan, Paul Elliott
La rude vie des musiciens itinérants devait se régler sur l'horloge stomacale d'Alfred Deller, qui sonnait imperturbablement chaque jour la pause déjeuner. Aussi fallait-il l'intégrer dans le programme des voyages et des correspondances. De même était-il impensable que l'on laissât les musiciens sans manger ni boire après le concert.

Au gré des années, les collaborateurs varient. On remarque Robert Tear, Rogers Covey-Crump et Paul Elliott parmi les ténors. De l'avis unanime, les premiers mois au sein du groupe exigeaient une grande flexibilité de la part du novice qui se trouvait immergé dans un ensemble habitué à la mesure élastique d'un chef qui détestait répéter.

Le répertoire du Deller Consort était très large, du chant grégorien aux arrangements d'airs populaires anglais par Vaughan Willams en passant par la Messe de Guillaume de Machaut, les madrigaux de Janequin, Wilbye et Monteverdi. On peut estimer, à juste titre, le style vieilli, un peu précautionneux, et l'italien très peu idiomatique, marqué d'un accent anglais. Alfred Deller ne parlait en effet aucune langue étrangère. Il fonda en 1962 un festival de musique, le Stour Music Festival, baptisé du nom de la rivière qui traverse cette région du Kent à proximité d'Ashford. Il invita les principaux interprètes de la musique baroque alors en plein essor, d'August Wenzinger à Gustav Leonhardt en passant par Nikolaus Harnoncourt et David Munrow. Le festival existe toujours et est aujourd'hui dirigé par Mark Deller, le fils aîné d'Alfred et Peggy, contre-ténor et chef d'orchestre (www.stourmusic.org.uk).

 


VIII. BACH, 1954 : UN DISQUE POUR L'ÎLE DÉSERTE



Voir dans l'encadré
Alfred Deller signe ses premiers disques, des 78-tours, pour His Master's Voice entre 1949 et 1954. Son partenaire principal est Desmond Dupré (1916-1974), chimiste de formation, musicien autodidacte qui se perfectionnera ensuite au Royal College of Music de Londres et pratiqua la guitare, le luth et la viole de gambe. Il deviendra le fidèle compagnon du chanteur, partenaire de la plupart de ses enregistrements solistes. " Je n'ai jamais joué avec un musicien prenant autant de libertés rythmiques qu'Alfred Deller. Pourtant j'en sentais à chaque fois les raisons musicales", déclara-t-il. En 1953, le claveciniste Gustav Leonhardt, alors en poste à Vienne, enregistre pour le label américain Vanguard (la ville était encore occupée par les Alliés) L'Art de la fugue et les Variations Goldberg. Il entend parler de Deller et le recommande à Seymour Solomon. Le producteur réunit en mai de l'année suivante un Leonhardt Baroque Ensemble dans l'église des Franciscains de Vienne. Gustav Leonhardt est à l'orgue, son épouse Marie et Eduard Melkus au violon, Nikolaus Harnoncourt, alors membre de l'Orchestre symphonique de Vienne, au violoncelle, sa femme Alice Hoffelner et son beau-frère Kurt Theiner sont à l'alto, Michel Piguet tient le hautbois et Alfred Planiawsky, musicien de l'Orchestre philharmonique de Vienne, la contrebasse. Au programme, les Cantates pour alto BWV 54 et 170 et l'"Agnus Dei" de la Messe en si mineur. Un disque de l'île déserte. Le même mois, Deller, Melkus, les Leonhardt et les Harnoncourt enregistrent un programme de musique élisabéthaine et jacobéenne avec le concours de Desmond Dupré et une anthologie Purcell, Jenkins et Locke. Alfred Deller enregistra en dix ans une cinquantaine de titres pour Vanguard. Sa voix n'aura jamais été plus pure, plus naturelle, plus séraphique.

 


IX. HARMONIA MUNDI : "ON A RI TELS DES FOUS, ON S'EST PLU"



Deller à l'Académie de musique de Lacoste
Le côté bon vivant du personnage : bon footballeur, amateur de
cricket, il n'aurait pour rien au monde manqué un bon repas
et un bon vin après un concert, fumait la pipe et des Craven A...
Le succès du Deller Consort fait voyager ses chanteurs à travers le monde et les mène notamment dans le sud de la France.

Bernard Coutaz, qui avait fondé son label Harmonia Mundi à Paris en 1958, s'y était établi et avait commencé une précieuse anthologie d'enregistrements d'orgues historiques. En 1967, il apprend la venue du Deller Consort à Avignon et fait les 90 kilomètres de route pour aller l'entendre. Stupéfait par cette voix qu'il n'avait jamais entendue auparavant, il se précipite dans les coulisses pour le féliciter et lui proposer d'aller dîner. "Il y eut un malentendu car il a cru que nous étions les organisateurs du concert, se souvient l'éditeur. Nous avons donc embarqué Alfred Deller et le Consort dans les deux voitures dont nous disposions. (...) Nous avons débarqué à une heure du matin et avons trouvé des œufs et du fromage de chèvre. On a ri comme des fous, on s'est plu, et à cinq heures du matin, au moment d'aller enfin se coucher, Alfred a décidé qu'il enregistrerait avec Harmonia Mundi parce que notre enthousiasme était contagieux."

Les premiers enregistrements datent de 1967 : madrigaux et pièces sacrées de Gesualdo, Shakespeare Songs avec le fidèle Desmond Dupré, messes de Byrd. À la même époque, Deller achète une vieille ferme dans le Luberon, puis il fonde une académie de musique ancienne à l'abbaye de Sénanque et à Lacoste avec le soutien d'Harmonia Mundi. Desmond Dupré enseigne le luth, Harold Lester le clavecin, René Clemencic la flûte et Alfred Deller le chant. René Jacobs et Dominique Visse y ont recueilli des conseils et des leçons. Pour Harmonia Mundi, Alfred Deller suivra les grands axes de son répertoire de soliste (Dowland, Purcell, folk songs) et du Deller Consort (Tallis, madrigaux anglais), mais il prend aussi plaisir à diriger notamment la musique de scène de Purcell (King Arthur, The Fairy Queen).

 

X. LE BAROQUE, OUI, MAIS PAS DE "MUSIQUE VÉGÉTARIENNE"


« Les hommes n'ont pas changé leurs désirs. Les émotions d'hier restent celles d'aujourd'hui » (Alfred Deller)

Nikolaus Harnoncourt & Alfred Deller
(DR)
Une voix peu vibrée. La redécouverte de la musique de Purcell. Bach chanté par un homme et accompagné d'instruments anciens dès 1954. Le premier Messie de Haendel sur instruments anciens en Angleterre en 1966 au Stour Music Festival avec le Concentus Musicus de Vienne et Nikolaus Harnoncourt. Les lute songs, les madrigaux. Les arguments pour classer Alfred Deller auprès de ses compères Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt parmi les pionniers du renouveau baroque de l'après-guerre ne manquent pas. Pourtant le chanteur a plus travaillé par instinct que par science. Il se méfiait d'ailleurs des musicologues qu'il soupçonnait de rechercher une "musique végétarienne", privée de saveur et de sensibilité. Il se souvenait d'un chef allemand qui, avant de diriger une grande page sacrée de Bach à Munich, déclara à ses musiciens : "Nous ne voulons aucune émotion." L'authenticité revendiquée par certains le laissait dubitatif. "L'expérience et le goût me semblent plus importants", avait-il coutume de répondre. "Pouvez-vous imaginer que les airs de Dowland aient été conçus pour être chantés sans la moindre émotion ? Si vous comprenez les paroles, la voix va se colorer naturellement pour en restituer le sens. C'est ainsi que j'utilise le vibrato. Les hommes n'ont pas changé fondamentalement leurs désirs et leurs envies. Les émotions d'hier restent celles d'aujourd'hui."

Si Alfred Deller n'a pas eu d'élève direct, pas même son fils Mark, les Britanniques Charles Brett et Paul Esswood ont suivi ses pas, James Bowman montrant davantage de puissance et de couleur. Malgré un timbre et une technique autres, on peut considérer Andreas Scholl comme un héritier du premier contre-ténor.


Philippe Venturini

 


LA VOIX D'ALFRED DELLER



Aujourd'hui encore, le phénomène Deller suscite la contradiction. Stéphane Barsacq et Xavier Lacavalerie nous livrent leur point de vue.

 

SIMPLE MIRACLE...


Le corps ne contient pas la voix, c'est la voix qui enveloppe le corps et lui donne sa présence. La voix si géniale d'Alfred Deller, ce qui la distingue de prime abord, ce n'est pas l'envoûtement elfique, ni la gracilité angélique : c'est qu'elle provienne d'un corps de cuirassier. Deller était un géant qui avançait en équilibre sur le fil de la folie, dans l'ivresse comme dans l'extase. Sa voix découvre la puissance solaire d'un titan mis en croix, qui tour à tour crie, prie, soupire et exulte. Sans ce corps d'un mètre quatre-vingt-dix, bâti pour les rôles shakespeariens — Othello, Falstaff, Prospero —, comment comprendre les ressources de son souffle ? Ecoutez "Ah ! Stigie larve", l'air de la folie dans Orlando de Haendel ; personne n'a jamais eu un telle projection, ni une telle ductilité avec des effets aussi choisis, variés et infinis.

René Jacobs parle à raison de "miracle" : "Deller obtenait des messa di voce sur de longues notes assorties de crescendos et de decrescendos d'une beauté inouïe." Et de commenter l'air de l'"Agnus Dei" de Bach où Deller livre son testament — même si ce disque de 1954 est à l'orée de sa carrière —, c'est-à-dire la confirmation tragique du monde, sa Douleur, sa Joie et sa Promesse : "Il montre comment faire sonner d'une façon très naturelle le registre grave, tout en chantant en falsetto." L'écouter, c'est entendre l'Oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre par Bossuet et retrouver le don des larmes lorsqu'il entonne The Tailor and the mouse sur le disque de folk songs Three Ravens !

Stéphane Barsacq, éditeur et écrivain

 


... OU CRUELLE ABERRATION ?


Les avons-nous honnies, ces pâmoisons d'extase et ces soupirs langoureux qui ont longtemps accompagné à la fin des années 1970 cette voix du troisième type ! Ces remarques extasiées sur ce souffle épanoui sur un fil, sans aucun vibrato, dénué de tout accident : le bruit de la respiration, le choc de la langue sur les dents, en un mot la genèse si mystérieuse de cette chose étrange qu'on appelle le chant !

Maudit soit Alfred Deller ! D'abord parce qu'il fut le principal vecteur d'un étrange théorème qui voudrait que tout interprète découvrant un nouveau répertoire (en l'occurrence Purcell et les compositeurs anglais de la Renaissance) en soit le meilleur médium. Ensuite parce qu'il lança une mode — ou un goût nouveau, comme on disait autrefois — pour ces petites voix innommables (qui n'ont pas de nom : contre-ténor, haute-contre, fausset, falsettiste, ne rigolez pas, il y a des gens qui vont vous expliquer la différence !), ne privilégiant qu'un seul registre, celui de la tête. Mais un public se prit à trouver cette aberration magnifique. Alors que tous les traités, tous les théoriciens du chant, tous les compositeurs et les chanteurs des XVIIe et XVIIIe siècles, dans leurs écrits, dans leur correspondance ou dans leurs Mémoires, passent leur temps à prévenir contre les défauts des voix n'arrivant pas à unir correctement les deux registres de tête et de poitrine dont dépendent quatre choses essentielles — la clarté de la diction, l'homogénéité de l'émission, l'extension de la voix sur trois octaves et la possibilité de faire les ornements les plus acrobatiques et les plus magnifiques qui soient. Deller couinait peut-être beau et juste, mais certainement pas sur trois octaves ; et son chant était à peu près aussi orné que la surface en béton armé du CNIT à la Défense.

Xavier Lacavalerie, journaliste et écrivain

]]> qobuz_edito_article_80646 Philippe Venturini Wed, 02 May 2012 16:45:00 +0200 <![CDATA[Gösta Winbergh. Le prince foudroyé]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/PORTRAITS/Gosta-Winbergh-Le-prince-foudroye69703

Ce n'était pas si évident d'être suédois, ténor, et ainsi tranquillement s'installer au sommet sans jamais se mettre dans les traces de Jussi Björling (et pas davantage de Nicolai Gedda, moitié russe il est vrai, lui aussi monté au top entretemps) : mais Gösta Winbergh a eu la piété et la sagesse de ne pas chercher à recommencer l'inimitable. C'est que le glorieux Jussi, son aîné de trente ans, a eu le sang-froid vocal du chanteur né au Nord, formé à Bach et Mozart, donc impeccable de ligne et de legato ; mais il avait aussi ce qui ne va jamais avec, la chaleur du timbre, la plasticité de la pâte, l'émission franche et à bord de lèvres : ce qui est le rêve pour le Duc de Mantoue puis Manrico, dont les Italiens ont le soleil mais rarement le style châtié, le chic. Aucun ténor suédois (Gedda non plus) n'aura plus en partage la chaleur et la morbidezza.

Du moins Winbergh a eu de la blondeur dans la voix, celle du miel si l'on veut, en sorte que de Ferrando de Cosi, même Muti, si chatouilleux sur la latinité, a cru pouvoir le faire passer à Don Pasquale. L'admirable est qu'ainsi équipé, plus de vingt ans au top mondial ne le prendront jamais en flagrant délit de hâte, d'impréparation. Nul à ce niveau et avec ces dons ne s'est assuré un tel progrès prudent et lent, avec comme de juste, au bout du bout, Tristan.

GÖSTA WINBERGH

(1943-2002)




© Scanpix

En Lohengrin (Opéra de Stockholm)
(© Dan Hansson / Scanpix)




Discographie Gösta Winbergh

Gösta Winbergh est mort à Vienne même, et en plein essor : la veille même, il avait chanté Fidelio, il préparait Siegfried. Il allait avoir soixante ans.

Avec son physique sportif, il avait tout pour démarrer au biberon, en trombe, et s'envoler aussitôt. Il n'en a rien fait, débutant à vingt-huit ans seulement dans l'éminemment abordable Bohème : son maître à Stockholm avait été Carl Martin Öhmann, premier ténor pour Bruno Walter à Berlin, un Samson comme un Des Grieux (et ayant appris à ne pas les confondre).

 

KLEIBER MÉDUSÉ


Suivirent sept ans de troupe à Stockholm, un apprentissage à la Fritz Wunderlich : Barbier, Traviata, Onéguine, et de premiers Mozart. Au siècle de toutes les accélérations, et en plein boom (ou supposé tel) de l'opéra, lui allait à l'ancienne. Elisabeth Söderström l'invitait au Festival de Drottningholm en 1979 pour Ferrando (Cosi) : d'où, l'été suivant, Belmonte (L'Enlèvement au sérail) à Glyndebourne. Le lancement était le meilleur possible : mais le vrai départ, en 1981, ce sera Zurich, idéalement central, qui l'engageait pour sept ans. Vienne, Munich, Milan y sont à portée d'autoroute, Salzbourg aussi où le voici dès 1982 dans les emplois attendus, Jacquino (Fidelio) pour Maazel, Ferrando (une fois, remplaçant Araiza) pour Muti, Tamino (La Flûte enchantée) pour Levine (et Ponnelle), et d'emblée soliste d'une Messe en si pour Karajan. Il suffit d'être à côté, et prêt.

Mais deux rencontres à Zurich même vont autrement marquer. Harnoncourt et Ponnelle, ayant bouclé leur cycle Monteverdi, ont entrepris de révéler le Mozart seria méconnu (ou maltraité), et c'est Winbergh, d'abord essayé dans Cosi, qu'ils choisiront pour créer à Schwetzingen Mitridate, ensuite filmé au Teatro Olimpico de Vicence. Dans ce costume et ce décor-là, perruque rugissante, la voix virtuose et dramatisée, Winbergh a été mieux qu'un personnage : l'affiche vivante pour un style, merveille que pour une fois le film a fixée.

De Zurich où il restera basé et fidèle jusqu'à la fin, Winbergh rayonnait partout, et c'est aux chefs les plus musiciens qu'il réservait son plus sublime. On l'y a vu : Pylade dans Iphigénie à la Scala et Idoménée à Salzbourg avec Muti ; Ottavio pour le dernier Don Giovanni de Karajan (et Carlos Kleiber écoutait médusé ce qu'à deux ils osaient dans le pianissimo suspendu, à peine timbré, de "Dalla sua pace").

Viendront peu à peu les emplois plus lourds ou dramatiques attendus : Stolzing des Maîtres chanteurs (débutant, il avait été David) puis Florestan (Fidelio), l'Empereur de La Femme sans ombre, Tristan enfin. Paris l'a vu plus léger dans Faust, Lohengrin, Carmen. Remarquablement, ce Don José où d'autres se jettent tête baissée, il l'a longtemps différé : sa couleur qu'il est trop tentant de sombrer aurait fait du mal à sa clarté, à sa lumière à lui.

Mais c'est à Zurich, en toute justice, qu'il réalisera ce qui l'a mis historiquement hors pair : après Mozart idéalement pour Ponnelle, Wagner pour Robert Wilson, idéalement. Quel doublé ! Wilson s'était essayé à Wagner avec Parsifal à Hambourg, sans vraiment trouver quoi faire des immobilisations. Lohengrin est plus bref, plus animé, mais si sa vision a si bien pu s'y fixer, c'est que le sang-froid et la radiance vocale de Winbergh en Chevalier d'argent supportaient la tension de l'immobilité. Lui, Lucia Popp (Elsa) et Anja Silja (Ortrud) ont su faire crédibles et vivants ces silhouettes, ces éclairages, cette gestuelle extrême, réinventant ainsi un Wagner hors Bayreuth. Bientôt (2001), Wilson essayera à Zurich son tout premier Ring : et très superbement Winbergh y sera Siegmund, pourtant très barytonnant.

Il avait programmé les deux Siegfried pour le printemps 2002, bouclant ainsi le plus exemplaire et sage parcours de ténor d'un demi-siècle devenu fou. Pas une note, pas un son jusque-là n'avait craqué, ou crié. C'est le cœur qui, tout d'un coup, a cédé.


 

AU DISQUE



Les deux très officiels que nous avons de Winbergh comptent parmi les classiques définitifs du DVD : Mitridate (Harnoncourt/Ponnelle) à Vicence et Don Giovanni (Karajan) à Salzbourg. Et un jour ou l'autre, on verra bien émerger Lohengrin de Zurich, pas repris ailleurs.

Mais les CD sont assez peu pour une telle pointure. Assez de Mozart pourtant, si on compte combien venaient d'être (à tort et à travers) enregistrés ! L'Enlèvement au sérail (Solti/Gruberova/Talvela chez Decca), Don Giovanni (Karajan, différent du DVD, et très inférieur, DG), La Clémence de Titus (Muti, Salzbourg 1988, EMI), sans compter l'historique collection Decca d'airs de concert (avec Gruberova, Berganza).

Hors Mozart, on recherchera Gluck : Iphigénie (Muti/Vaness chez Sony) ; mais aussi Donizetti : Don Pasquale (Muti/Freni, EMI) et L'Élixir d'amour (Bonney, DG). Beau récital Wagner (Sony 1995, avec Rienzi et Lohengrin mais rien de Tristan, hélas, ni de Tannhäuser, à jamais fui). Splendides lieder de Strauss, une rareté (Haider ; Nightingale 1993).


André Tubeuf

]]> qobuz_edito_article_69703 André Tubeuf Fri, 27 Apr 2012 18:42:53 +0200 <![CDATA[Nathan Milstein. Discoportrait]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/LE-DISCOPORTRAIT/Nathan-Milstein-Discoportrait69683

Au milieu des années 1970, Nathan Milstein effectua une mémorable "rentrée" discographique chez Deutsche Grammophon : les Concertos de Mendelssohn et de Tchaïkovski, qu'il abordait en studio pour la quatrième fois mais avec rien de moins que le Philharmonique de Vienne et un chef de trente ans son cadet désigné par ses soins, Claudio Abbado. Suivaient alors un sublime Concerto de Brahms avec un chef de son âge, Eugen Jochum (ces trois concertos sont réunis dans un album DG "2 CD"), et des Sonates et Partitas de Bach renouvelant, avant leurs relectures baroques, la vision de ce véritable "juge de paix" pour violonistes... y compris Nathan Milstein une vingtaine d'années auparavant (Capitol).

Écouter/Télécharger Nathan Milstein, aristocrate du violon

Écouter/Télécharger les Concertos de Brahms, Mendelssohn, Tchaikovski par Nathan Milstein

Écouter/Télécharger Bach : Sonates & Partitas par Nathan Milstein

Encore rééditée dans la collection EMI "Icon", sa première intégrale des Sonates & Partitas de Bach est d'un rayonnement solaire témoignant de son attachement au répertoire baroque. Dans le coffret EMI de ses "Introuvables", deux CD sur quatre sont d'ailleurs consacrés à des concertos de Vivaldi gravés dans les années 1960 ainsi qu'à des "sonates italiennes" (de Corelli, Tartini, Geminiani, etc.) enregistrées sensiblement avant et à comparer avec ses étonnantes versions captées en public (Orfeo).

En musique de chambre, on peut cependant privilégier ses interprétations de sonates de Beethoven (la moitié d'entre elles), quatre de Mozart (K.296 & K.304) et surtout une 3e Sonate de Brahms enregistrée en 1950 avec Vladimir Horowitz (Sony), seule trace conservée de ce duo légendaire formé dès 1923 en URSS et poursuivi aux États-Unis ! Et il ne reste que de rares images de leur éphémère trio avec Gregor Piatigorsky (vidéo Warner)...

 

UNE LONGÉVITÉ EXCEPTIONNELLE


La discographie de celui qui joua dès l'âge de dix ans le Concerto pour violon de Glazounov sous la direction du compositeur est heureusement plus étoffée dans le domaine concertant. Figurent notamment sept concertos déjà gravés avec de véritables légendes de la direction d'orchestre (Walter, Barbirolli, Stock...) et réenregistrés à Pittsburgh entre 1953 et 1959 sous la baguette de William Steinberg, avec qui il s'entendait à ravir (avant une brouille survenue en répétition) : Beethoven, Brahms, Bruch, Mendelssohn, Dvorák, Tchaïkovski... et Glazounov, tous repris dans un coffret EMI rendant hommage au chef. Milstein avait déjà enregistré dès 1949 le concerto de ce dernier avec Steinberg (Naxos "Historical") et n'hésitait pas à le donner simplement accompagné au piano (Salzbourg 1956, Eugenio Bagnoli au clavier, Orfeo).

Il était aussi l'interprète rêvé de Prokofiev, dont il laisse deux admirables gravures du Concerto n° 1 — Golschmann en 1953 et Giulini neuf ans plus tard —, une irrésistible version du Concerto n° 2 avec Frühbeck de Burgos en 1965 ainsi que la 2e Sonate (Balsam, 1955).

Son élégance faisait non moins merveille dans le répertoire français, en particulier le 3e Concerto de Saint-Saëns (Fistoulari, 1963) et la Symphonie espagnole de Lalo, par exemple au Festival de Montreux de 1955, Cluytens dirigeant le National (Clavès).

C'est sur un récital donné à Stockholm en juin 1986 que s'est achevé le parcours discographique de Milstein (DVD ou CD Warner), en compagnie de Georges Pludermacher pour diverses brèves pièces mais aussi la Sonate "À Kreutzer" de Beethoven et, seul, dans l'immense "Chaconne" de la 2e Partita de Bach. C'est avec le même (jeune) pianiste qu'il avait auparavant réalisé son dernier disque pour DG. Une fracture de la main allait le contraindre au silence, bientôt suivi de sa disparition, le 21 décembre 1992, juste avant son 89e anniversaire.


Francis Drésel

]]> qobuz_edito_article_69683 Francis Drésel Mon, 23 Apr 2012 20:00:01 +0200 <![CDATA[Musicora entre en bourse ! ]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/EN-COUVERTURE/Musicora-entre-en-bourse75607

Un parcours de découverte et d'émotion attend le grand public le dimanche 13 mai. Concerts, ateliers, expositions, conférences et débats, rencontres d’artistes et de professionnels, salle d’écoute, acquisition de matériel, de disques, de partitions, d’accessoires et de billets à prix réduits, activités jeune public : information, ludisme et plaisir seront les mots d’ordre de ces 3 jours émaillés de concerts.

Des Concerts tremplins donneront ainsi la parole à de jeunes talents prometteurs, en plus de 3 concerts Cartes blanches organisés par les maisons de disque, fondations,... et d’un récital du lauréat 2012 du concours des Grands Amateurs de piano. Le salon présentera également un volet pédagogique, avec des cours d’interprétation par pianiste Marie-Josèphe Jude.

Les 15 000 visiteurs attendus témoigneront d'une vitalité de la musique classique à laquelle Qobuz est fier d’apporter sa contribution ! Le Café Qobuz sera à la fois un lieu de convivialité et de présentation du service. Qobuz fera entendre sa devise -« être fidèle à la musique »!-, et son souci d'un modèle économique viable qui fasse vivre la musique, et la musique classique avec un soin particulier.

Un des grands évènements du salon sera La grande fête du disque. Sur le parvis du Palais Brongniart, en accès libre, l'ensemble des acteurs de la filière discographique française se réunira autour d'une boutique éphémère qui rassemblera le meilleur de leurs références. Un CD acheté donne droit à une entrée gratuite à Musicora. Naxos en particulier, qui a 25 ans cette année, mettra l’intégralité de ses références à disposition dans une action à la mesure de son statut de premier label classique. Klaus Heymann, fondateur et dirigeant de Naxos, évoquera les 25 ans du label et les enjeux de l'industrie classique lors d'une conférence.

Ecoutez notre rencontre-podcastavec Marianne Gaussiat et Isabelle Gillouard, organisatrices du salon, et retrouver le programme détaillé sur le site de Musicora

]]> qobuz_edito_article_75607 Arthur de Talhouët Thu, 19 Apr 2012 14:28:47 +0200 <![CDATA[Hector Berlioz. Vies et destins d'un romantique français]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/COMPOSITEUR/Vies-et-destins-d-un-romantique69706

« Berlioz est le compositeur favori des gens qui ne savent pas très bien la musique. » Cette phrase assassine de Debussy rendit un bien mauvais service à Berlioz qui, mal compris de son siècle, le fut aussi du siècle suivant. Il est vrai qu'il n'avait pas arrangé son cas, multipliant les provocations et les maladresses à l'égard du monde musical, qu'il avouait benoîtement un certain amateurisme et qu'il donna de lui l'image d'un romantique exalté et frénétique, qu'il n'était peut-être pas absolument.

Le Docteur Berlioz
Berlioz naît en décembre 1803 dans l'honorable famille d'un médecin de La Côte-Saint-André (Isère). Comme beaucoup de ses jeunes contemporains, il apprend la flûte et la guitare, modeste bagage instrumental par rapport au piano, le seul instrument "sérieux" pour un futur compositeur.

HECTOR BERLIOZ





1803
Naissance à La Côte-Saint-André (Isère)

1823
Étudie au Conservatoire de Paris.

1830
Création de la Symphonie fantastique. Remporte le prix de Rome.

1838
Echec de Benvenuto Cellini à l'Opéra de Paris

1856
Débute la composition des Troyens.

1869
S'éteint à Paris.




BERLIOZ
en 5 disques




■ Nuits d'été
Anne Sofie von Otter - Orchestre philharmonique de Berlin, dir. James Levine
DG

Ecouter & Télécharger Berlioz : "Nuits d'été" par Anne Sofie von Otter / James Levine

La mezzo-soprano Anne Sofie von Otter, le Philharmonique de Berlin, James Levine : ce trio est le seul à faire oublier le disque légendaire de Régine Crespin avec l'Orchestre de la Suisse romande dirigé par Ernest Ansermet. L'indispensable sensualité y est transcendée par une fraîcheur de tous les instants.



■ Symphonie fantastique
Orchestre symphonique de Boston, dir. Charles Munch
RCA

Ecouter & Télécharger Berlioz : " Symphonie fantastique " par Charles Munch

Un classique des classiques indémodable que cette Symphonie fantastique enregistrée par Munch à Boston en 1954. Les couleurs inouïes, les hallucinations, l'énergie inépuisable : tout le romantisme frénétique de Berlioz y est porté à son plus haut degré d'exaltation.



■ Requiem
Chœurs & Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, dir. Charles Munch
DG

Ecouter & Télécharger Berlioz : "Requiem" par Charles Munch

Encore Munch et son irrépressible capacité à aller jusqu'au bout des folies berlioziennes, mais cette fois à la tête de puissantes et disciplinées troupes bavaroises, pour un Requiem d'une intensité surhumaine, à faire trembler les murs.



■ La Damnation de Faust
Orchestre de l'Opéra de Lyon, dir. John Eliot Gardiner
Philips

Ecouter & Télécharger Berlioz : "La Damnation de Faust" par John Eliot Gardiner

Gardiner a renouvelé notre écoute de Berlioz, accusant les confrontations de timbres et la violence des contrastes. Avec Anne Sofie von Otter en Marguerite et Jean-Philippe Lafont en Méphistophélès, cette Damnation de Faust, comme au premier jour, regorge de trouvailles.



■ Ouvertures
Staatskapelle de Dresde, dir. Sir Colin Davis
RCA

Ecouter & Télécharger Berlioz : "Ouvertures" par Sir Colin Davis

Colin Davis aura été un des plus grands défenseurs de l'œuvre de Berlioz. Il a réenregistré ses ouvertures à la tête d'un orchestre qui met en valeur la finesse de l'écriture orchestrale et toute la vigueur de son inspiration.


La musique pourtant le taraude et le passionne. Il s'oppose à son père qui voit en lui son successeur et part finalement pour Paris "faire sa médecine". Là, il s'intéresse moins aux dissections qu'aux soirées à l'Opéra et, très rapidement, au grand dam du docteur Berlioz qui lui coupe les vivres, renonce à ses études médicales pour des études musicales. Il a vingt et un ans et tout à apprendre.

D'abord élève de Le Sueur, ex-grand ordonnateur des fastes napoléoniens, il se lance dans sa première composition de grande envergure, une Messe solennelle que l'on a crue longtemps perdue et qui a refait surface en 1992. Il entre ensuite au Conservatoire où il poursuit sa formation avec Le Sueur. Anton Reicha lui enseigne également l'écriture avec une louable rigueur.

Comme la plupart des musiciens français du XIXe siècle, Berlioz s'est tout de suite vu en compositeur d'opéras. Il en met un en chantier, Les Francs-Juges, dont l'ouverture a survécu. Il tente le prix de Rome, passage obligé pour qui vise la carrière lyrique. On peut rendre hommage à sa ténacité : en 1827, il est recalé avec la cantate La Mort d'Orphée ; en 1828, Herminie obtient un Deuxième prix, qui ne le satisfait pas ; en 1829, il recommence avec La Mort de Cléopâtre : pas de prix. Enfin, en 1830, victoire avec La Mort de Sardanapale. Il part pour l'Italie.

 


Réduite à son seul argument, la "Symphonie fantastique" est ridicule. Musicalement, c'est un chef-d'œuvre d'une générosité absolue.



Mais pendant ces trois ans, il n'est pas resté inactif. Le voilà connu dans le milieu artistique parisien. Il organise au Conservatoire des concerts de ses œuvres. Il compose aussi, sur des textes tirés de la toute récente traduction du premier Faust de Goethe par Nerval, ses Huit Scènes de Faust, d'une frénésie sombre et tourmentée bien caractéristique de l'atmosphère surchauffée des dernières années de la Restauration.

Harriet Constance Smithson vers 1828


 
Son histoire d'amour avec l'actrice irlandaise Harriet Smithson est idéalement romantique. Il l'avait vue en 1827 lorsque sa troupe était venue représenter des pièces de Shakespeare à Paris. Il l'épouse en 1833 avant de se séparer d'elle, fatigué de son mauvais caractère (et vice versa). L'histoire a un lien direct avec la création. Car Harriet est l'héroïne de la Symphonie fantastique, représentée par une idée fixe parcourant les cinq mouvements, tour à tour idole lyrique, valseuse mondaine, objet d'une rêverie pastorale, victime d'un assassinat perpétré en rêve par le musicien qui a pris de l'opium, pour finir en sorcière au milieu d'un sabbat infernal. Réduite à son seul argument, la Symphonie fantastique est ridicule. Musicalement, c'est un chef-d'œuvre d'une générosité absolue, qui peut aussi intriguer le musicien académique. Comment, avec un bagage plutôt réduit, peut-on inventer une composition aussi vaste et novatrice fondée sur un art de l'orchestration inouï ? Réduite au piano, la composition est pauvre. Habillée de son appareil instrumental, elle est somptueuse et conquiert d'emblée le cœur du public lors de sa création au Conservatoire le 5 décembre 1830.

Trois semaines après ce concert historique, Berlioz part pour Rome, à regret. Il ne se plaît guère en Italie, déteste la musique italienne, abomine les offices du Vatican mais rapporte de son voyage des impressions poétiques, qu'il utilise dans sa symphonie avec alto principal Harold en Italie, d'après Byron, destinée à l'origine à Paganini, qui ne la créa pas (1832-1834). Comme la Fantastique, Harold est plein d'une imagerie naïve ("Rêverie dans les montagnes", "Marche des pèlerins", "Chant d'un jeune montagnard"...). Tout le bric-à-brac romantique s'incarne dans les quatre mouvements d'une symphonie qui est aussi un concerto et presque un poème symphonique. C'est que les formes traditionnelles sont insuffisantes pour contenir l'inspiration de Berlioz. Lorsqu'il voudra donner une suite à la Symphonie fantastique, il composera Lélio ou le Retour à la vie (1832), curieux mélodrame où se ramassent une mélodie pour voix et piano, des chœurs, une page pour orchestre seul et une autre pour orchestre, piano et chœurs, le tout entrecoupé de passages récités.

Berlioz à Rome en 1832
 

 

À son retour d'Italie, d'où il rapporte les ouvertures de Rob Roy et du Roi Lear, il épouse Harriet, qui lui donnera un fils unique, et devient critique musical du Journal des débats puis de la Gazette musicale. Il s'impose comme un des grands noms de l'esthétique romantique. Sa situation sociale n'est pas si mauvaise. Critique d'un journal quasi officiel, il bénéficie d'une commande importante, une messe de requiem. Dans la lignée des grandioses messes de Gossec, des cantates révolutionnaires ou impériales aux effectifs immenses, il compose sa Grande Messe des morts (1837).

Mais Berlioz fait aussi merveille dans de nombreuses pages simples et sereines. Il ne tarde pas à mettre en chantier l'opéra qui doit l'imposer au public parisien. Ce sera Benvenuto Cellini, cuisant échec lors de sa création à l'Opéra en 1838 et dont, jusqu'à la fin du XXe siècle, la carrière sera modeste. Berlioz a peut-être eu le tort d'hésiter sur la forme. Dans sa version originale, Benvenuto Cellini, inspiré par les Mémoires du célèbre sculpteur florentin, opte pour la forme opéra-comique. Le fond aussi. De nombreux passages sont drôles, animés ou sentimentaux. Pourtant, l'essentiel de l'intrigue est noble et suppose des scènes grandioses, proches de l'esthétique du grand opéra, mais en plus vif et moins pompeux. Le finale de l'acte I, avec la scène du Carnaval romain, est d'une grande nouveauté dans le maniement des chœurs. Cette ambiguïté nuisit à l'œuvre qui fut en outre bien mal soutenue par les interprètes. Elle disparut du répertoire et longtemps on n'en connut que l'ouverture. En 1844, Berlioz tira du fameux finale l'Ouverture du Carnaval romain, qui fit une belle carrière.

Autre œuvre remarquable et d'un genre nouveau (Berlioz ne se répétait jamais), la symphonie dramatique Roméo et Juliette : il n'y entreprend pas de mettre en scène le drame de Shakespeare, ni de le faire raconter par l'orchestre, mais les deux à la fois. Roméo et Juliette, par certains côtés, est un opéra, avec un grandiose finale choral où intervient le Frère Laurent, seul personnage du drame à être représenté. Par certains autres, une suite de poèmes symphoniques dont chacun évoquerait une scène de la pièce ("Scène d'amour", "Mort des amants"...). Ailleurs, c'est l'orchestre qui conte l'histoire, comme dans l'introduction, avec un fugato symbolisant les querelles véronaises. La création, en 1839, est un succès. Berlioz est nommé sous-bibliothécaire du Conservatoire.

 


Écœuré de tout



Après quoi, son inspiration semble entrer dans une période de glaciation. Son attitude, ses exigences lassent le milieu musical. Il est en butte à une hostilité qu'il ne cherche pas à atténuer. Renouant avec les musiques miliaires, il compose la Symphonie funèbre et triomphale, prévue pour être jouée par un orchestre de cuivres en marche. Sa production se raréfie, en dépit de quelques belles réussites comme son cycle de mélodies avec orchestre Nuits d'été (1840-41) ou La Mort d'Ophélie (1842) et la brillante ouverture du Corsaire (1845). Surtout, il rédige son Grand Traité d'instrumentation (1843), base de l'orchestration moderne.

En 1846, reprenant les Scènes de Faust et les augmentant de nouveaux épisodes, il compose La Damnation de Faust, légende dramatique qui n'est en rien un opéra, bien qu'elle ait souvent été mise en scène. Encore une création ratée qui pèse lourdement sur ses finances car il l'a montée à ses frais à l'Opéra-Comique. Il faudra attendre après sa mort pour qu'Édouard Colonne la rejoue et en fasse un pilier du répertoire.

Déçu de la France, il voyage en Europe, en Allemagne et en Russie, où il est fort bien accueilli, et se refait une relative santé financière en dirigeant. Liszt lui consacre un festival à Weimar. Revenu en France, il compose l'oratorio L'Enfance du Christ (1854). Son ton pastel à la Ingres peut surprendre. C'est le versant tendre du musicien, bien éloigné de la grandeur officielle du Te Deum (1855).



Marie-Geneviève Martin
alias Marie Recio (1814-1862)
Avec cela, il n'a toujours pas renoncé à prendre sa revanche de l'échec de Benvenuto Cellini. Il veut réussir à l'Opéra. Sur les conseils de Caroline de Sayn-Witgenstein, l'amie de Liszt, il se met à la composition de son grand œuvre, Les Troyens, grand opéra d'après L'Énéide, la lecture majeure de son enfance. Il y mettra tout son art et son énergie, renouant avec la sobre noblesse de la tragédie française de Gluck et de Cherubini, agrémentée cependant d'une orchestration somptueuse et d'une chaleur lyrique que les opéras néoclassiques n'avaient pas toujours. La création des Troyens lui vaut une suite d'avanies. L'Opéra refuse l'ouvrage et lui préfère Tannhäuser. L'œuvre échoit finalement au Théâtre-Lyrique qui n'en retient que les trois derniers actes, intitulés Les Troyens à Carthage. L'ensemble ne sera créé à Karlsruhe qu'en 1890, en allemand, plus de vingt ans après sa mort. L'Opéra de Paris attendra 1921...

Pour le casino de Baden-Baden, il donnera encore, en 1862, le délicieux opéra-comique Béatrice et Bénédict, d'après Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare où il exploite une double veine lyrique et drôle. Écœuré de tout, en butte à une épouse acariâtre — Marie Recio, une chanteuse ratée qui se prenait pour une diva et qu'il avait épousée après la mort d'Harriet —, ayant perdu son fils unique, il cesse de composer, quittant parfois la France pour diriger à l'étranger. Il meurt à Paris le 8 mars 1869.

Célèbre et méconnu, incarnation d'un certain génie français méprisé par la France (d'où le mot de Debussy), novateur à tout casser et pourtant très attaché à l'art classique, il mérite bien la définition qu'en donna Saint-Saëns, qui fut son ami et le fréquenta dans ses dernières années : « Un paradoxe vivant, tel fut Berlioz ».


Jacques Bonnaure

]]> qobuz_edito_article_69706 Jacques Bonnaure Tue, 17 Apr 2012 21:00:00 +0200 <![CDATA[Michel Redolfi]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/EN-COUVERTURE/Michel-Redolfi69793

Particulièrement connu pour ses pièces / diffusions de musiques subaquatiques, le compositeur Michel Redolfi, fondateur du GMEM – Groupe de Musique Expérimentale de Marseille -, nous entraîne avec ce Sons-Frissons dans une odyssée moins exclusivement liquide mais faisant toujours la part belle aux enfouissements sonores. Si Sonic Immersion se réfère à une mémoire intra-utérine traduisant la collision sonore de flux aqueux et de sources électroniques en suspension, la pièce de choix du disque, History Of Sound vibre d’une profusion matricielle fiévreuse, de longs échos organiques post-ambient entrant en résonance avec des points d’orgue digressifs et des déflagrations électroniques elliptiques. Des jeux de métamorphoses sonores aux proportions dantesques.

]]> qobuz_edito_article_69793 Laurent Catala Thu, 12 Apr 2012 18:44:58 +0200 <![CDATA[Bernard Haitink. Discoportrait]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/LE-DISCOPORTRAIT/Bernard-Haitink-Discoportrait65546

En 1955, à vingt-six ans, Bernard Haitink obtient le poste de deuxième chef de l'Union radiophonique des Pays-Bas. Il trouve la consécration dès 1961 avec sa nomination à la tête de l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam, sa ville natale. Jusqu'en 1988, il y réalise une discographie symphonique monumentale (Philips) : intégrales Beethoven (Symphonie n° 5 & n° 7), Schumann (Symphonies), Brahms, Tchaïkovski, Bruckner et Mahler (Symphonies, Das Lied von der Erde) ! Discographie amstellodamoise entamée en 1959 avec la Septième de Dvorák (puis une Huitième mais pas de Nouveau Monde) reprise dans le coffret Decca du 80e anniversaire du chef, montrant l'étendue de son répertoire (jusqu'à Bartók et Stravinsky).

 

Ecouter & télécharger Britten : Peter Grimes / Bernard Haitink

Ecouter & télécharger L'art de Bernard Haitink

Ecouter & télécharger Bruckner : Symphonies 3 & 8 / Philharmonique de Vienne - B. Haitink

Ecouter & télécharger Bruckner : Symphonies 4 & 5 / Philharmonique de Vienne - B. Haitink

C'est en Angleterre que Haitink élargit sa discographie, à la tête de 1967 à 1979 du Philharmonique de Londres avec lequel il entame une mémorable intégrale Chostakovitch (Decca) et signe plus tard l'un des rares cycles des neuf symphonies de Vaughan Williams (EMI). Il retrouve l'orchestre au Festival de Glyndebourne, où il grave notamment la "trilogie Da Ponte" de Mozart (EMI). Il prend ensuite la direction du Covent Garden (1988-2002) avec d'exceptionnels Peter Grimes (Britten - EMI), Don Carlo (Verdi - Philips) et Jenufa (Janacek - Warner).

 


COMME UN VERMEER


C'est au pupitre d'un autre orchestre londonien, le LSO, que Bernard Haitink a beaucoup enregistré ces dernières années : ses troisièmes intégrales Beethoven et Brahms (après un fabuleux cycle à Boston — Philips), une Symphonie alpestre de Richard Strauss et récemment une Romantique de Bruckner, toutes en public (LSO Live).


Mais entretemps, le chef néerlandais s'est imposé à Vienne (de sublimes Bruckner : Symphonies 3 & 8, 4 & 5) et en Allemagne, enregistrant à la Radio bavaroise Wagner (Tannhäuser et le Ring) et Strauss (Daphné avec Lucia Popp - EMI) puis à la Philharmonie de Berlin un nouveau cycle Stravinsky et une nouvelle intégrale Mahler... laissée en plan après la Septième faute de moyens (Philips) !


La direction de la Staatskapelle de Dresde tourne court aussi (2002-2004) pour des désaccords avec le Semperoper, mais restent Fidelio avec Jessye Norman, un splendide Rosenkavalier, la Symphonie n° 1 de Brahms, et de Bruckner une Sixième et surtout cette Huitième donnée fin 2002 (Profil, avec la 38e de Mozart).


Aux États-Unis, Haitink a été "chef principal" du Symphonique de Chicago de 2006 à 2010, avec un cycle Mahler sous le sigle "CSO Resound" (Symphonies n° 1 à 3 et n° 6) et une Septième de Bruckner, Une vie de héros de Strauss, une saisissante Quatrième de Chostakovitch et un étonnant couplage Gloria de Poulenc - Daphnis et Chloé de Ravel.


Ses profondes affinités avec la France s'affirment tant par une Damnation de Faust (Challenge) que par des symphonies de Mahler (5e et 6e) et un inoubliable Pelléas et Mélisande avec le National (Naïve). On y trouve cette "luminosité à la Vermeer" à laquelle Haitink tient tellement pour l'orchestre où il est revenu en "chef d'honneur" à partir de 1999 : ses concerts (une Symphonie n° 8 de Bruckner en 2005 et une 15e de Chostakovitch en 2010 - RCO Live) attestent ses liens indéfectibles avec Amsterdam.



Francis Drésel

]]> qobuz_edito_article_65546 Francis Drésel Tue, 27 Mar 2012 19:28:57 +0200 <![CDATA[Vincenzo Bellini. Orages romantiques et lumière du Sud]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/COMPOSITEUR/Vincenzo-Bellini-Orages65422

Bernard Gavoty, le célèbre critique musical du Figaro, assurait que lorsque Maria Callas vint chanter Norma à Paris en 1964, il avait entendu une dame s'interroger au cours de quelque entracte : "Il paraît que la Callas va chanter... "L'Anormale"." Vraie ou non, cette anecdote montre bien qu'à l'époque, l'œuvre du compositeur sicilien, très fêtée à Paris au temps du romantisme, était à peu près inconnue en France.

Bellini était né à Catane dans une famille aisée où l'on pratiquait déjà la musique, son père étant le maestro di cappella de la cathédrale. Bien qu'il ait fait preuve de dons précoces, ses parents voulurent en faire un homme de loi. Soutenu par un aristocrate local, il effectua cependant de bonnes études musicales à Naples. De cette période date un charmant Concerto pour hautbois. L'examen final consistait à composer un opéra : ce sera Adelson e Salvini (1825), créé au Conservatoire même, où se manifeste déjà son sens mélodique si particulier.

Après quoi, Bellini se lança dans sa première véritable production, Bianca e Gernando, représenté au San Carlo de Naples (1826), alors sous la direction du célèbre imprésario Domenico Barbaja, qui gérait également la Scala de Milan. Succès complet avec une distribution de rêve : Henriette Méric-Lalande, Giovanni Rubini et Luigi Lablache, trois des meilleurs chanteurs du moment.

Un an plus tard, le jeune homme triompha à la Scala. Barbaja avait beaucoup misé sur lui en lui proposant de composer un opéra pour Milan. Bellini était allé trouver le célèbre librettiste Felice Romani qui lui avait confié le livret d'Il Pirata, inspiré de la tragédie de Maturin. Ce Pirate, donné dans une distribution quasi identique à celle de Bianca e Gernando (Méric-Lalande, Rubini, Tamburini), enflamma les cœurs milanais.

VINCENZO BELLINI





1801
Naissance à Catane

1825
Adelson e Salvini à Naples

1827
Il Pirata à la Scala de Milan

1831
La Somnambule (mars) et Norma (décembre)

1835
Les Puritains à Paris (janvier). S'éteint à Puteaux, près de Paris (septembre).




BELLINI
en 5 disques





■ Norma
Maria Callas / Tullio Serafin
(1954)
EMI

Ecouter/Télécharger Bellini : "Norma" par Callas / Serafin

Le rôle qui a "fait" Callas... et pour lequel Callas a tant fait ! Une science du bel canto inégalée, une force du verbe et un sens de la grandeur tragique qui éclairent chaque inflexion de ce rôle écrasant... aussi lourd, dit la légende, que les trois Brünnhilde wagnériennes réunies. Le classique absolu de toute discothèque bellinienne.



■ La Somnambule
Maria Callas / Antonino Votto
(1957)
EMI

Ecouter/Télécharger Bellini : "La Somnambule" par Callas / Votto

Loin des orages de Norma, la muse de Bellini se met au service d'une délicieuse bluette, au propos dramatique certes mince mais aux cantilènes magiques. Là encore, Callas sera la meilleure guide pour vous faire découvrir ce chef-d'œuvre de nacre, assez subtilement accompagnée par Antonino Votto.



■ I Capuleti e I Montecchi (Les Capulets et les Montaigus)
Agnes Baltsa / Edita Gruberova / Riccardo Muti
EMI

Ecouter/Télécharger Bellini : "I Capuleti e I Montecchi" par Baltsa, Gruberova, Muti

Inutile de chercher le grand frisson shakespearien dans cette adaptation du mythe des amants de Vérone, où seule compte l'ivresse des voix. Lecture engagée de Muti et mariage parfait des timbres d'Agnes Baltsa (Roméo) et d'Edita Gruberova (Giulietta).



■ Les Puritains
Joan Sutherland / Richard Bonynge
Decca

Ecouter/Télécharger Bellini : "Les Puritains" par Sutherland / Bonynge

Est-ce vraiment le théâtre qu'on vient entendre dans ces Puritains, ultime et prodigieux opéra de l'enfant de Catane mais tissu d'invraisemblances dramatiques ? Accompagné soigneusement par Richard Bonynge, le quatuor vocal (Sutherland, Pavarotti, Ghiaurov, Cappuccilli) témoigne d'un âge d'or qui n'est plus.



■ Intégrale Bellini
Coffret 25 CD Dynamic


Tous les opéras de Bellini réunis en un coffret de 25 CD : les raretés (Adelson e Salvini, Beatrice di Tenda, Bianca e Fernando), les incontournables (une délicieuse Somnambule avec Patrizia Ciofi) et, en prime, une deuxième version de Norma, historique, avec Montserrat Caballé.


Bartolomeo Merelli, autre grand imprésario (il "lancera" Verdi une quinzaine d'années plus tard), dirigeait alors le Teatro Carlo Felice de Gênes. Il ne voulut pas être en reste et voulut renouveler chez lui le succès d'Il Pirata. Bellini lui proposa une version révisée de Bianca e Gernando, devenue Bianca e Fernando (1828). Mais Barbaja n'entendait pas laisser fuir son poulain et lui demanda un nouvel ouvrage, La Straniera (1829). À vingt-huit ans, Bellini est donc le plus grand compositeur d'opéras en activité. Rossini vient de se retirer, Donizetti a déjà beaucoup produit mais sans succès particulier, Mercadante a connu quelques succès (mais rien de comparable) et Verdi est encore au collège.

C'est alors que le grand-duc de Parme, qui ignorait peut-être que le compositeur avait à seize ans adhéré à la Carbonaria — société secrète qui voulait établir des régimes démocratiques en Italie — et participé à des émeutes contre les Bourbons, voulut avoir "son" Bellini pour l'inauguration du Théâtre ducal.

 

MOUSTACHE BANNIE !


Le temps pressait puisque trois mois seulement devaient séparer la création de La Straniera et celle de l'Opéra de Parme. Romani proposa une adaptation de Zaïre, tragédie de Voltaire. Le geste était en soi déjà subversif : on s'imagine bien que le grand-duc n'était pas voltairien et la grande-duchesse, jadis impératrice Marie-Louise à Paris, était vaccinée contre les idées françaises... En outre, Romani portait des moustaches. Or celles-ci étaient interdites dans le Grand-Duché et tout étranger devait s'en séparer "sous peine de poursuites" : la moustache, dans l'Italie absolutiste et pieuse, était considérée comme un signe de libéralisme ! Le librettiste évita de justesse la prison grâce à l'intervention de Marie-Louise...

Zaira essuya un échec, le premier et le dernier pour son auteur qui avait déjà en chantier un nouvel opéra, commandé par La Fenice de Venise, I Capuleti e i Montecchi (Les Capulets et les Montaigus), qui triomphèrent le 11 mars 1830, avec Giuditta Grisi en Roméo.

 


MÉLODIES SENSUELLES


Avec I Capuleti, Bellini entrait en concurrence avec deux opéras à succès du répertoire italien, les Giulietta e Romeo de son maître Zingarelli (1796) et de Vaccai (1825). Contrairement à ce qu'on lit parfois, le livret de Romani n'est pas une adaptation de la tragédie de Shakespeare mais se réfère aux sources italiennes dont le dramaturge anglais s'était inspiré. Tout l'intérêt de la musique repose sur le couple des amants. Il peut sembler étrange que Bellini ait choisi de confier le rôle de Roméo à une chanteuse. Mais, outre que les rôles travestis étaient fréquents depuis l'époque baroque, cela permet un agréable mariage entre les timbres de deux voix féminines à la fois proches et distinctes.

D'autres commandes lui parviennent. C'est d'abord le Teatro Carcano de Milan, rival de la Scala, qui veut du nouveau. Romani, inspiré par un ballet français de Scribe mis en musique par Hérold, oriente l'inspiration de Bellini vers un genre nouveau, l'idylle pastorale, avec la charmante Sonnambula, créée le 6 mars 1831.

De son côté, l'imprésario de la Scala lui commande Norma. Là encore, le sujet est d'origine française. Le livret de Romani adapte une tragédie d'Alexandre Soumet (Norma ou l'infanticide), qui mêle des souvenirs de Médée et de La Vestale. La création de Norma, le 26 décembre 1831, a un retentissement européen. La partition est influencée d'une part par la tragédie française post-gluckiste avec certains aspects spectaculaires, comme l'entrée de Norma ou la scène finale, qui aura pu donner des idées à Wagner pour la fin du Crépuscule des Dieux.

Toutefois, ce ne sont pas ces éléments que l'on a retenus, mais les airs caractéristiques du style bellinien, fondés sur de longues mélodies d'une troublante sensualité, dont l'exemple le plus connu est évidemment le premier air de Norma, "Casta Diva".

Pour bien percevoir le caractère de la vocalité bellinienne, il ne faut pas oublier que les deux principaux rôles de La Sonnambula et Norma étaient confiés à la même cantatrice, la soprano Giuditta Pasta. Certes, les deux caractères sont différents : d'un côté une jeune paysanne pure et innocente injustement accusée mais vite réhabilitée ; de l'autre une druidesse guerrière, amante bafouée, qui finit sur un bûcher.

 


POUR "LA" PASTA


Pourtant, si le rôle de Norma demande plus de puissance, l'écriture vocale ne diffère guère d'un ouvrage à l'autre : longues phrases sinueuses et sensuelles, vocalises requérant une technicité de haut vol. Mais il faudra attendre la seconde moitié du XXe siècle, avec la renaissance du bel canto romantique et des interprètes comme Maria Callas ou Joan Sutherland, pour comprendre la nature du chant orné bellinien.

On retrouvera encore "la" Pasta dans l'opéra suivant, Beatrice di Tenda, bien reçu à Venise le 6 mars 1833. C'est alors que les relations entre Bellini et Romani se détériorent pour des raisons juridiques et financières. Ainsi prend fin, après huit opéras successifs, une collaboration fertile. Bellini entend alors élargir sa carrière. Il part pour Londres où il était déjà honorablement connu. Il y assiste aux préparatifs de la création locale de Norma. Mais rapidement, il vient s'installer à Paris, alors en pleine effervescence romantique. Les salons lui réservent un bon accueil. Il y retrouve son aîné Rossini, qui a mis un terme à sa carrière lyrique après le succès de Guillaume Tell, et se lie avec Chopin, George Sand, Heine, qu'il retrouve chez la princesse de Belgiojoso, égérie des patriotes italiens exilés.

 


UN TON INIMITABLE


Le Théâtre Italien, alors le plus aristocratique, le plus exigeant musicalement des théâtres parisiens, lieu de rencontre des dilettanti et des lions, lui commande un opéra (en italien, évidemment). En collaboration avec le comte Pepoli, il compose ce qui sera son dernier opéra, I Puritani, inspiré d'une pièce française (Têtes rondes et cavaliers d'Ancelot et Saintine) elle-même tirée d'un roman historique de Walter Scott. Cette histoire du temps de Cromwell est assez invraisemblable et les personnages moins caractérisés que dans les opéras précédents, mais Bellini en a tiré le meilleur parti, mettant en avant le lyrisme intime des protagonistes. Surtout, le romantisme des situations lui a inspiré des mélodies d'une ineffable beauté, comme le bouleversant air de la folie d'Elvira ("Qui la voce sua soave"). La création (24 janvier 1835) réunit une équipe prestigieuse longtemps connue sous le nom de "Quatuor des Puritains" : Giulia Grisi, Giovanni Batista Rubini, Antonio Tamburini et Luigi Lablache. Ce fut un triomphe. L'ouvrage connut instantanément un succès presque populaire : en 1845, le duo "Suoni la tromba" qui clôt l'acte II devint La Galette, marche des Saint-Cyriens, encore jouée de nos jours.

Quelques mois après la création, Bellini donna au San Carlo de Naples une partition modifiée à l'intention de Maria Malibran, Elvira devenant une mezzo-soprano. En septembre de la même année, le compositeur se sentit très fatigué et se retira à la campagne, à Puteaux. C'est là qu'il mourut presque subitement le 23 septembre. On parla d'empoisonnement... C'était plus vraisemblablement un abcès au foie, peut-être le choléra ou encore un mauvais dosage de médicaments.

La musique de Bellini, dans ses meilleurs moments, notamment dans ses trois derniers opéras, marque une parfaite adéquation avec le mouvement romantique européen. On sait ainsi que Chopin fut marqué par le cantabile de Bellini qui a laissé des traces dans sa propre musique, par exemple les Nocturnes. Mort à l'âge où Donizetti et Verdi commençaient à "percer" et n'avaient donné aucun de leurs chefs-d'œuvre les plus connus, Bellini imposa très jeune un ton singulier et inimitable. Pour autant, on ne peut le limiter à un fabricant de cantilènes. Qu'il ait pu composer presque simultanément La Sonnambula et Norma montre son envergure.

Norma (© Opéra de Lausanne, 2011)

Comme la plupart de ses contemporains italiens, Bellini, bien que jamais oublié, fut mal considéré. On lui reprocha son harmonie très simple, ses accompagnements stéréotypés, la modestie de son orchestration. Il attendit longtemps sa réhabilitation mais continue de poser de sérieux problèmes techniques et les grands chanteurs belliniens ne sont pas légion.


Jacques Bonnaure

]]> qobuz_edito_article_65422 Jacques Bonnaure Fri, 23 Mar 2012 22:09:53 +0100 <![CDATA[Spécial Italie. Là où tout est musique]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/EN-COUVERTURE/Special-Italie-La-ou-tout-est65409

Face à Rome en flammes, Néron entonna les vers d'Homère décrivant l'incendie de Troie. Chant funeste, dont nous avons perdu la mélopée et les rythmes. Les aèdes grecs étaient des musiciens, comme les Tragiques, dont les pièces sont aujourd'hui comme des livrets d'opéras détruits.

Les origines de la musique italienne se perdent dans cette sédimentation méditerranéenne ouverte à toutes les influences. À quoi ressemblaient les chants orphiques ? Comment sonnaient les thrènes et les chants nuptiaux ?

Ambroise, évêque de Milan
Les premiers échos que l'on peut rapporter du passé datent du IVe siècle, lorsque Ambroise, évêque de Milan, compose des hymnes "selon la coutume des régions d'Orient" (saint Augustin).

Le chant ambrosien est le socle de toute la musique italienne pour des siècles. Aux VIIe et VIIIe siècles, l'ancien chant de l'Église de Rome, ou chant "vieux-romain", est encore enraciné dans le chant ambrosien. La première Schola Cantorum romaine ouvre à la fin du VIIe siècle. Le chant dit grégorien émerge au VIIe siècle à travers la tentative carolingienne d'unifier les musiques religieuses.


Micrologus
 
Notation d'Ambroise



Ainsi, en l'an mille, le répertoire est constitué : la notation musicale proposée par Guy d'Arezzo dans son Micrologus permettra de transcrire ce patrimoine musical. Au XIIe siècle, celui-ci est un ensemble d'hymnes, d'antiennes, de répons auxquels s'ajoutent bientôt les laudes franciscaines. La réinvention des musiques sacrées du Moyen Âge, la redécouverte de leurs racines byzantines, avec à la clef d'inévitables mais fécondes conjectures, fait partie des plus lumineuses aventures musicales du XXe siècle.

 

Illustration sonore proposée par Qobuz



Ecouter/Télécharger le motet "Nuper rosarum flores" de Guillaume Dufay par Pomerium
composé pour la consécration de la cathédrale de Florence en 1436


Ecouter/Télécharger la "Missa Se la face ay pale" de Guillaume Dufay par Diabolus in Musica


Ecouter/Télécharger "De beata virgine" & "Ave maris stella" de Josquin par The Tallis Scholars
Disponible en Studio Master et en 5.1


Ecouter/Télécharger "Madrigaux" de Monteverdi par le Concerto Italiano


Ecouter/Télécharger "L'Amfiparnaso" de Orazio Vecchi


Ecouter/Télécharger "L'Orfeo" de Monteverdi par le Concerto Italiano


Ecouter/Télécharger "Fiori Musicali, Ricercari..." de Frescobaldi par Concerto Soave - Marc Aymes
Disponible en Studio Master


Ecouter/Télécharger "Concertos violon" de Vivaldi par Viktoria Mullova & Il Giardino Armonico


Ecouter/Télécharger "Sonates pour clavecin" de Scarlatti par Diego Ares


Ecouter/Télécharger "Duetti" (Porpora, Scarlatti, Marcello...) par Jaroussky, Cencic & Christie


Ecouter/Télécharger "La Cenerentola" de Rossini par Cecilia Bartoli & Riccardo Chailly


Ecouter / Télécharger "Norma" de Bellini par Maria Callas & Tullio Serafin


Ecouter/Télécharger "Lucia di Lammermmoor" de Donizetti par Maria Callas & Karajan


Ecouter / Télécharger "Rigoletto" de Verdi par Dietrich Fischer-Dieskau & Kubelik


Ecouter / Télécharger "Mefistofele" de Boito par Nicolaï Ghiaurov & Oliviero de Fabritiis


Ecouter / Télécharger "La Bohème" de Puccini par Mirella Freni & Thomas Schippers


Ecouter/Télécharger "I Pagliacci" de Leoncavallo par Carlo Bergonzi & Karajan


Ecouter/Télécharger "Œuvres orchestrales" de Wolf-Ferrari par Gianandrea Noseda


Ecouter / Télécharger les "Symphonies" de Malipiero par Antonio de Almeida


Ecouter / Télécharger Giacinto Scelsi par le Nuovo Ensemble Italiano


Ecouter/Télécharger Bruno Maderna dirigé par Giuseppe Sinopoli


Ecouter/Télécharger Coro de Berio dirigé par Berio


Ecouter/Télécharger Luigi Nono dirigé par Claudio Abbado

Les origines de la musique italienne reposent dans un passé méditerranéen perdu, celui de l'antiquité grecque et romaine




Le substrat méditerranéen devait, au tournant du XIVe siècle, subir un choc déterminant venu du Nord. À Paris, dès le XIIe siècle, la polyphonie se cristallise autour de l'école de Notre-Dame, sous l'influence de musiciens du Nord. Elle franchit les Alpes avec un temps de retard, au XIVe siècle, et c'est dans la musique profane que la polyphonie s'épanouit irrésistiblement. Le traité Ars Nova de Philippe de Vitry (1323) aura en France défini ce style nouveau ; en Italie, c'est le Pomerium in arte musicae mensuratae (1321-26) de Marchettus de Padoue qui joue ce rôle. L'Ars Nova prend la double forme du madrigal (sérieux) et de la caccia (frivole). Le Codex Squarcialupi conserve plus de trois cents compositions de ce temps, notamment celles de Jacopo da Bologna et Landini.


Codex Squarcialupi

 

La grande déferlante des maîtres du Nord arrive avec les papes, de retour de leur exil avignonnais. En 1436, Guillaume Dufay compose la musique pour la consécration de la cathédrale de Florence. Il rejoindra ensuite la chapelle papale, puis les Médicis à Florence. Là officiera aussi Heinrich Isaac, Jacob Obrecht se mettant au service d'Ercole d'Este, Ciconia résidant à Padoue et Rome, Josquin passant quarante ans à Milan. Cette suprématie des compositeurs du Nord a oblitéré pour quelque temps la musique d'Église. Dans les cours, on cultive des genres plus proches de leurs racines populaires, notamment la frottola, fortement encouragée par Isabelle d'Este à Mantoue. À Florence, Laurent le Magnifique n'aura de cesse, lui aussi, de promouvoir cette musique, avec ses Canzoni a Ballo. Jusqu'à ce que Savonarole décide de faire taire ces chants luxurieux : au carnaval de Florence en 1498, on brûle les instruments de musique.



L'INVENTION DU MADRIGAL


Si la musique italienne du Moyen Âge est une rencontre de traditions, la Renaissance est un temps de césure. En 1530 est publié un volume de madrigaux qui n'est pas un renouvellement de la forme ancienne mais l'invention de quelque chose de neuf. Efflorescence incomparable, mobilisant les maîtres du Nord comme les Italiens pendant un demi-siècle : Cyprien de Rore, Marenzio, Gesualdo puis Monteverdi publient des dizaines de madrigaux. Mais dès 1550, la forme change. Le madrigal se fait dramatique ou dialogué — l'Amfiparnaso d'Orazio Vecchi (1597). Il laisse ensuite place à l'opéra naissant.

À l'église, la seconde moitié du XVIe siècle écarte, conformément au Concile de Trente, les thèmes populaires, la véhémence tragique, les affects, au profit d'une douce quiétude incarnée en premier lieu par Palestrina — il laissera plus de cent messes. À Venise, Andrea et Giovanni Gabrieli écrivent des motets à plusieurs chœurs proches de ce nouvel esprit, soutenant leur inspiration par le développement de la musique purement instrumentale. C'est que le relatif repli des musiciens italiens sur la sphère privée s'est traduit par l'épanouissement de la musique pour instruments — ainsi Francesco da Milano explore-t-il la forme de la toccata dans ses œuvres pour luth publiées à Venise entre 1546 et 1549 ; de même, un Claudio Merulo déploie les possibilités de l'orgue. La floraison instrumentale se poursuivra tout au long du XVIIe siècle, qui est pour l'Italie un temps de paix régi par la puissance espagnole. Les Fiori Musicali de Frescobaldi en sont l'emblème, suivis bientôt par les œuvres d'Arcangelo Corelli. Les luthiers italiens accompagnent ce mouvement de leur inventivité, notamment les Amati à Crémone.



LE COUP DE TONNERRE DE L'OPÉRA


Mais le coup de tonnerre qui résonne au début du XVIIe siècle dans le ciel d'Italie, c'est l'invention de l'opéra [lire ci-dessous "Connais-tu le pays où fleurit l'opéra ?" par Xavier Lacavalerie].


Si le XVIIe siècle invente l'opéra, le XVIIIe siècle en fait le genre absolu, établissant de nouveaux standards. Ce n'est pas que la musique instrumentale soit délaissée. Elle est au contraire stimulée par une demande nouvelle, celle d'une aristocratie en quête de divertissement. La virtuosité est le facteur commun à la musique instrumentale et à la musique d'opéra. Au castrat triomphant répond le sacre du violon, instrument par excellence de toutes les extravagances : le traité de Geminiani (1731) installe les Italiens comme maîtres en la matière, mais Tartini, Boccherini, Albinoni et surtout Vivaldi porteront plus haut encore la maîtrise vertigineuse de l'instrument et de ses déclinaisons concertantes. Vivaldi, du reste, incarne à merveille la jonction naturelle de la virtuosité instrumentale et de l'éblouissement vocal — une cinquantaine d'opéras répondent à ses cinq cents concertos.


La musique sacrée elle-même se théâtralise. Les frontières entre genres s'effacent au profit d'exploits partout répandus. Scarlatti, Vinci, Porpora, Caldara, Leo, Lotti, Jommelli secondés plus souvent qu'à leur tour par Métastase (alias Pietro Trapassi) injectent partout coloratura et effets, exploitant les ressources considérables des castrats du temps, dont Farinelli fut le plus grand mais non le seul. Goldoni même, dans ses Mémoires, put regretter que l'expression théâtrale eût disparu : « toute l'action fut réduite à des roulades », écrit-il. Ces roulades épatent l'Europe entière... Pergolesi déclenche en France la querelle des Bouffons, Salieri fait main basse sur Vienne, rejoint par un Cimarosa fêté à Varsovie, Saint-Pétersbourg et grand promoteur, avec Paisiello, de l'opéra buffa, lui aussi un genre purement italien.


Guerres napoléoniennes, émergence des nationalismes européens, nouvelles aspirations liquident en un temps record les feux d'artifice de l'opéra italien. La musique italienne perd peu à peu sa suprématie, malgré l'engouement européen pour les extravagances de Paganini ou le génie de Rossini. L'Italie, sous la botte autrichienne, reste entièrement vouée à l'opéra, qui éclipse tout autre genre. Elle enfante des pourvoyeurs prolifiques : Rossini (trente-neuf opéras), Donizetti (soixante et onze), mais également les centaines d'opéras de Mayr, Pacini, Mercadante, Carafa, Ricci qui firent les beaux soirs des théâtres italiens — et aujourd'hui bien oubliés.


Fermée pendant les deux tiers du XIXe siècle aux influences étrangères, l'Italie n'ignore pas que les novateurs conquièrent l'Europe. Se forge dans les années 1850 la notion de bel canto, clef de la bonne tradition du chant italien. Rossini pouvait déplorer dès 1858 la mort du bel canto ! Le terme décrit à la fois une certaine écriture vocale, censée mettre en valeur les plus belles ressources de la voix, et la technique requise pour l'interpréter. De là un retour aux règles d'or du chant lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles. Le passage de témoin se fait par les castrats. Ainsi Girolamo Crescentini (1762-1846) fut-il le professeur des sopranos Giuditta Pasta et Isabella Colbran. Puis une nouvelle génération de professeurs apparaît, exploitant ce goût pour le bel canto : Manuel Garcia fils, Marchesi, Lamperti, Sbriglia. L'Italie devient le lieu de passage obligé de tout chanteur. Le succès de Bellini est largement dû à une écriture vocale semblant ressusciter les plus riches heures de la vocalité italienne (Lire l'article "Vincenzo Bellini : Orages romantiques et lumières du sud").

 


À la génération des Puccini, Mascagni, Leoncavallo répond une génération de chanteurs au talent hors norme



LA LAME DE FOND DU VÉRISME


Donizetti meurt en 1848 et les années qui suivent sont incontestablement les "années Verdi" : en moins de trente ans, il compose vingt-trois opéras, qui sont parfois des semi-échecs mais bien souvent d'immenses triomphes, à commencer par son Nabucco de 1842. La capacité de renouvellement de Verdi repousse toujours davantage les limites de ce qui semble présentable à l'opéra. Au fil des ans, Verdi démode l'opéra romantique et efface littéralement ses contemporains (Mercadante, Petrella, Cagnoni). Toutefois, à partir de 1857, marqué par l'échec de Simon Boccanegra et d'Aroldo, Verdi ralentit sa production. D'une manière générale, la vitalité créatrice en Italie diminue. Peu à peu, le répertoire italien s'ouvre aux œuvres qui triomphent à l'étranger : L'Africaine de Meyerbeer est créée en Italie en 1865, puis viennent Ambroise Thomas, Gounod et bientôt Wagner, dont Bologne voit la création italienne de Lohengrin en 1871. À ce relatif déclin correspond l'ascension d'autres théâtres : Covent Garden à Londres, l'Opéra de Paris et surtout les théâtres allemands, portés par le nationalisme ambiant qui aboutira en 1871 à l'Empire allemand.


L'achèvement de l'Unité italienne entre 1861 et 1871 a cependant nourri une génération remuante. Les intellectuels et artistes italiens "engagés" se tournent dans les années 1865-1875 vers l'affirmation d'un art italien assimilant les influences extérieures mais jetant les bases de sa propre cohérence : Arrigo Boito, Emilio Praga, Igino Tarchetti, Giovanni Camerana — unis dans le mouvement de la "Scapigliatura", lancé en 1864 — fécondent de nouvelles voies. On redécouvre la musique de chambre : les années 1860 voient se fonder dans toutes les grandes villes des "Società del Quartetto". Puis émerge la "Giovane Scuola". Arrigo Boito, Franco Faccio, Alfredo Catalani, Amilcare Ponchielli proposent des opéras offrant à l'orchestre un rôle différent, tirant les leçons de Wagner sans compromettre le goût italien de la mélodie. De là naissent les opéras de Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordano (c'est le "vérisme") mais aussi de Franchetti ou Smareglia. À cette génération de compositeurs répond une génération de chanteurs au talent hors norme, toutes voix confondues.


Le légendaire ténor Enrico Caruso incarne Canio
dans l'opéra "I Pagliacci" de Leoncavallo au
Metropolitan Opera de New York en 1910. Il débuta
au Met le 23 novembre 1903 dans "Rigoletto".
Il y donna en tout 863 représentations ! La dernière
eut lieu le 24 décembre 1920 ("La Juive" d'Halévy).
Caruso mourut six mois plus tard, à 48 ans.

 

La puissance de cette lame de fond est amplifiée par l'apparition du phonographe, présenté en 1900 (Caruso grave ses premiers disques en 1902), mais aussi par le développement des grandes scènes outre-Atlantique, dont l'opéra italien contemporain envahit le répertoire et que les chanteurs italiens visitent avec assiduité grâce à la généralisation des paquebots transatlantiques au début du XXe siècle (Mauretania, Lusitania... et Titanic).


Alors se répand sur tous les continents une vague nouvelle d'engouement pour l'opéra italien. Dès 1908, l'intendant de la Scala, Giulio Gatti-Casazza, prend la tête du Metropolitan Opera de New York, emmenant avec lui Toscanini et accueillant bientôt la fine fleur du chant italien (Caruso en tête). Le Met restera durablement un opéra "italien" et la présence de Toscanini à la NBC dès 1937 accentuera ce trait. Jadis célébrés en Europe, les opéras italiens le sont désormais dans le monde entier et les succès de la Scala ou de La Fenice sont donnés en quelques mois dans les grandes capitales mondiales.



GÉNÉRATION AVENTUREUSE


Les compositeurs italiens eux-mêmes s'inscrivent souvent en faux contre les dérives du vérisme. Ils s'ouvrent à d'autres influences : ainsi Busoni passe-t-il sa vie entre Italie et Allemagne, Respighi étudie pour sa part avec Rimski-Korsakov et Bruch, Casella part au Conservatoire de Paris où il a pour professeur Fauré et pour condisciples Ravel et Enesco, Malipiero subit à Paris le choc du Sacre du printemps et renoue avec l'écriture musicale de la Renaissance, Wolf-Ferrari étudie à Munich... Cette ouverture nouvelle est gage d'une floraison étourdissante de chefs-d'œuvre.


Beaucoup, pourtant, semblent arrêter l'histoire de la musique italienne à Puccini [lire ci-dessous "L'opéra après Verdi"]. C'est une évidente absurdité. Il est vrai que la deuxième moitié du XXe siècle correspond à une redécouverte frénétique de tout le répertoire italien, des origines aux temps modernes : à la renaissance du bel canto romantique dans les années 1950 succède la "Rossini Renaissance" puis le raz-de-marée baroque faisant réentendre Leo, Caldara, Vivaldi, etc.


La musique contemporaine italienne, si vivace, si passionnante, fait les frais de cette fixation sur le passé. Il est vrai aussi qu'aux compositeurs déjà cités et auxquels il convient d'ajouter Goffredo Petrassi ou l'étrange Giacinto Scelsi s'ajoute la génération plus élitiste des dodécaphonistes endurcis, initiée par Luigi Dallapiccola puis incarnée par Bruno Maderna, suivi par Luigi Nono, Luciano Berio et Franco Donatoni. Naples n'est plus dans Naples, elle est à Darmstadt. Cette génération aventureuse esthétiquement et politiquement, riche en recherches et en disciples mais fort éloignée du bel canto — même si Berio compose un finale alternatif à Turandot —, s'est souvent écartée des contraintes darmstadtiennes : ainsi Sylvano Bussotti. Aujourd'hui, Giovanni Verrando, le météorique Fausto Romitelli ou l'ébouriffant Paolo Marzocchi teintent leurs compositions d'un humour altier et d'une culture distanciée.


Les ressources intellectuelles et artistiques de l'Italie sont aujourd'hui tétanisées par la crise économique et politique. Mais la force que les Italiens ont héritée de leur histoire et l'attachement à leur tradition culturelle réservent sans doute des lendemains autrement chantants.


Sylvain Fort

 


Connais-tu le pays où fleurit l'opéra ?

 

Les spécialistes s'empoignent sur la date exacte de la naissance de l'opéra. À trente ans près, une chose est certaine : ce genre est apparu il y a quatre siècles en Italie. Et il ne pouvait pas voir le jour ailleurs que dans ce pays dont la langue est déjà musique.

 

Toutes les encyclopédies de la musique et tous les lyricomanes vous le diront avec la certitude des savants : c'est le compositeur Claudio Monteverdi (1567-1643) qui écrivit le tout premier opéra de l'histoire ; c'est lui le père de ce genre lyrique si particulier, appelé à connaître une fortune sans précédent en Occident depuis plus de quatre siècles. L'acte de naissance officiel a été rédigé un beau jour de 1607, le 24 février (1), à l'occasion de l'ouverture des fêtes du carnaval de Mantoue, au Théâtre de la cour dans le palais des princes Gonzague. Sur les fonts baptismaux se tenait un ouvrage d'un genre nouveau, un Orfeo en un prologue et cinq actes, composé sur un livret du poète Alessandro Striggio (1540-1592), habillé par une musique originale et novatrice à la frontière de plusieurs genres connus, le madrigal, la monodie accompagnée, le choral ou même la symphonie.

Pour être juste, il faut préciser qu'on a plusieurs fois mis en doute cette glorieuse paternité. En farfouillant dans le passé, mus par la vogue de la musique dite "baroque" (2) dans les années 1970, érudits et musicologues ont fini par accorder le primat de l'invention au Florentin Giulio Caccini (1551-1618) à cause d'une certaine Euridice représentée le 5 janvier 1602 au Palazzo Pitti de Florence. Puis ils sont revenus sur cette affirmation en disant que peut-être le grand vainqueur était plutôt son collègue et ami Jacopo Peri (1561-1633), non pour sa Dafne (dont il ne reste que quelques fragments épars) ni sa Flora, ouvrage écrit en collaboration avec le compositeur Marco da Gagliano, mais pour une autre Euridice, sur un poème d'Ottavio Rinuccini, représentée le 6 octobre 1600 à la cour des Médicis de Florence. L'antériorité est donc irréfutable.

L'ennui, c'est que tout cela ne résiste guère à l'analyse. Pour bien le comprendre, il faut se replonger dans la Renaissance, l'une des rares époques qui ait eu conscience d'elle-même et se soit pensée en tant que telle, qui ait eu ses théoriciens politiques (les princes florentins), sa machinerie idéologique (Marsile Ficin, traducteur de Platon, alors inconnu dans l'Europe médiévale) et son bras armé (tous les artistes, peintres, écrivains, musiciens, architectes, décidés à bousculer et liquider l'ordre du monde ancien).

 


ORPHÉE, LE MYTHE FONDATEUR

"Orphée et Eurydice" (1625) par Jacopo Vignali (Le Mans, Musée De Tesse).
Ce tableau est contemporain de deux opéras intitulés "Euridice" : celui de Jacopo Peri, donné en 1600 à Florence, et de Giulio Caccini, représenté en 1602 également à Florence. Ajoutons l'"Orféo" de Monteverdi, donné à Mantoue en 1607, et nous avons la trilogie fondatrice de l'opéra, bâtie sur le même mythe antique.


Ce "soleil nouveau se levant sur les peuples italiques" (Marsile Ficin), cette "Renaissance", donc, appelée de tous leurs vœux par les hommes politiques, les philosophes, les artistes et les savants, n'est que l'œuvre suprême de l'humanisme et ne signifie rien d'autre que le lien renouvelé avec une tradition spirituelle millénaire, celle héritée de l'Antiquité grecque et latine. Le mot lui-même n'est-il pas suffisamment éclairant ? Qu'est-ce-donc que la "Renaissance", sinon une "re-naissance", une deuxième naissance, comme une seconde vie ?

Dans ce cadre si particulier de la Renaissance, la musique occupe, comme au temps des anciens Grecs et de Pythagore, une position centrale. Comme la guerre, l'affaire est trop sérieuse pour être confiée aux seuls spécialistes, aux obsédés de la glotte à qui l'arbre d'une réflexion cache la forêt d'une intelligence. Car l'art aristocratique qui serait à l'origine de l'opéra est beaucoup plus qu'un simple divertissement de cour, prétexte à tous les soupirs et toutes les pâmoisons : la consécration d'un retour à la déclamation antique.

Portrait de Monteverdi (1567-1643)
" Orphée, disait-il à propos du héros de son premier
opéra, m'incitait à pleurer parce que c'était
un homme et non pas le vent "
Examinons les titres et les contenus de ces premiers opéras. Nous avons les deux Euridice rivales de Peri et de Cacccini sur un même poème de Rinuccini et l'Orfeo de Monteverdi. Ces ouvrages ont en commun de mettre en scène une histoire mythique, celle d'Orphée — histoire exposée brièvement par le poète latin Virgile, au quatrième livre de ses Géorgiques, mais dont la fortune sera pourtant énorme. Elle raconte les heurs et malheurs d'un être de chant et de lumière aux prises avec les forces chtoniennes, essayant d'arracher la personne qu'il aime à l'obscurité des Enfers. Sa seule arme ? Son chant, accompagné de la lyre (barbitôn), dont on dit qu'il avait le pouvoir de charmer les bêtes sauvages et de ployer de plaisir les frondaisons des arbres venant s'incliner jusqu'au sol. Il fallait bien cela pour endormir Cerbère, le chien à trois têtes gardien des Enfers, convaincre le nocher Charon chargé d'emmener dans sa barque les âmes des défunts sur les eaux du Styx et tenter de fléchir les divinités infernales, Pluton et Perséphone, afin qu'elles rendent à la lumière du jour sa chère Eurydice !

Orphée est donc le héros qui essaye de fléchir son destin et celui de toute l'espèce humaine grâce au chant et au pouvoir de persuasion qui en émane. La confrontation, ou plutôt la mise en scène d'un tel conflit entre les puissances de la vie et les pulsations souterraines porteuses de mort, possède un nom et une histoire depuis l'Antiquité : il s'agit de l'orphisme, dont les Mystères d'Eleusis ont pu un jour donner une vague idée aux profanes.

C'est pourtant imprégnés de cette puissante idée que les compositeurs de la Renaissance, qu'il s'agisse de Claudio Monteverdi ou des Florentins regroupés autour de la fameuse Camerata de Bardi, ont médité leur art novateur dans leurs premiers essais de déclamation chantée, avec l'idéal platonicien en ligne de mire. L'expression revêt ici toute son importance. Car il ne s'agit pas de débiter au kilomètre de fades billevesées sans rime ni raison sur une musique écrite au petit bonheur (ce que l'opéra à venir ne manquera pas de faire...) mais de réfléchir sur l'articulation entre un texte — forcément poétique — et son ajustement avec une musique appropriée. À cet égard, il n'est pas innocent que ce genre de préoccupation ait germé en Italie, dans la langue "vulgaire" (3) des peuples italiques, la langue la plus musicale de la terre avec ses accents forts et faibles pouvant exprimer toutes les passions du monde. Quant à sa poésie, n'est-elle pas l'héritière directe des vers grecs et latins — ni pieds, ni rimes, mais un jeu savant d'alternances entre syllabes longues et brèves qui confèrent à la langue une sorte de musicalité rare et solennelle, accentuée par l'emphase ou la solennité de la déclamation ?
Giulio Caccini


Chacun, d'ailleurs, a soigneusement défini son rapport à ce "cantus obscurior" de la langue, à ce chant très obscur, sur lequel Cicéron désirait fonder toute sa rhétorique : un art de bien parler, mais aussi de convaincre, tout en charmant et en faisant entrer ce méchant numéraire qu'est le langage dans la sphère éthérée de l'œuvre d'art. Que ce soit dans la préface d'une œuvre (Caccini dans les préliminaires de son Euridice), dans la correspondance (Claudio Monteverdi dans les lettres à son ami, le poète Alessandro Striggio), tous ont glorifié cette manière de réciter en musique, sous des appellations diverses et nuancées ("favellare in musica", "favellare in armonia", "recitar cantando" et autre "seconda pratica") que l'on peut résumer sous un terme : le parlar cantando (le parler en chantant).

 

Giuseppe Verdi

« Prima la musica, dopo le parole », d'abord la musique, ensuite les mots qui vont avec, conclura Verdi



ET SI C'ÉTAIT VENISE ?


Dans le parlar cantando, en effet, le primat revient au texte, généralement poétique, pour peindre les sentiments suggérés magnifiés par la musique (les affetti). Par opposition, le cantar parlando (le chanter en parlant, donc l'opéra) accorde plus d'importance au chant, au grain de la voix, à la mélodie, à l'accompagnement. Dans le premier cas, la poésie s'efforce d'imposer son autorité à la musique. Dans le second, le poète s'efface et le compositeur peut revendiquer sa totale indépendance et même sa domination. "Prima la musica, dopo le parole" (d'abord la musique, ensuite les mots qui vont avec), conclura Verdi à la fin du XIXe siècle.

Pour toutes ces raisons, il convient de chercher ailleurs l'origine de l'opéra... Quelques années plus tard, dans la bonne ville de Venise, très exactement le 6 mars 1637, l'antique famille Tron inaugurait à grand fracas son nouveau théâtre, le San Cassiano, le premier temple lyrique consacré quasi exclusivement à la musique. Moyennant espèces sonnantes et trébuchantes, n'importe quel Vénitien mélomane curieux ou simple badaud pouvait venir ce jour-là écouter Andromède, livret de Benedetto Ferrari sur une musique d'un certain Francesco Manelli (vers 1595-1667). Ferrari était peut-être un subtil poète (il passe pour avoir mis la dernière main au Couronnement de Poppée, "opéra" fallacieusement attribué à Monteverdi) ; mais Manelli, habile trousseur de musique, lui ravit la vedette et connut un véritable triomphe avec la complicité objective de ses chanteurs virtuoses, à l'aise dans la roulade et le contre-ut. Il venait, probablement sans le savoir, d'ouvrir la porte à l'opéra moderne.


Xavier Lacavalerie

 


(1) Une représentation préliminaire plus confidentielle eut lieu quelques jours auparavant à l’Accademia dell’Invaghiti.
(2) Le terme fut inventé par le théoricien d’art Heinrich Wölfflin au XIXe siècle pour désigner une esthétique ou une architecture tout en ruptures, en dissymétrie et en complexité ; dans le domaine musical, il fut popularisé par le philosophe, sociologue et musicologue Theodor Adorno (1903-1969) dans un petit texte, Du mauvais usage du baroque.
(3) C’est-à-dire la langue italienne, par opposition au latin (cf. Dante : De l’éloquence en langue vulgaire).
 
Turandot (Acte III) de Verdi à la Scala, dans la mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti en 2011
(© Marco Brescia & Rudy Amisano)

 

L'Opéra après Verdi : la parole au peuple

 

Que faire après Verdi ? Les compositeurs qui succèdent au "père" ont leurs réponses. La plus célèbre est le vérisme : Puccini, Mascagni et d'autres abandonnent les sujets "nobles" pour donner à la voix humaine une expression plus proche de la réalité.

 

À partir des années 1840, l'Italie vit sous la domination sans partage de Verdi, qui produit beaucoup et se renouvelle sans cesse, démodant très vite ses possibles concurrents. Pour les jeunes compositeurs, exister est donc difficile. Mais les temps changent. Dans les années 1860-70, le mouvement de la "Scapigliatura" milanaise réunit intellectuels, poètes, journalistes, musiciens autour d'une réflexion sur la modernité artistique. Arrigo Boito, Emilio Praga, le chef et compositeur (introducteur de Wagner en Italie) Franco Faccio en font partie. Le jeune Puccini, étudiant à Milan, s'y insère, et bientôt émerge une génération de compositeurs décidés à donner une suite à Verdi, qui s'est tu en 1871 après Aïda. La "Giovane Scuola" désigne alors un groupe où l'on compte Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Alfredo Catalani, voire Smareglia. Point commun, l'apparition contemporaine de leurs œuvres en un temps où précisément n'existait plus aucune école : le bel canto avait expiré, Wagner était admiré mais non acclimaté, Verdi avait posé la plume (mais Otello en 1887 et Falstaff en 1893 ne furent pas sans ébranler ces jeunes compositeurs) et seul Ponchielli donnait encore des signes de vitalité créatrice.

 


LE RIRE, LE SANGLOT, LE RÂLE


Aussi les créations des années 1890 produisirent-elles un effet de masse — ou d'"école" —, bien qu'avec le recul, on perçoive entre ces compositeurs des différences flagrantes. Mais plus de cent ans après, on reste frappé par la disparition massive des œuvres de cette "école" : ne survivent que Puccini et quelques opéras pas toujours représentatifs de leurs compositeurs. La plus grande partie de ce répertoire a sombré dans un oubli aussi profond qu'injuste.

La part la plus vivace de la "Giovane Scuola" reste une excroissance de sa première manière, le vérisme. Rejeton du naturalisme français, le vérisme est un phénomène proprement italien issu de l'Unité italienne ; à l'opéra, il se caractérise par la réaction aux longueurs wagnériennes, à la dérive germanique, aux impasses esthétiques nées de la révolution verdienne. Nouveaux sujets, nouveaux décors, nouveau traitement orchestral : voilà le vérisme. Son acte de naissance est Cavalleria Rusticana (1890) et son programme se trouve dans le Prologue d'I Pagliacci (1892). Ces débuts marqués par l'attachement aux réalités de la terre, au petit peuple, et par une violence extrême, sèche, sont cohérents avec le vérisme littéraire. Mais bientôt, le vérisme lyrique va inventer sa propre voie, avec cette quête centrale : comment représenter la réalité à l'opéra ?

 

"Cavalleria Rusticana" de Mascagni, qui est l'un des symboles du vérisme. Le petit village sicilien le jour de Pâques (Acte I), ici dans la production de Franco Zeffirelli au Metropolitan Opera de New York en 2008
(© Marty Sohl / Metropolitan Opera)
 
C'est autour de cette question que tournent les opéras de Puccini, mais aussi de Catalani, Cilea, Giordano : il n'est pas nécessaire de placer l'action à la campagne ; il convient surtout de donner à la musique le moyen de scruter au plus vif les blessures et les contradictions des personnages. Le vérisme est une dissection : Puccini parlait même, pour Turandot, de "vivisection". L'orchestre joue alors un rôle qu'il n'a ni chez Verdi ni chez Wagner : il est un paysage (qu'on songe à la fin de La Wally) et non une pulsation ni un état d'âme. Chez Puccini notamment, la description musicale induit des innovations harmoniques saisissantes, mais aussi une recherche sur le folklore musical, voire sur l'"effet de réel" (les oiseaux de Butterfly).

Ruggero Leoncavallo
Autre moteur de cette quête, la vocalité. Dès les années 1890-95, la critique s'offusque d'un traitement de la voix fait de tension, parfois jusqu'au cri. Le rire, le sanglot, le râle, le parler sont des ressources qu'il est légitime d'utiliser. Ce statut de la voix est au cœur de la recherche de la "Giovane Scuola" puis du vérisme. Depuis que la musique italienne existe, cette quête de l'expression vocale est au centre de toutes les préoccupations. Il n'est pas exagéré de dire que la césure entre bel canto et chant "vériste" perpétue le mouvement de balancier entre musique savante et musique populaire, dont la plupart des formes vocales depuis le madrigal portent la trace. Ainsi Puccini peut-il composer de longues phrases dignes de la chanson populaire italienne aussi bien que des dialogues dissonants. Leoncavallo, après I Pagliacci, se lance dans des fresques historiques aux récitatifs élégants et interminables. La "Giovane Scuola" est ainsi plus une communauté de questionnement sur la dramaturgie, le rang de la voix, les ressources de l'orchestre, la nature du spectacle (notamment par le recours à l'Histoire).

On a cru que Leoncavallo, Puccini, Mascagni posaient un point final à l'histoire de l'opéra italien : faux



Cette remise en question a pu donner l'impression que Leoncavallo, Puccini ou Mascagni posaient un point final à l'histoire de l'opéra italien, arrivé au bout de ses possibilités. Cette illusion se perpétue aujourd'hui. Elle est doublement regrettable. D'abord parce que l'Histoire n'a retenu que quelques blocs de ce mouvement — la plupart des œuvres de Mascagni sont négligées, et tout l'œuvre, pourtant somptueux, de Smareglia est oublié. Ensuite parce que les générations suivantes ont été des plus fécondes. Les opéras de Wolf-Ferrari, Pizzetti, Respighi, Montemezzi appellent une redécouverte urgente tant s'y est renouvelé le genre même de l'opéra, aussi bien par le choix des sujets (issus de la comédie italienne ou d'une veine allégorique et poétique) que par le traitement vocal et orchestral.

 


" Je ne suis pas parfait pour les actions héroïques "
disait-il. " J'aime les êtres qui ont un cœur
comme le nôtre, qui sont faits d'espérance
et d'illusions, qui ont des éclairs de joie et
des heures de mélancolie, qui pleurent sans
hurler et souffrent avec une amertume
tout intérieure."

GIACOMO PUCCINI

(1858-1924)

Il naît à Lucca (Lucques) d'une famille de musiciens et entre en 1880 au Conservatoire de Milan. Il goûte à la vie milanaise, alors marquée par les intellectuels de la "Scapigliatura". Sorti du Conservatoire, il compose Le Villi qui attirent l'attention de l'éditeur Giulio Ricordi. Son deuxième opéra, Edgar, est pourtant un demi-échec. Puccini doute de son avenir. Il choisit son nouveau sujet : Manon Lescaut. Mais il y use ses librettistes (Leoncavallo, Praga, Giacosa). Ricordi le met alors entre les mains de Luigi Illica. C'est le début d'une fructueuse collaboration. En 1893, Manon Lescaut est un très grand succès.

Puccini accepte ensuite La Bohème, se disputant le sujet avec Leoncavallo, qui donnera sa propre version. Cette fois, Illica travaille avec Giacosa. Ils écrivent ensemble, d'après l'œuvre de Murger, le livret parfait. La création à Turin en 1896 est confiée à Toscanini. Le succès critique est modéré mais l'œuvre fait aussitôt le tour de l'Europe. En 1895, Puccini découvre Tosca de Victorien Sardou jouée par Sarah Bernhardt. En 1900, Tosca (livret de Giacosa et Illica) est créée à Rome. Le succès n'est pas grandiose mais l'œuvre est bientôt connue dans le monde entier. Commencent alors d'infinies interrogations sur le prochain sujet, mais aussi sur sa vie d'homme — son mariage n'est pas heureux, ses maîtresses sont éphémères et, en 1903, un accident d'auto le laisse boiteux. Il se lance dans l'adaptation de Madame Butterfly, drame de David Belasco d'après Pierre Loti, abondant dans le sens de l'exotisme ambiant. Mais la première, le 17 février 1904, déroute les spectateurs à force de raffinements et de lenteur. Il faudra attendre la version révisée donnée à Brescia en mai pour que l'opéra entame sa carrière internationale...

 

« SPLENDIDE DE BOUT EN BOUT »

Il faut désormais à Puccini un format moins confiné, de l'espace, de l'air. Il trouve tout cela lors de ses voyages aux États-Unis, d'où il ramène le livret de La Fanciulla del West. L'élaboration sera pénible, assombrie par le suicide de sa jeune domestique Doria Manfredi, accusée à tort par sa femme Elvira d'être la maîtresse du compositeur. L'opéra cependant est créé à New York sous la direction de Toscanini avec Caruso en Dick Johnson le 10 décembre 1910. C'est un triomphe qui accueille cette œuvre épique, fresque généreuse où la maîtrise du récit orchestral fait merveille : « C'est splendide de bout en bout, chaque mesure est une surprise », écrira Webern à Schönberg lors d'une reprise européenne.

Ricordi meurt en 1912, puis la guerre éclate. Puccini se brouille avec Toscanini. Venu à Vienne recevoir une décoration, il adopte un sujet vu au théâtre, La Rondine ("L'Hirondelle"), pour en faire une sorte d'opérette viennoise. Il travaille parallèlement à cette œuvre "légère" et au Tabarro, autrement pesant. La guerre l'oblige à créer La Rondine à Monte-Carlo (1917). Cependant, la grande œuvre en gestation, c'est alors Le Triptyque. Le jeune Forzano lui a proposé un livret, Suor Angelica, sur une sœur martyre, écho involontaire au fait que la propre sœur de Puccini est entrée au couvent ; il lui propose aussi une comédie tirée de Dante, Gianni Schicchi : le rêve comique de Puccini s'accomplit. La création du Triptyque au Metropolitan Opera de New York le 14 décembre 1918 enthousiasme et surprend.

En 1920, on lui signale comme possible sujet Turandot de Gozzi, racontant l'histoire d'une "très petite femme entourée d'hommes très grands". Il s'y jette avec ardeur. Seulement, en 1923, des douleurs à la gorge se font sentir. On lui diagnostique un cancer. Il commence le traitement au radium à Bruxelles. « Finirai-je jamais cet opéra ? » écrit-il... Il meurt le 29 novembre 1924 sans avoir achevé le duo final, que Toscanini confiera à Franco Alfano.

 

Mascagni était un excellent chef d'orchestre au
répertoire très étendu, de Donizetti à Wagner
dans l'opéra et de Beethoven à Tchaïkovski
dans le domaine symphonique.

PIETRO MASCAGNI

(1863-1945)

Mascagni naît à Livourne dans une famille d'artisans boulangers. En 1882, il est reçu au Conservatoire de Milan qu'il quitte en 1885, avant la fin de ses études, devenant chef d'orchestre pour des troupes d'opérette itinérantes. Sa première œuvre, Cavalleria Rusticana, écrite pour un concours d'opéra, est créée à Rome le 17 mai 1890. Le triomphe est vite mondial : Mahler dirige ainsi l'œuvre à Budapest. En 1891, L'Amico Fritz connaît aussi un très grand succès.

Mascagni va alors subir plusieurs échecs (I Rantzau en 1892, Silvano en 1895, Zanetto en 1896, Le Maschere en 1901), sauf Iris en 1898. Très bon chef d'orchestre, il dirige, à l'invitation de Mahler, le Requiem de Verdi à Vienne en mémoire du compositeur puis part en tournée aux États-Unis et au Canada. De 1903 à 1911, il dirigera l'École nationale de musique de Rome. Il revient au théâtre avec Amica en 1905, puis crée Isabeau en 1911, qu'il reprend en 1912 à la Scala et à La Fenice (sous sa direction). Il écrit Parisina, livret de D'Annunzio, créée à Milan en 1913. Lodoletta renoue avec la veine misérabiliste, Il Piccolo Marat (1921) avec le drame historique.

Politiquement, il se rapproche du fascisme et adhère au parti en 1932. En 1935, à la Scala, est représenté son ultime opéra, Nerone. En 1940, le cinquantenaire de Cavalleria Rusticana est fêté dans toute l'Italie et l'opéra est enregistré sous sa direction pour La Voix de son Maître. Il apparaît une dernière fois à la Scala en 1943, où il dirige L'Amico Fritz, et meurt le 2 août 1945 à Rome.

Outre ses opéras, Mascagni laisse une œuvre symphonique et chorale copieuse. Il est loin de se réduire au compositeur de Cavalleria Rusticana. Attaché à la ligne mélodique à l'italienne (Verdi, entendant Cavalleria, s'exclama : « La tradition mélodique italienne n'est donc pas morte ! ») mais expert en dosages symphoniques, il laisse des œuvres imparfaites mais à bien des égards intéressantes, notamment Iris, aux riches harmonies, ou encore Il Piccolo Marat, à l'originalité post-puccinienne.

 

Nommé professeur de composition au
Mozarteum de Salzbourg en 1939, il passa
la Seconde Guerre mondiale retiré dans la
campagne autrichienne, puis à Zurich, et
revint dans sa ville natale en 1947. Il est
enterré au célèbre cimetière San Michele de
Venise aux côtés de Stravinsky et Diaghilev.

ERMANNO
WOLF-FERRARI

(1876-1948)

Né à Venise d'un père allemand et d'une mère italienne, il se destine d'abord à la peinture. Se décidant pour la musique, il part étudier à Munich. Son premier opéra, Cenerentola (Venise, 1900), est un échec et il retourne à Munich pour se perfectionner. Il entreprend alors avec succès de mettre en opéra certaines comédies de Goldoni : Le Donne curiose (1903) et I Quattro Rusteghi (Munich, 1906). Il s'aventure dans le genre dramatique (I Gioielli della Madonna, Berlin, 1911) avant de retourner à la comédie avec L'Amour médecin d'après Molière (1913).

Après la guerre, il revient à l'opéra avec Gli amanti sposi (1925), d'après Goldoni, et deux œuvres plus sombres, Sly d'après Shakespeare (1927) et Das Himmelskleid (1927), puis retrouve Goldoni avec La Vedova scaltra (1931) et Il Campiello (1936). Il se réfugie à Zurich à la fin de la Seconde Guerre mondiale avant de finir sa vie à Venise.


Sylvain Fort

]]> qobuz_edito_article_65409 Sylvain Fort & Xavier Lacavalerie Wed, 21 Mar 2012 15:15:00 +0100 <![CDATA[Wilhelm Kempff. Discoportrait]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/LE-DISCOPORTRAIT/Wilhelm-Kempff-Discoportrait65098

Né en 1895 à Jüterbog (au sud de Berlin), Wilhelm Kempff est issu d'une famille d'organistes cantors et donne lui-même des récitals d'orgue jusqu'en 1954 (à Hiroshima — chorals de Bach repris chez DG pour son centenaire). Mais ce sont surtout la composition et le piano qu'il étudie à Berlin dès l'âge de neuf ans. Il s'y produit en 1917 et 1918 avec les Berliner Philharmoniker dirigés par Arthur Nikisch (4e Concerto de Beethoven).

 

« Le plus rythmique de tous les
pianistes, il jouait impulsivement,
comme une harpe éolienne qui dépend de la brise qui l'anime. Vous gardiez alors en mémoire quelque chose d'unique au monde. »

(Alfred Brendel)



Ecouter/Télécharger Beethoven : Sonates (1964/65) / Kempff


Ecouter/Télécharger Beethoven : Concertos / Kempff - Kempen


Ecouter/Télécharger Schubert : Sonates / Kempff


Ecouter/Télécharger Brahms : Fantaisies, Intermezzi / Kempff

Il entame alors une discographie considérable, avec une double fidélité : à un éditeur, Deutsche Grammophon, et à ses "dieux" musicaux : Beethoven, Bach, Mozart, Schubert, Schumann et Brahms. Tous germaniques... et pourtant ses escapades vers Chopin, Liszt, voire Fauré (le Nocturne n° 6 donné à Hambourg en 1945 — Koch Schwann), montrent que son génie interprétatif était autrement universel.

 

Ces répertoires en apparence marginaux pour lui correspondent en partie à ses rares passages chez un autre éditeur, Decca. En novembre 1950, il se rend en effet dans ses studios de Londres et grave quelques pièces des Années de pèlerinage de Liszt (auxquelles il reviendra pour DG en 1974), suivies en 1954 des deux concertos sous la direction d'Anatole Fistoulari. Avec Josef Krips, Kempff enregistre aussi le Concerto de Schumann (qu'il reprendra en 1975 seulement, avec Kubelik à Munich) et ses seules gravures Chopin, fin février 1958 : Sonates n° 2 et n° 3, les 4 Impromptus et des pages proches de la Fantasie romantique.

 


La "HARPE ÉOLIENNE"

 

Tout naturellement, ses premières gravures, vers 1920, sont consacrées à Beethoven — la Bagatelle op. 33 n° 5 et une Écossaise. Suivront pas moins de trois intégrales des 32 sonates pour piano : la première un peu incomplète, la deuxième d'une plénitude inégalée, dans la première moitié des années 1950, et la dernière captée en stéréo dans la même "Salle Beethoven" de Hanovre en 1964-1965 (DG).

 

Pour les cinq concertos, enregistrés à Berlin, le cycle sous la direction de Leitner en 1961 a succédé à celui réalisé huit ans auparavant avec Van Kempen, mythique mais réédité aussi souvent. Plus différents sont des témoignages plus anciens ou "live", comme ce 3e Concerto avec Maazel en 1971 (Audite) ou cet Empereur sous la direction d'Ozawa (1966, Music & Arts). Déjà servie avec les violonistes Kulenkampff puis Schneiderhan et le violoncelliste Pierre Fournier, la musique de chambre — où Kempff s'est peu aventuré au disque — est à l'honneur lors du bicentenaire du compositeur : Menuhin (Sonates pour violon : vol. 1 - vol. 2), Szeryng et Fournier (Trios).

 

Rien de tel pour Brahms, mais un 1er Concerto d'anthologie sous la baguette de Konwitschny (Dresde 1957) et surtout les divers Intermezzos ou Capriccios op. 76 et les ultimes Opus 116 à 119, un choix chez Decca en 1950-53 et une intégrale pour DG dix ans après. Profondeur et simplicité y rivalisent avec une beauté sonore alliée à un sens de l'improvisation justifiant le surnom de "harpe éolienne" (Alfred Brendel).

 

Ces caractéristiques se retrouvent dans ce qui fut la première intégrale — ou presque — des Sonates de Schubert (1965-1969, DG) agrémentées d'autres pages pour piano seul telle cette Wanderer Fantaisie annonçant Schumann, dont l'anthologie enregistrée entre 1967 et 1973 est un modèle d'inspiration (DG).

 

Inspiration et sérénité, aussi, dans ses derniers enregistrements de concertos de Mozart comme dans sa sélection du Clavier bien tempéré de Bach (1975-1980) ou dans sa propre Positano-suite pour cordes (Koch), en hommage au lieu où il finit ses jours le 23 mai 1991.



Francis Drésel


]]> qobuz_edito_article_65098 Francis Drésel Mon, 27 Feb 2012 16:10:00 +0100 <![CDATA[La musique russe, années 2000]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/COMPOSITEUR/La-musique-russe-annees-200064975

Résumer la musique "russe" de ces dernières décennies tient de la gageure. Son histoire le plus souvent tragique, sa géographie complexe, sa passionnante généalogie et son inépuisable richesse nécessitent des développements pour lesquels on renverra à l'indispensable ouvrage de Frans C. Lemaire, Le Destin russe et la musique (Fayard, 2005).

Nous avons ici voulu transmettre l'essentiel : l'envie d'écouter des œuvres qui comptent parmi les plus bouleversantes de ces cinquante dernières années, sans nous limiter aux frontières géographiques de l'actuelle Russie. Nous avons donc choisi quelques compositeurs majeurs, pour certains déjà des "classiques" du XXe siècle, à la fois par la force de leur production et par la singularité de leur destinée. Des artistes en compagnie desquels il s'agit aussi de remonter les méandres d'une histoire dont les bouleversements modèlent encore le paysage de l'actuelle Russie (l'Union des compositeurs, toute-puissante autorité à laquelle les musiciens étaient, sous le régime communiste, sommés d'adhérer, existe encore aujourd'hui).

Parmi les compositeurs en question, deux seulement sont russes : Rodion Chtchedrine et Alfred Schnittke (né dans la République autonome des Allemands de la Volga, dans une famille juive). Tous ont cependant en commun d'avoir été, parfois tragiquement, les jouets du pouvoir communiste (Arvo Pärt, né en Estonie, fut déchu de sa nationalité et contraint à l'exil ; Miecsyslaw Weinberg, d'origine polonaise et exilé en Russie, y fut incarcéré). Tous ont été également, à l'instar d'ailleurs de la plupart des compositeurs soviétiques, aveuglés un temps par l'emprise d'une avant-garde occidentale dont les productions leur parvenaient par le biais de bandes, de partitions pirates ou de voyages officiels. Mais tous, enfin, ont fini par faire volte-face pour opérer, passant outre les oukases du "musicalement correct", un retour à leurs racines.

Outre une expressivité caractéristique, leurs œuvres sont ainsi empreintes d'une forme de spiritualité, d'une véritable mystique de l'art qui leur confèrent une force peu commune et les rapprochent d'autres grands artistes russes, de Tolstoï à Andreï Tarkovski. Parce qu'ils trouvèrent en elle une planche de salut, parce qu'ils en firent le lieu privilégié d'un "exil intérieur" et qu'ils lui assignèrent une mission bien périmée dans le monde occidental, la musique de ces compositeurs nous touche au plus profond.


Photo X (DR)
MIECZYSLAW WEINBERG
(1919-1996)

Il fut l'un des compositeurs les plus prolixes du XXe siècle, bien que sa créativité se soit épanouie dans les conditions les plus difficiles. Le récit de sa vie est en effet celui d'une grande tragédie. Né à Varsovie en 1919, il fait ses premières expériences musicales comme pianiste et chef au sein d'un théâtre juif où travaille son père. En 1939, sa famille doit fuir l'invasion allemande. Weinberg perd alors ses parents et sa sœur mais parvient à se réfugier en Biélorussie. Il doit à nouveau fuir précipitamment au moment de l'offensive nazie sur l'URSS. Il part alors pour Tachkent, en Ouzbékistan. Weinberg, durant toute cette période, poursuit tant bien que mal son œuvre. Le grand compositeur soviétique Dimitri Chostakovitch a d'ailleurs l'occasion, en 1943, de connaître sa Première Symphonie, dédiée à l'Armée rouge, qu'il juge suffisamment convaincante pour inviter son auteur à Moscou. C'est le début d'une longue et belle amitié. Lorsque, à l'apogée des purges antisémites staliniennes, en 1953, Weinberg est emprisonné, Chostakovitch écrit à Beria, le terrible chef du NKVD, la police secrète de l'URSS, pour demander sa libération, qui intervient quelques mois plus tard, après la mort de Staline.

Malgré tous ses déboires, Weinberg continue de composer. Et son obstination paye. Dans les années 1960, il est joué par tous les grands interprètes soviétiques. Six ans avant sa mort en 1996, il reçoit même le "Prix national d'URSS". Il est vrai que sa musique est d'une grande qualité, évitant l'académisme officiel tout comme la stérilité des avant-gardes. Comme son mentor Chostakovitch, Weinberg laisse un imposant corpus de quatuors à cordes (17) et de symphonies (26 !), désormais régulièrement enregistré. Ses sept opéras constituent la nouvelle étape de l'actuelle "Weinberg renaissance". (Discographie Weinberg sur Qobuz)

 

Photo X (DR)
SOFIA GUBAÏDULINA
(née en 1931)

Ce n'est qu'en 1986, à cinquante-cinq ans, que Sofia Gubaïdulina fut autorisée à assister à la création de ses œuvres hors de l'Union soviétique. Auparavant, elle avait, comme d'autres (Chostakovitch, Schnittke, Pärt...), travaillé pour le cinéma, tout en laissant s'exprimer dans des partitions confidentielles une personnalité trop originale pour être tolérée. Sofia Gubaïdulina — qui, comme Chtchedrine ou Pärt, est aujourd'hui installée en Allemagne — a connu plusieurs mutations stylistiques : après diverses œuvres conceptuelles et des expériences avec l'électronique et l'improvisation, elle a longtemps exploré les jeux d'oppositions et de contrastes sonores.

Cette native de la République autonome tatare, fille d'un mollah musulman, a souvent rapproché l'Orient et l'Occident, intégrant dans sa musique des instruments folkloriques, le bayan — l'accordéon traditionnel russe — ou le koto japonais. Depuis quelques années, elle est revenue, à l'instar d'un Penderecki en Pologne, à une esthétique proche de la grande tradition symphonique, comme en témoignent ses derniers concertos, caractéristiques d'une œuvre imprégnée de poésie et de spiritualité. Durant La Folle Journée (février 2012), on a entendu à plusieurs reprises sa Chaconne pour piano. (Discographie Gubaïdulina sur Qobuz)

 

Photo X (DR)
RODION CHTCHEDRINE
(né en 1932)

Voici le compositeur vivant le plus souvent joué dans la Russie d'aujourd'hui. "Enfant terrible" de la musique soviétique dans les années 1950 et 1960 pour avoir accommodé le style "officiel" du réalisme socialiste à une modernité bien tempérée, Chtchedrine a été président de l'Union des compositeurs de Russie dans les années 1980 et participé activement à la perestroïka. Vivant en partie à l'Ouest depuis la fin de l'URSS, il porte désormais l'héritage "grand-russe" de Chostakovitch dans des œuvres souvent inspirées des grands classiques de la littérature nationale — voir ses ballets (il est marié à la chorégraphe Maïa Plissetskaïa) d'après La Mouette ou Anna Karénine, ou son opéra Les Âmes mortes. Recourant volontiers à des formes traditionnelles — sonates, concertos, symphonies, oratorios ou opéras —, Chtchedrine évite de tomber dans l'académisme par l'originalité de son orchestration, son sens de l'éclat sonore et la puissance de son inspiration.

De nombreux CD de ses œuvres sont disponibles chez Melodiya, mais nous recommandons une parution récente où Valery Gergiev dirige avec une intensité peu commune la formidable troupe du Théâtre Mariinsky dans Le Vagabond ensorcelé, partition de 2002 où le compositeur synthétise les genres les plus disparates, du religieux au folklorique, et brasse les thèmes chers aux Slaves depuis le milieu du XIXe siècle : l'errance, le doute, la rigueur morale, la solitude et la liberté sans limites. (Discographie sur Qobuz de Chtchedrine, Rodion Konstantinovich Shchedrin, Rodion Shchedrin, Rodion Chedrine, Rodion Chedrin)

 

Photo X (DR)
ALFRED SCHNITTKE
(1934-1998)

La musique d'Alfred Schnittke s'est en quelques années — et du vivant du compositeur — imposée au répertoire. Sa capacité à intégrer les styles les plus divers, de Stravinsky à Chostakovitch en passant par Ligeti, le rock et toutes les obédiences des écoles d'avant-garde, a permis au compositeur de forger un style reconnaissable entre tous, qu'il résuma sous le terme de "polystylistique". Si cette démarche peut sembler inégalement convaincante en termes musicaux, Schnittke a cependant inventé un geste vif, violent, où l'angoisse naît de la juxtaposition du sublime et du trivial, du vieux et du neuf, de la simplicité et de la complexité. Ce paradoxe constant provoque une tension particulière, à la fois expressionniste et cathartique, qui s'exprime dans certains chefs-d'œuvre désormais classiques comme le Concerto pour piano, le Quintette ou la Sonate pour violoncelle n° 1).

Autre page souvent jouée, le Concerto grosso n° 1 est le plus emblématique des exercices "polystylistiques" de Schnittke. Composé avec la plus grande virtuosité baroque, il utilise de vastes mouvements d'orchestre qui se contractent et se dilatent. Le résultat est acerbe, grinçant, d'autant que les interprétations, généralement féroces, illustrent bien le caractère provocateur de l'œuvre. Le Trio, hommage à Alban Berg, offre un autre visage de Schnittke, d'une douleur désespérée. (Discographie Schnittke sur Qobuz)

 

© Isabelle Françaix (ECM Records)
ARVO PÄRT
(né en 1935)

C'est en étudiant la musique du Moyen Âge qu'Arvo Pärt a inventé dans les années 1970 son langage musical, dit "tintinnabuli" car inspiré du battement des cloches. Il en résulte un dépouillement intemporel, un mysticisme qui résonne comme une tentative de réenchanter le monde, de trouver "la" note juste, celle qui pourrait à nouveau ébranler nos cœurs. Ce talent, unique, s'oppose à la complexité souvent peu fertile de la musique d'aujourd'hui. Pärt est même devenu le compositeur le plus diffusé aujourd'hui. Au sein d'un catalogue riche d'une centaine de partitions, on compte jusqu'à quinze versions d'une même pièce ! Fratres, l'œuvre la plus connue de Pärt, existe ainsi pour violon et piano, pour ensemble de percussions, pour guitare et cordes, etc., ce qui en permet la diffusion la plus large possible. Le compositeur alterne également les petites pièces pour chœur accessibles aux amateurs et les fresques plus ambitieuses, destinées aux grandes formations classiques.

Originaire d'Estonie, Arvo Pärt avait été censuré en URSS. Il n'était joué que par quelques musiciens amis, comme le grand violoniste Gidon Kremer, qui ont ensuite défendu sa musique en Occident. Aujourd'hui, l'œuvre de Pärt divise : Laurence Equilbey, par exemple, se refuse à la jouer, mais d'autres la soutiennent avec une vigueur décuplée, comme le chef Esa-Pekka Salonen qui a créé à Los Angeles sa Symphonie n° 4. On a reproché à Pärt son minimalisme, jugé trop systématique. Depuis une dizaine d'années, il n'hésite pas à utiliser une orchestration plus spectaculaire, avec une efficacité expressive encore accrue. À ce titre, de nouvelles œuvres comme Cecilia, vergine romana et In principio pour chœur mixte et orchestre font figure de merveilleuses réussites. (Discographie Arvo Pärt sur Qobuz)

]]> qobuz_edito_article_64975 Bertrand Dermoncourt & David Sanson Wed, 15 Feb 2012 15:40:00 +0100 <![CDATA[Igor Stravinski. La modernité et les paradis perdus]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/COMPOSITEUR/Igor-Stravinski-La-modernite-et64974

On l'a un peu trop vite oublié, Stravinsky était un compositeur russe ! Un des grands compositeurs russes du XXe siècle, comme Rachmaninov ou Chostakovitch. Qu'il ait vécu l'essentiel de sa longue existence en dehors de son pays, qu'il soit devenu une sorte de citoyen du monde dont la musique semble souvent aussi peu enracinée que possible n'y change rien. Mais qu'est ce qu'un compositeur russe ? Celui qui nous conte des légendes d'ondines au fond des rivières, qui évoque Ivan le Terrible et les boyards, celui qui déchaîne les sortilèges d'un piano virtuose, celui qui puise son inspiration dans le riche terroir des chansons populaires (on énumère ici tous les clichés possibles). Une remarque en passant. Un compositeur russe, c'est aussi (d'abord ?) un musicien qui a beaucoup travaillé Bach, Mozart et Beethoven, comme ses collègues d'Europe de l'Ouest. De ce point de vue, Stravinsky n'est pas en reste. Qu'a t-il appris chez son bon maître Rimski-Korsakov, sinon les bases du métier (la fugue, l'harmonie, le contrepoint, l'orchestration) ? Et ce métier s'était forgé en Occident. Qu'apprécie-t-il surtout chez Tchaïkovski ? La maîtrise formelle.

STRAVINSKI
en 10 disques





Ce guide d'écoute vous permettra d'explorer un univers protéiforme, des séismes du Sacre ou de L'oiseau de feu aux chefs-d'œuvre néoclassiques plus apaisés.




■ Édition Stravinsky
Direction Igor Stravinski
Sony

Coffret de 22 CD

En vingt-deux CD, un tour d'horizon complet de l'œuvre de Stravinsky dirigée par lui-même dans les années 1950-60. Une somme unique, et surtout bien mieux dirigée qu'on ne l'a souvent dit.


■ L’Oiseau de feu
Orchestre du Théâtre Mariinsky, direction Valery Gergiev
Philips

Ecouter/Télécharger "L’Oiseau de feu" / Valery Gergiev

La version la plus théâtrale du ballet complet. Gergiev est également le maître d'œuvre de la reconstitution de la chorégraphie originale, que l'on peut voir avec celle du Sacre dans un DVD Bel Air.


■ Le Sacre du printemps
Orchestre philharmonique de Los Angeles
Direction Esa-Pekka Salonen
DG

Écouter/Télécharger "Le Sacre du Printemps" / Esa-Pekka Salonen

Le gagnant de notre écoute en aveugle. Salonen, dont tous les disques stravinskiens sont remarquables, signe la grande version moderne de ce chef-d'œuvre inépuisable.


■ Petrouchka
Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam
Direction Mariss Jansons
RCO Live

Ecouter/Télécharger " Petrouchka " / Mariss Jansons

Dans Petrouchka (tout comme dans Le Sacre et la suite de L'Oiseau de feu), la direction du chef letton est d'une finesse et d'une précision difficilement comparables. Il bénéficie en outre des couleurs subtiles d'une phalange d'exception.


■ Symphonie de Psaumes - Œdipus Rex
Chœur & Orchestre de la Philharmonie Tchèque
Direction Karel Ancerl
Supraphon

Ecouter/Télécharger "Symphonie de Psaumes" - "Œdipus Rex" / Karel Ancerl

Les deux plus grandes partitions néoclassiques du maître dans les interprétations indémodables de Karel Ancerl : avec lui, le marbre s'anime.


■ Les Noces. Cantate. Messe
Chœur & Orchestre de la Philharmonie Tchèque
Direction Karel Ancerl
Supraphon

Acheter Stravinski : "Les Noces" / Karel Ancerl
(Bientôt en numérique)

Karel Ancerl encore : les couleurs de son orchestre sont inimitables, le ton qu'il donne à ces partitions, distancié et sensible, l'est tout autant. Stravinsky est là, entier.


■ Pulcinella - Symphonie en trois mouvements - Études
Orchestre de Chicago
Direction Pierre Boulez
CSO Resound

Ecouter/Télécharger "Pulcinella" - "Symphonie en trois mouvements" / Pierre Boulez

Boulez s'amuse ! Avec un excellent Orchestre de Chicago, il propose un Pulcinella altier et une Symphonie en trois mouvements... dionysiaque. L'ensemble est d'une élégance exemplaire.


■ L'histoire du Soldat - Renard
Ensemble instrumental
Direction Charles Dutoit
Erato Warner

Ecouter/Télécharger " L'histoire du Soldat " - "Renard"/ Pierre Boulez

Lisible et chantante, la version du chef suisse est incontournable. D'autant qu'en complément, il propose une fort savoureuse interprétation du "mini-opéra" Renard.


■ Shadows Dances : Miniatures
Orpheus Chamber Orchestra
DG ou Brilliant Classics

Acheter Stravinski : Shadows Dances : Miniatures / Orpheus Chamber Orchestra



■ The Rake's Progress
Chœur & Orchestre de l'Opéra de Lyon
Dir. Kent Nagano
Erato

Non disponible en téléchargement

La référence moderne de ce conte cruel, si populaire ces dernières années. Direction cursive et ironique à souhait. Avec Robert Lloyd, Samuel Ramey, Jerry Hadley et Dawn Upshaw, soit le must.



En complément d'informations, lire l'article de Classica "Stravinski, le sorcier du XXe siècle.


On le comprend bien d'ailleurs en écoutant la Symphonie op. 1 dédiée à Rimski-Korsakov, qui en fut satisfait : Stravinsky y est étrangement perméable à tout ce que le Conservatoire propose de solutions académiques (développements en imitations, suites harmoniques classiques, formes éprouvées, élans romantiques). En 1907, c'est cela être fidèle à la tradition russe : composer une longue symphonie éclatante et sentimentale, tchaïkovskienne par la forme mais avec une sonorité plutôt rimskienne.

Stravinski en 1911 (Photo X)

 

Peu de temps après, le Scherzo fantastique et Feu d'artifice marquent évidemment une importante avancée. On peut considérer le Scherzo de deux points de vue : d'un côté, il est fidèle à une certaine écriture chatoyante et virtuose héritée de Rimski-Korsakov. Stravinsky lui-même a évoqué Le Vol du bourdon, et de fait, on peut y retrouver quelques traits de l'écriture orchestrale du Tsar Saltan ou du Coq d'or. Mais sans renier cet aspect merveilleux, Stravinsky s'ouvre maintenant à toutes sortes de procédés d'écriture empruntés à des compositeurs occidentaux. On peut y entendre certains effets imaginés par Wagner dans Tannhäuser pour évoquer le Venusberg, et l'écriture pointilliste de Dukas (L'Apprenti Sorcier) n'est pas loin — curieusement, Stravinsky semble annoncer La Péri que Dukas n'a pas encore composée. Le bref Feu d'artifice (quatre minutes à peine), composé à l'occasion du mariage de la fille de Rimski-Korsakov (1908), ajoute à cela de brèves explosions de violence "fauviste" et des pulsations asymétriques dont on sait qu'elles vont devenir la marque de fabrique de Stravinsky.

Serge Diaghilev (Photo X)
Voilà où nous en sommes au moment où meurt Rimski. Un opéra est en chantier, sur un sujet danois (Le Rossignol de l'empereur de Chine) mais très proche de l'univers lyrique rimskien, notamment du Coq d'or. Le Rossignol se distingue par son éclectisme. Il semble qu'à vingt-six ans, Stravinsky hésite entre diverses voies... et les choisisse toutes. Les premières mesures du prélude évoquent inévitablement Nuages de Debussy. Mais aussitôt après, nous voici bien en Russie, dans la Russie populaire de La Foire de Sorotchinsky, l'ultime opéra (inachevé) de Moussorgski. La Cuisinière, le Chambellan, et ce Pêcheur dont la chanson ponctue l'ouvrage, appartiennent au fonds lyrique russe. L'orchestration ciselée et étincelante prolonge la tradition rimskienne et les audacieuses trouvailles du Scherzo fantastique et de Feu d'artifice. Mais la composition du Le Rossignol s'interrompt en raison de la commande, plus urgente, de L'Oiseau de feu par les Ballets russes de Diaghilev, installés à Paris. Quand il la reprendra en 1914, la jointure se fera mal avec le style de 1908, et certaines scènes seront alors plus proches des Noces.

Léon Bakst (Photo X)
Stravinsky part pour la France. Il y sera le Russe le plus fêté, détenteur de la tradition et prophète de la modernité. Une fois à Paris, son attitude à l'égard de sa culture nationale semble ambivalente. Ballets russes oblige, il est tenu de faire preuve de la plus vive "russité" — le public français n'attend que cela. La Russie est à la mode en France, et du dernier chic. Les compositeurs des générations précédentes sont fêtés, et Schéhérazade ou Dans les steppes de l'Asie centrale sont devenus des succès populaires. Mais Stravinsky craint plus que tout la carte postale touristique. Lorsqu'il voit enfin son Oiseau de feu mis en scène dans les décors de Bakst et chorégraphié par Fokine, qui avait tiré le sujet d'un conte russe, il est un peu déçu tant la musique et le jeu scénique semblent porter le cachet "Pour exportation de Russie". Reconnu comme le chef de la Russie nouvelle, il refuse cette dignité. L'Oiseau de feu sera ainsi la dernière partition directement influencée par Rimski-Korsakov, quoique de manière déjà distante : l'orchestration est aussi éclatante que dans ses pièces symphoniques récentes. La patte russe traditionnelle se distingue encore dans le "Khorovod des princesses" ou la "Berceuse", mais pour l'essentiel, la musique est très novatrice, avec ses accès de violence débridée autrement agressive que dans Feu d'artifice, en particulier dans la "Danse infernale des sujets de Kastcheï".

Projet de costume de Léon Bakst pour "L'Oiseau de
feu", dans une chorégraphie de Fokine (Paris, 1910)

 


UNE MUSIQUE INOUÏE


Un an après L'Oiseau de feu, les Ballets russes présentent, toujours au Théâtre du Châtelet, un nouveau ballet de Stravinsky, Petrouchka, aussi russe que le précédent mais d'un autre style. Au conte fantastique succède un sujet plein de réalisme poétique. Petrouchka, c'est le polichinelle russe, pantin articulé qui aspire à des sentiments humains. Mais surtout, les quatre tableaux du ballet évoquent la vie populaire russe, comme si le spectacle devait remplacer ce pays qui manque au compositeur, qui réside tour à tour en France et en Suisse. Petrouchka, outre les mésaventures du pantin, montre les festivités de la Semaine grasse, l'atmosphère populaire de Saint-Pétersbourg : le langage s'émancipe encore un peu plus des canons classiques par l'orchestration toujours aussi brillante et par sa complexité rythmique avec ses asymétries, son accentuation hors norme, ses pulsations (la célèbre "Danse russe") poussées à l'extase rythmique. Ces éléments de "modernité" qui trouveront leur accomplissement dans Le Sacre du printemps sont peut-être liés à quelque influence de la rythmique de la musique populaire russe ; ce n'est ni la première ni la dernière fois que des éléments extérieurs à la musique savante viennent la féconder et élargir son domaine — à la même période, Picasso absorbe l'art africain.

Cela dit, la veine populaire n'inspire pas seulement Stravinsky. À l'époque de Petrouchka, il compose une œuvre étrange et difficile, Zvezdoliki (Le Roi des étoiles) pour chœur et grand orchestre, sur un poème de Constantin Balmont. Stravinsky reviendra cependant à ce grand poète symboliste russe avec Deux Poèmes de Balmont.

Le troisième ballet russe, le plus connu, déclencha un de ces scandales qui rythment l'histoire du spectacle : Le Sacre du printemps, créé en 1913 au cours des semaines qui suivirent l'inauguration du Théâtre des Champs-Élysées. Fondamentalement, le vocabulaire ne diffère pas tellement de Petrouchka, sinon que les moyens y semblent plus massifs en raison du sujet : le sacrifice d'une jeune vierge en l'honneur du printemps, dans la Russie païenne des temps archaïques. La cruauté du sujet est loin des thèmes traditionnels de ballets. La musique est constamment inouïe — au sens propre — et développe parfois une violence effrayante. Stravinsky semble être descendu au plus profond de sa conscience culturelle nationale et de sa fantasmagorie personnelle, au-delà des contes et des scènes de la vie quotidienne, dans une sorte de "Ça" de la musique et de la danse.

Durant la guerre, qu'il passe pour l'essentiel en Suisse, Stravinsky se réfère sans cesse à la culture populaire russe. Ce sont successivement les Souvenirs de mon enfance (1913), les Pribaoutki (1914), les Berceuses du chat (1915-1916), les Quatre chants populaires russes pour chœur a cappella (1914-1917), les Chansons pour enfants (1915). Ces œuvres minuscules semblent être les petites madeleines de Stravinsky, évoquant une Russie pleine d'humour, enfantine ou paysanne : elles font le lien entre Moussorgski et la musique la plus contemporaine, parfois très proche du traitement vocal des Noces.

 


LE FANTASME DU PAYS NATAL


Les Noces, parlons-en. Stravinsky avait d'abord conçu cette page comme une cantate avec grand orchestre pour parvenir, in fine, à une œuvre très originale pour solistes, chœur, quatre pianos et percussion. Il ne s'agit pas d'une œuvre scénique, même si le texte évoque bien des noces paysannes russes en quatre tableaux ("La Tresse", "Chez le marié", "Le Départ de la mariée", "Le Repas de noces"). Les voix solistes ne sont pas des rôles mais peuvent endosser divers personnages. Les pianos et la percussion donnent une sécheresse nerveuse à la partition, tandis que les voix psalmodient un texte très rythmé. Vers la fin, les voix disparaissent et l'"orchestre" ne fait plus entendre qu'une sonnerie de cloches. Comme dans Le Sacre, on a ici affaire à un rite, à une musique délibérément hiératique qui témoigne, comme bien des partitions ultérieures, du penchant de Stravinsky pour une expression sacrée.

Ramuz et Stravinski (Photo X)
Les Noces, commencées en 1914, ne sont achevées qu'en 1923. Mais à cette époque, la Russie inspire encore à Stravinsky deux partitions lyriques particulièrement novatrices, Renard et Mavra. Renard (1915) est un mini-opéra "de salon" commandé par la princesse de Polignac. L'action, sur un texte français de l'écrivain suisse Charles Ferdinand Ramuz, met en scène un renard victime de ses victimes (les autres animaux). Plus encore que Le Rossignol, par l'exiguïté des formes et de l'orchestre, par le caractère humoristique et populaire du scénario, directement tiré du folklore russe par l'écrivain suisse, Renard rompt avec la lourdeur de l'opéra académique. Une fois de plus, Stravinsky s'est fondé sur la tradition fantasmée de son pays natal pour renouveler une forme épuisée, inventer un nouveau genre de théâtre musical et des sonorités inédites grâce au cymbalum, substitut de la guzla, instrument à plectre disparu.

 


LA MUSIQUE, SEULE PATRIE


On pourrait en dire autant de Mavra (1921), opera buffa sur un livret de Boris Kochno, lequel avait trouvé le sujet chez Pouchkine : la cuisinière est morte, son amant le hussard la remplace en se déguisant en femme jusqu'au jour où la supercherie est découverte ; c'est mince, c'est court, mais là encore le son est nouveau, notamment grâce à l'usage de l'accordéon. Renard et Mavra seront créés à l'Opéra de Paris à un mois de distance, en 1922. Si on reste à une conception purement progressiste de l'évolution musicale, Mavra est en retrait par rapport à Renard ou aux Noces. C'est que Stravinsky, après 1920, ne se voit pas forcément comme le maître des sonorités acides et de la pulsation déchaînée. Lorsqu'il reviendra à un thème russe, ce sera d'ailleurs sous un aspect à la fois tout neuf et plus traditionnel.

Stravinski à Paris en 1924.. Il est alors dans sa période "néoclassique" (l'opéra bouffe "Mavra" en 1922, l'"Octuor pour instruments à vent" en 1923 et, la même année, l'achèvement des "Noces". (DR)


Les œuvres de la période parisienne semblent se détourner du fonds russe au profit d'un néoclassicisme épuré de toute référence ethnologique. Pourtant, avant la fin de la décennie, Stravinsky va surprendre son public avec Le Baiser de la fée (1928), ballet entièrement composé à partir de pièces instrumentales ou vocales de Tchaïkovski. Mieux, ce ne sont pas seulement les thèmes qu'il emprunte à son prédécesseur, mais parfois jusqu'à la couleur orchestrale. Le Baiser de la fée, dont il tira une suite d'orchestre, Divertimento, n'a pas très bonne presse. Pourtant, si cette musique paraît peu stravinskyenne, elle permet en réalité de mieux comprendre sa poétique musicale ; de même qu'avec Pulcinella il a récupéré des matériaux italiens du XVIIIe siècle, il fait feu de tout Tchaïkovski.

On comprend alors en quoi consiste l'esthétique de Stravinsky : récupérer, non pour pasticher ou pallier une créativité défaillante, mais pour retrouver sous diverses formes et à diverses époques la matière qui correspond le mieux à la situation du moment, à l'œuvre commandée. À la seule condition que cette matière porte en elle-même sa fécondité. Il était évidemment attaché à sa Russie natale et souffrit naturellement de l'exil. Mais surtout, la Russie offrait un terreau musical, parmi d'autres. Avec le temps, elle s'estompa et d'autres formes le sollicitèrent. Même si le langage n'en est pas directement lié aux canons liturgiques, on trouve dans la Symphonie de Psaumes (1930) l'ardente expression de son retour à la foi orthodoxe. À la même époque, un Ave Maria, un Credo et un Notre Père (tous en russe) rappellent son attachement à la liturgie du christianisme oriental qu'il manifestera encore dans la Messe (1948). Quand il reviendra en URSS en 1962, quarante-huit ans après avoir quitté son pays, ce Russe naturalisé français puis américain était devenu universel.

Dans Les Testaments trahis (1994), Milan Kundera écrit : « Sans aucun doute, Stravinsky portait en lui la blessure de son émigration comme tous les autres ; sans aucun doute son évolution artistique aurait pris un chemin différent s'il avait pu rester là où il était né. En effet, le commencement de son voyage à travers l'histoire de la musique occidentale coïncide à peu près avec le moment où son pays natal n'existe plus pour lui ; ayant compris qu'aucun autre pays ne peut le remplacer, il trouve sa seule patrie en musique (...). Sa seule patrie, son seul chez-soi, c'était la musique, toute la musique de tous les musiciens (...) ; c'est avec eux qu'il a engagé une longue conversation qui ne s'est arrêtée qu'avec sa mort. »

Jacques Bonnaure

]]> qobuz_edito_article_64974 Jacques Bonnaure Wed, 08 Feb 2012 14:30:00 +0100 <![CDATA[Max Lorenz, le preux, le guerrier]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/PORTRAITS/Max-Lorenz-le-preux-le-guerrier63974

« Heldentenor, ce n'est pas un emploi. C'est une vision du monde. » Le mot est de Max Lorenz et le résume. Dès ses trente ans, il n'a plus chanté que cela, des héros. Il s'imposait d'abord par le regard, l'extraordinaire regard de ses yeux bleus ; regard qui ne demande pas qu'on le regarde mais qu'on partage la même vision du monde, Weltanschauung, sur quoi tout se modèle — attitude, projection, poésie, la vocalité même. Mise en jeu absolue qu'il opérait dans la simplicité (de ton), le dépouillement (de geste). Intègre avant tout : sans la tenue (morale), pas de tenue (artiste) de scène.


Ses rôles, Lorenz les faisait de format épique mais humains, souffrants et
parlants. En scène, il n'y avait pas plus naturel.




INTÉGRALES

Ecouter & télécharger "Ariane à Naxos" / Reining, Lorenz, Böhm

Ecouter & télécharger "La Walkyrie" / Mödl, Lorenz, Keilberth

Ecouter & télécharger "Palestrina" / Max Lorenz, Rudolf Kempe


Ecouter dans le Qobuz player deux airs (extraits de "Parsifal" et "Elektra")

Vingt grandes années, Lorenz a produit cette harmonie, et cela dans les rôles héroïques qui demandent qu'on s'y tue, Tristan et Tannhäuser, Otello : des preux ou des guerriers. Il les faisait de format épique, mais humains, souffrants et parlants. En scène, il n'y avait pas plus naturel. Son costume, les têtes différentes qu'il a sur dix ans faites à son Tristan, son Otello ne faisaient que préciser le personnage : tant c'est dans son chant qu'il le faisait voir. Pas besoin d'explications, d'italiques pour souligner. C'est le premier degré qu'il donnait en scène et chantait, celui que le texte commande, mais il le faisait jusqu'au bout (la folie de Tristan, la fureur d'Otello). C'était cela, sa façon d'être surhomme.

Temps bénis ! Imaginez un Tristan, un Otello de la génération d'après (choisissez le vôtre) mis au courant par son metteur en scène et par la mode que Heldentenor, c'est une vision du monde : le cinéma, les roulements d'yeux qui en résulteront ! Max Lorenz n'a de sa vie joué et chanté que dépouillé (sauf, bien entendu, ses rôles de caractère tel Hérode). Mais c'est qu'il chantait supérieurement bien : tendu, toujours, mais naturel, toujours.

Il avait gagné un concours organisé à Berlin par un journal. Prix : à vingt-quatre ans, un engagement à Dresde, la Dresde de Fritz Busch. Il y eut son stock de pannes : Walther dans Tannhäuser pour débuter, le Chirurgien de La Force du destin (que Dresde créait), avec Narraboth (Salomé de Richard Strauss) comme gros lot. Suivront vite, de Strauss, Menelas, Bacchus, le Kaiser mais aussi les emplois italiens, Des Grieux chez Puccini, Alvaro, Radamès et surtout Riccardo chez Verdi — en alternance avec Tino Pattiera, bien plus latin de voix : Dresde a pu alors se vanter d'afficher les deux ténors qui étaient les plus beaux hommes ! Berlin aussitôt puis Vienne ne lui offriront plus (et il n'a que trente ans) que de l'héroïque : progressivement tous les Wagner (il n'avait encore risqué qu'Erik du Vaisseau fantôme), Florestan, Otello en 1942 seulement. Le Metropolitan l'appelait dès 1931 : il en ramènera la femme de sa vie, Lotte Appel, ex-chanteuse et demi-juive.

Pivot de carrière essentiel : en 1933, il succédait à Lauritz Melchior dans ce qui était désormais le Bayreuth de Winifred Wagner, un Bayreuth à croix gammée. Il incarnait l'Aryen triomphant. Il était d'ailleurs le ténor préféré du Führer (Hitler-Tenor, disait-on). Il commença (à Berlin) en ressuscitant Rienzi, l'opéra qui avait révélé le Führer à lui-même. Tout Wagner suivra, culminant dans des Siegfried d'une poésie mâle blessée de tendresse et dans le Tristan de 1939 qui, avec De Sabata, le réunissait à Germaine Lubin, couple idéal d'apocalypse et d'éternel retour.

Pourtant Lorenz, à sa manière, résistait. Il obtint que sa Lotte pût fouler le sol sacré de Bayreuth, refusa de divorcer d'elle ; menacera, si un train devait l'emporter, de monter dans le même wagon. Le pouvoir brun ira jusqu'à fermer les yeux sur ses préférences sexuelles, qui n'ont pu rester entièrement secrètes. Icône nazie, avec cela ? Allez décider !

Le fait est qu'ayant triomphé dès les années 1930 à New York, Londres, Milan, Paris, le monde lui fut aussitôt rouvert après la guerre, où il n'avait pu que chanter Wagner au pays, plus Otello, Riccardo, Bacchus inoubliablement, avec Böhm à Vienne. Mais à moins de quarante-cinq ans, il était rangé automatiquement dans la vieille garde. Pourtant sa plastique, sa sobriété réaliste de jeu (sans compter ses moyens vocaux phénoménalement intacts) le qualifiaient pour le "Neues Bayreuth", qui revit en Siegmund et même une fois dans Le Crépuscule des dieux celui qui y avait été Siegfried sans interruption ni partage de 1933 à 1942. Le chanteur, par force, déclinera. L'acteur, de plus en plus, n'ira qu'à l'essentiel. Salzbourg lui offrira encore deux rôles supérieurs : avant Palestrina de Pfitzner, Mr K dans Der Prozess de von Einem (avec Böhm et Della Casa).

Il enseignera, retiré à Salzbourg une fois veuf. James King fut son très assidu et remarquable élève. La trace de Max Lorenz est assurée, à présent que le Heldentenor n'a plus que faire d'un profil et d'un nimbe aryens purs mais qu'il est en grand manque de hauteur de vues, de vision. Il a eu au même degré que Lauritz Melchior avant lui (et Wolfgang Windgassen après, un cran quand même en dessous) le double privilège, qui n'a été, qu'on sache, qu'à eux trois : l'endurance wagnérienne (et pas sur un soir : sur des années) ; et le vrai éclat du strahlender Tenor, voix tendue, timbrée, hardie (moins large que Melchior, plus héroïque que Windgassen). Mais avec un dire naturel, pénétrant, qu'on voudrait dire suffisant : presque indépendant de ses prouesses de ténor. Et en cela, alors, unique !

 

AU DISQUE



Dans les années 1930, Wagner, surtout en provenance de Bayreuth, s'impose. En 1942, il laisse un inoubliable duo puis Récit de Tannhäuser avec Maria Reining. Les archives de Vienne, la Radio allemande, enfin le Neues Bayreuth et l'après-guerre ont fourni des trésors "live", à retrouver sur Myto, Archipel, Preiser. Le plus ancien complet : un Vaisseau fantôme en 1937 (Covent Garden, Reiner/Janssen/Flagstad). Le plus magique : de Bayreuth, un "Vendredi saint" (1933, R. Strauss/Kipnis), des "Murmures de la forêt" (1936, Tietjen). Le plus éloquent : Walkyrie, acte I (Radio Berlin 1942, Rother/Reining : Lorenz à son plus immédiat, son plus parlé), mais La Walkyrie complète (Bayreuth 1954, Keilberth, Mödl en Sieglinde) est simplement démente. Le plus ténor : Ariane à Naxos pour les 80 ans de Richard Strauss (Vienne, Böhm, Reining, les débuts de Seefried, une seule bouchée faite des escarpements de Bacchus). Le plus fascinant : les Verdi de Vienne (avec Böhm et Hilde Konetzni, Ilitsch, Schöffler). Tardifs, de Salzbourg, Der Prozess (Böhm, 1953), Palestrina (Kempe, 1955) et Elektra (Mitropoulos/Borkh, 1957). Ne pas manquer les larges extraits de Tristan (Vienne 1941, Furtwängler/Anny Konetzni).


André Tubeuf




]]> qobuz_edito_article_63974 André Tubeuf Wed, 18 Jan 2012 16:29:31 +0100 <![CDATA[Eugene Ormandy. Discoportrait]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/LE-DISCOPORTRAIT/Eugene-Ormandy-Discoportrait64057

Lorsque Jenö Blau, jeune professeur de violon né à Budapest en 1899, décide en 1921 de tenter sa chance aux États-Unis, on lui conseille le pseudonyme d'Eugene Ormandy. Entré comme violoniste du dernier rang au Capitol Theatre de New York, il se retrouve premier violon en cinq jours et découvre en dirigeant « un nouvel instrument au son plus riche et plus plein que le violon : l'orchestre ».

PARMI SES GRANDS
ENREGISTREMENTS



Écouter & Télécharger Brahms : Concerto violon/violoncelle / Eugene Ormandy

Écouter & Télécharger Mendelssohn : Concerto violon / Stern - Ormandy

Écouter & Télécharger Dukas : L'Apprenti Sorcier / Eugene Ormandy

Écouter & Télécharger Schumann : Concerto / Serkin - Ormandy

De cette époque — dont des échos se trouvent dans un double album Biddulph "The Art of Eugene Ormandy" (y compris au violon) *—, il devait garder le goût d'un répertoire très étendu, de la musique "légère" qu'il joue pour CBS à nombre de créations (dont les Danses symphoniques de son ami Rachmaninov). Il allait aussi conserver une devise en répétition : « I am one of you » ("Je suis l'un des vôtres").

Ormandy connaît la consécration le 25 octobre 1931 en remplaçant Toscanini à la tête du Philharmonique de New York. Il devient par la suite directeur musical du Symphonique de Minneapolis. Certaines de ses premières gravures, où il n'hésite pas à heurter le public par de la musique "moderne" (La Nuit transfigurée de Schönberg) ou de grandes fresques (deuxième gravure mondiale de la Symphonie n° 2 "Résurrection" de Mahler, début 1935), figurent dans un coffret de 10 CD de la série "Maestro Brillante", qui comprend également ses premiers enregistrements à Philadelphie (Symphonie n° 7 de Bruckner**, Symphonie n° 1 de Sibelius, etc.).

Car en 1936, c'est Stokowski en personne qui lui propose le statut de "chef associé" (à ses côtés) du prestigieux orchestre. Deux ans après, seul maître à bord, il débute un règne sans partage marqué d'emblée par des interprétations d'une poésie et d'une somptuosité sonore que l'on peut aussi apprécier, via qobuz.com, en neuf volumes Naxos de Symphonies allant de Haydn à Sibelius (Poèmes - 4e, 5e Symphonies) et Prokofiev (Symphonies n° 1 & n° 5, les rares deux dernières n° 6 & 7) en passant par les plus célèbres de Dvorák et Tchaïkovski (Casse-Noisette, Lac des cygnes, Symphonie n° 6, Symphonie n° 4, Ouverture 1812...).

 

LA CADILLAC EN OR MASSIF

Curieusement, le rayonnement d'Ormandy est parfois sous-estimé quand on ne retient de lui que l'impeccable accompagnateur de solistes tels Serkin (Concertos n° 1 & 3, n° 2 et n° 4, n° 5 de Beethoven, Concerto n° 2 de Brahms), Istomin, Stern (Brahms encore, Concertos de Mendelssohn, Sibelius, Tchaïkovski !), Rose (Triple Concerto de Beethoven, Concerto pour violoncelle de Dvorak, Concerto pour violoncelle de Saint-Saëns), Rostropovitch (Chostakovitch) et bien d'autres jusqu'à Yo-Yo Ma (Chostakovitch, Kabalevski) et Emanuel Ax. En réalité, le couple Ormandy-Philadelphie a fait œuvre de pionnier avec une retransmission télévisée en 1948, avec de multiples tournées internationales (l'URSS dès 1958 et surtout la Chine en 1973).

Le chef évoquait lui-même, en toute immodestie (justifiée !), « The Philadelphia Sound ». Somptuosité des cordes, puissance des cuivres, précision des bois et l'exceptionnelle fusion des timbres ont valu à l'orchestre le surnom de "Cadillac en or massif", ô combien pertinent à l'écoute du coffret de 10 CD "The Original Jacket Collection" de Sony, avec des versions de référence des Tableaux d'une exposition de Moussorgski/Ravel ou de Concertos par Isaac Stern. Les témoignages d'Ormandy (plus de 500 microsillons !) ont su préserver cette beauté sonore : après avoir enregistré alternativement pour CBS et RCA (Sony), Ormandy, "Conductor Laureate" jusqu'à sa disparition en 1985, a effectué d'ultimes prestations pour Delos — les deux dernières symphonies de Tchaïkovski — (N° 5), la Symphonie avec orgue*** de Saint-Saëns (Telarc) — ou des pages de Bartók, Hindemith et Barber (EMI) avant de revenir chez RCA pour Mendelssohn (un Songe... de rêve), Pierre et le loup avec David Bowie et, captées en public, de sublimes Métamorphoses de Strauss [ci-desous].




— * Tchaikovski/Moussorgski et Sibelius
— ** Symphonie n° 7 de Bruckner non disponible en téléchargement - Symphonies n° 4 et n° 5 disponibles chez Sony - Symphonie n° 1 de Sibelius disponible chez Biddulph
— *** Symphonie avec orgue chez Sony

]]> qobuz_edito_article_64057 Francis Drésel Wed, 11 Jan 2012 17:23:00 +0100 <![CDATA[Franz Schubert : le Voyageur et son ombre]]> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/COMPOSITEUR/Franz-Schubert-le-Voyageur-et-son63957

L'œuvre de Schubert fut longtemps méconnue. Historiquement située entre l'imposant massif beethovénien et la génération romantique, celle de Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt et Wagner, elle peina à trouver sa place. Déjà plus tout à fait classique, d'un romantisme plus intimiste et moins flamboyant que celui de ses successeurs, il n'aurait pas fallu beaucoup insister auprès de certains mélomanes, critiques ou historiens de la musique pour leur faire avouer qu'ils considéraient Schubert comme un musicien quelque peu mineur.

Schubert en 1813. Dessin du peintre
Leopold Kupelwieser qui fut un ami proche
du compositeur
D'ailleurs, pendant longtemps — plus d'un siècle —, que connut-on de lui ? Des lieder, certes, mais trop rares pour que l'on comprît l'immense variété de cette production. Quelques pièces pour piano, mais pas les plus significatives (une ou deux sonates, pas plus), la seule Symphonie "Inachevée" — les autres, même la "Grande", étaient mal considérées, trop peu beethovéniennes pour les premières, trop longue et répétitive pour la dernière. On ignorait quasiment tout de la musique de chambre ainsi que de la musique religieuse, pour ne rien dire des œuvres lyriques qui ne sont toujours pas vraiment sorties des bibliothèques spécialisées. Qui pis est, Schubert était l'auteur de quelques "succès" généralement présentés dans des arrangements douteux qui les dénaturaient et n'accréditaient que trop le cliché d'un compositeur trop suave et sentimental (la Sérénade, l'Ave Maria) ou d'une vigueur naïve (la Marche militaire).
"Fierrabras" (Production de Claus Guth, Zurich)

L'opérette puis le cinéma s'en mêlèrent. Dès l'époque romantique, Liszt, qui voulait du bien à son confrère trop tôt disparu, ne lui avait pas vraiment rendu service en transcrivant ses charmantes Valses et Allemandes en brillantes pièces virtuoses de salon (les Soirées de Vienne) ou en transformant en un bruyant concerto la Wanderer-Fantaisie. Les modernes ne l'apprécièrent guère davantage. Ravel lui emprunta le "concept" de Valses nobles et sentimentales, mais surtout pour le charme du titre. Webern l'appréciait et orchestra des Danses pour piano, mais l'école de Vienne ne lui faisait guère de place dans sa généalogie. Il est piquant que plus récemment encore, alors que Schubert commençait enfin à être apprécié, Pierre Boulez ait avancé que si Schubert était compositeur, alors c'était lui, Boulez, qui n'en était pas un !

"Fierrabras", un des quelque quinze opéras de Schubert et l'un des très rares à avoir échappé à l'oubli. Ici, la production de Claus Guth pour l'Opéra de Zurich (donnée en 2006 au Châtelet à Paris). Claus Guth a remarquablement intégré à l'action le personnage de Schubert (incarné par Wolfgang Beuschel).

 

LA STATUE DU COMMANDEUR

La renaissance schubertienne vint progressivement des interprètes eux-mêmes. Dès avant la Seconde Guerre mondiale, Artur Schnabel fut le premier à s'intéresser vraiment aux sonates pour piano et à les enregistrer, en un temps où les grands noms du piano, d'Ignaz Friedman à Vladimir Horowitz en passant par Serge Rachmaninov, n'en jouaient que des bribes. À la génération suivante, parmi de nombreux chopiniens, lisztiens, schumanniens, on comptait peu de "schubertiens" : Rudolf Serkin, Claudio Arrau, Wilhelm Kempff (lire plus bas)... Encore Schubert vint-il souvent assez tard dans leur carrière.

Du côté des chefs d'orchestre, la plupart se cantonnèrent longtemps à la Symphonie "Inachevée", à l'ouverture de Rosamunde. La Neuvième Symphonie effrayait un peu, mais les grands chefs allemands l'enregistrèrent tous : Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Bruno Walter. Karajan lui consacra dès 1946 un de ses premiers enregistrements sous le label HMV, et Thomas Beecham eut le mérite de reconnaître l'intérêt des symphonies de jeunesse. En France, la situation est... étonnante. En vingt-six saisons (1942-1967), André Cluytens, chef de la Société des concerts du Conservatoire, ne programma Schubert qu'une seule fois (l'Inachevée, évidemment), en 1950 !

La musique de chambre, toujours en retrait, fut peu à peu révélée, mais de manière partielle, par les chambristes gravitant autour d'Adolf Busch ou de Pablo Casals qui inscrivit Schubert au programme du Festival de Prades : le disque a conservé notamment un fabuleux enregistrement du Quintette en ut majeur, réalisé à l'époque où le Wiener Konzerthaus Quartett enregistrait la première, et longtemps la seule, intégrale des quatuors.

Malgré les efforts de quelques chanteurs comme Hans Hotter, Julius Patzak, Peter Anders ou Alexander Kipnis, avec de remarquables pianistes comme Michael Raucheisen, il fallut attendre l'après-guerre pour disposer d'anthologies de lieder suffisantes — et à ce moment-là, une nouvelle génération, celle de Dietrich Fischer-Dieskau, Christa Ludwig, Elisabeth Schwarzkopf approfondit la question. Les deux domaines les plus délaissés furent incontestablement l'opéra et la musique religieuse.

Une "Schubertiade", esquisse de Moritz von Schwind.
Ces réunions où Schubert jouait ses œuvres devant un petit groupe d'amis fidèles sont restées célèbres.
Ici, le compositeur est au piano, accompagné par le chanteur Johann Michael Vogl.


La musique de Schubert pose, peut-être pour une des premières fois dans l'histoire de la musique, la question du charme au sens courant mais aussi au sens poétique, celui que Paul Valéry donnait à son unique recueil de poèmes, celui que Jankélévitch étudiait chez Fauré. Les procédés de composition n'ont rien d'extraordinaire, des répétitions, des symétries, des structures tripartites sans imagination particulière, des formes héritées du classicisme viennois, des mélodies accompagnées par des formules assez convenues (et tout cela aide à comprendre le jugement de Boulez). L'harmonie est en revanche très subtile, plus subtile d'ailleurs que surprenante, et parfois le compositeur semble se perdre dans ses propres labyrinthes à force d'enchaînements bizarres. On trouve dans le premier mouvement de la Sonate pour piano, D. 958 des sinuosités qui donnent le tournis ; parfois même, les développements sont si surprenants que la composition s'arrête, égarée, abandonnée en route, et le compositeur passe à autre chose.

Il est révélateur que plusieurs sonates et symphonies soient ainsi inachevées. De temps en temps, le jeune homme semble vouloir se mesurer à cette statue du Commandeur qu'il n'osa jamais rencontrer, Beethoven, dans l'ombre duquel il vécut et qu'il ne connut jamais. Mais il ne peut se faire beethovénien bien longtemps. L'oiseau remonte dans son arbre et chante jusqu'à l'obsession. Schubert n'a sûrement pas inventé le lied mais, au contraire de tous ses prédécesseurs, il l'a pratiqué assidûment de son enfance à sa mort. Un jour de l'automne 1815 — il a alors dix-huit ans —, il en écrit huit d'un coup ! Il a ainsi côtoyé les plus grands poètes : Goethe, Schiller, mais aussi les plus sentimentalement mineurs, sensible avant tout aux ambiances poétiques. Tout un champ de lieux communs du style Biedermeier, certes, mais aussi les ambiances les plus grises, les plus désespérées, les plus joyeuses aussi. Et comme un lied se chante, tout chante dans ces lieder : à la voix sont dévolues de sublimes cantilènes mais aussi au piano — que l'on écoute l'accompagnement de Auf dem Wasser zu singen ("À chanter sur l'eau").

 

LE TEMPS DE L'INNOCENCE

Schubert, né viennois, quitta peu sa ville. C'est assez récemment que l'on comprit à quel point il avait été le passeur discret d'une tradition. Avant lui, ce sont Haydn et Mozart, certes (amusez-vous à reconnaître dans le début de la Quatrième Symphonie l'introduction orchestrale de La Création). Mais c'est aussi la tradition italo-viennoise, transmise par son maître Salieri, que l'on entend dans certaines pages religieuses ou les "ouvertures dans le style italien". Après lui, ce sont Bruckner, Brahms et Mahler. On ne peut bien comprendre les symphonies de Bruckner que si l'on y distingue ce fonds populaire autrichien et cette sensibilité qu'il partageait avec Schubert. Brahms, Allemand du Nord venu à Vienne, lui doit son intimisme, un certain charme romantique intérieur et quelque peu crépusculaire. Mahler sut retrouver, mais au second degré critique, le penchant schubertien pour la poésie naïve et les Ländler — mais au temps de Mahler, l'innocence est déjà perdue.

La musique de Schubert interroge l'idée même d'expressivité. Alors que l'on peut assez aisément associer des sentiments aux compositions des grands musiciens romantiques (désespoir, exaltation, élan amoureux, énergie indomptable...), c'est un exercice moins aisé chez Schubert. Certes, dans les lieder, on peut imaginer que la musique paraphrase le plus souvent le texte. Mais dans la musique instrumentale ? Que dire par exemple de la Sonate pour piano en si bémol majeur ? du Quintette en ut ? Parce que ces œuvres sont les dernières, et posthumes, on aura tendance à leur trouver une gravité funèbre, à y voir une prescience de l'au-delà. Mais une telle interprétation est peut-être un contresens. Rien de plus ambigu que ces musiques, qui semblent parfois révéler un au-delà des sentiments. C'est à l'interprète puis à l'auditeur d'imaginer un sens. Schubert, quant à lui, n'impose rien.


Jacques Bonnaure

 

SCHUBERT ET SES PIANISTES

Des chants d'amour



Ils ont redécouvert, renouvelé et réenchanté l'art schubertien : voici six pianistes entrés dans la légende : Schnabel, Kempff, Serkin, Arrau, Brendel, Lupu.


DR
ARTUR SCHNABEL
LE PIONNIER, L'AUSTÉRITÉ, LE CHARME

Ce fut le premier. Artur Schnabel (1882-1951) a enregistré dès les années 1930 de nombreuses œuvres de Schubert chez His Master's Voice (rééditions chez Music & Arts), à l'époque où il réalisait également la première intégrale discographique des Sonates de Beethoven (Rééditions Naxos - Rééditions EMI). D'abord des Lieder avec son épouse, la soprano Teresa Behr (1932), puis le Quintette "La Truite" avec le Quatuor Pro Arte. Viendront en 1937 les Moments musicaux et la Sonate D.959 ainsi que des œuvres à quatre mains (Divertissement à la hongroise, Fantaisie, Marches, Variations D.823, Allegro "Lebensstürme", Rondo D.951) avec son fils Karl-Ulrich, et en 1939 les Sonates D.850 et D.960. Enfin en 1950, peu avant sa mort, les Impromptus, D.935 et les Moments musicaux. C'est assez peu, mais c'est précieux.

Pour l'auditeur actuel qui connaît tous les grands pianistes schubertiens qui lui succédèrent, il est important d'écouter ses enregistrements. On y entend d'abord un son un peu rugueux, pas forcément séduisant (on se dit que c'est la prise de son, ce qui est juste, mais en partie). Schnabel, qui déblayait la voie pour ses successeurs, avait d'abord à défaire Schubert de tout sentimentalisme, de tout romantisme fade, bref à lui redonner une dignité musicale, et cela ne pouvait se faire qu'au prix d'une extrême précision et d'une certaine austérité. Cela n'est pas sans charme, mais ce n'est pas le charme Biedermeier, la gentillesse autrichienne, c'est le charme de l'intelligence, de la rigueur, des chants bien dessinés et sans fadeur. Comme ces lectures sont intellectuellement incontestables, on peut y revenir sans cesse.

 

DR
WILHELM KEMPFF
LA PREMIÈRE INTÉGRALE

Wilhelm Kempff (1895-1991) est venu tard à Schubert, particulièrement aux Sonates. C'est pourtant lui qui en réalisa (pour DG) la première intégrale discographique (à laquelle s'ajoutent Moments musicaux et Impromptus) entre 1965 et 1970. Il était alors considéré depuis quarante ans comme un des plus grands spécialistes de Beethoven. Kempff s'est expliqué sur ce retard. « Les sonates pour piano de Schubert demeurèrent pour moi lettre close dans mes années de jeunesse. Je m'en tenais à sa grande Sonate en la mineur... La plupart de ses sonates ne devraient pas être exposées à la lumière crue d'immenses salles de concert [car] il s'agit de confessions d'une âme très vulnérable, plus encore de monologues, chuchotés souvent si doucement que le son se perd dans la salle (...).»

Une telle déclaration nous en apprend autant sur Kempff que sur Schubert. Car Schubert n'est pas seulement l'auteur de discrètes confessions intimes. Il se montre souvent puissant et visionnaire, organise de grandioses architectures. Mais Kempff souligne ici ce que sa propre interprétation a de précieux : une sonorité sublime, une infinie douceur, une extraordinaire fluidité dans les transitions, particulièrement dans les sonates de 1817-1818. Comme chez Bach, Mozart ou Beethoven, Kempff transmet ici un message musical humaniste goethéen et apollinien. De ce point de vue, il demeure irremplacé.

 

DR
RUDOLF SERKIN
LA PRÉCISION ET LA FOUGUE, LE REFUS DU PATHOS

La discographie schubertienne de Rudolf Serkin (1903-1991) n'est pas énorme mais suffit à faire de lui un des grands spécialistes d'un compositeur qu'il aura fréquenté toute sa vie, seul ou en famille, au même titre que Beethoven. Dès 1928, il gravait la Sonate en ut mineur, D.958. Trois ans plus tard, il enregistrait la rare Fantaisie pour violon et piano avec son beau-père Adolf Busch, et en 1935, toujours en famille avec Adolf et son frère Hermann, il réalisait la première discographique du Trio en mi bémol. Après la guerre, pour CBS, encore quelques Schubert, mais point trop. Les Moments musicaux (1952), le Quintette "La Truite" avec les solistes du Festival de Marlboro (1967). Trois sonates seulement, la "Reliquie" (1955), puis les D.959 (1966) et D.960 (1975), considérées comme des références, tout comme les Impromptus D.935 (1979). Plus quelques lieder, dont un bouleversant Pâtre sur le rocher avec Benita Valente, et quelques pièces avec violon de diverses époques.

D'une certaine manière, le style de Serkin se rapproche de celui de Schnabel. Ce dernier est peut-être un peu plus spontané, mais dans les deux cas, on a affaire à une interprétation sans concession. Précision des attaques et clarté du texte, jamais rien de sentimental, sonorité puissante autant qu'il le faut mais toujours légère et aérée. Cependant, il ne faut pas seulement juger de Serkin par ses enregistrements, et l'on sait qu'il se sentait relativement mal à l'aise en studio. La chaleur du concert lui faisait retrouver une spontanéité parfois inhibée devant les seuls micros. Un internaute anonyme a déposé sur Youtube la dernière minute de la Sonate D.960 — vue près de 105 000 fois (ci-dessous) ! La maîtrise y est parfaite, mais on est étonné de la fougue intérieure de ce vieux monsieur.

 

DR
CLAUDIO ARRAU
LA SÉRÉNITÉ, COMME NULLE PART AILLEURS

Le premier enregistrement schubertien de Claudio Arrau (1903-1991) date de 1928, la transcription par Liszt de la Sérénade "Horch, die Lerch" en style virtuose "d'époque". En 1957-1958, sous contrat chez EMI, il enregistra la Wanderer-Fantaisie, les Moments musicaux, les trois Klavierstücke ainsi que l'Allegretto en ut mineur et une Marche Intégrale EMI). À réentendre ces enregistrements, on est étonné de l'évolution ultérieure du pianiste chilien. Son interprétation est vive, nerveuse, virtuose, conventionnelle si l'on veut, en ce sens que son approche de Schubert ne se distinguait pas absolument de celle de Beethoven qu'il commençait alors à enregistrer — toujours chez EMI. En 1978, il revint à Schubert pour Philips. Commence alors une nouvelle carrière de schubertien, très sélective et de plus en plus particulière. Quelques Sonates seulement, les D.958 (1978), D.664 et D.960 (1980), D.959 (1982), avec les Impromptus D.899 (1978) (Dernières sonates, Impromptus). Plus tard encore en 1990 et 1991, in extremis — séances publiées après la mort du maître sous le titre "The Final Sessions" —, Philips gravera la Sonate D.894, les Impromptus D.935 et les trois Klavierstücke D.946.

Plus on avance dans le temps, plus les tempos sont lents, plus le son semble peser et s'approfondir. Marques de vieillesse ? Ce serait vite dit, car on ne ressent jamais une impression d'ennui, mais plutôt d'une très grande sérénité. Dans les Impromptus, nettement plus lents que de coutume, la gravité du son transfigure le chant paisible, sans l'alourdir. Plus généralement, cette interprétation donne une impression de respiration et d'aise plus que de profondeur "métaphysique". On peut ne pas aimer, trouver cette manière exagérée. Reste que l'on n'entend cela nulle part ailleurs.

 

DR
ALFRED BRENDEL
RIGOUREUX, MODERNE, SENSIBLE

De 1959 à 1962, le jeune Alfred Brendel (né en 1931) avait enregistré pour le label américain Vox plusieurs opus schubertiens : la Wanderer-Fantaisie (l'original et la version concertante de Liszt, dirigée par Michael Gielen), les Impromptus, les Moments musicaux, les Klavierstücke, ainsi que des œuvres à quatre mains (Fantaisie, "Grand Duo", "Lebensstürme" avec Evelyne Crochet) (Enregistrements Schubert/Vox). Brendel y était déjà lui-même, c'est-à-dire qu'il se distinguait à la fois des pianistes trop virtuoses pour Schubert et de ceux qui en donnaient une interprétation trop sentimentale. Une dizaine d'années plus tard, chez Philips, il reviendra à Schubert avec des enregistrements qui n'ont jamais quitté le catalogue et s'imposent comme une référence. De l'œuvre schubertien, il ne retiendra que les partitions composées entre 1822 et 1828, hormis la Sonate en la mineur de 1817, en incluant des Danses allemandes et des Écossaises. Jusqu'à la fin de sa carrière, il reviendra même deux fois aux Impromptus (1982 et 1989), au Quintette "La Truite" (1977 et 1995), à la Sonate D.960 (1971 et 1989) et accompagnera Dietrich Fischer-Dieskau (Le Voyage d'hiver) ou Matthias Goerne (Le Voyage d'hiver, Le Chant du cygne).

Brendel s'est abondamment expliqué sur son approche de Schubert. Il n'en fallait pas plus pour que certains trouvent ses interprétations "doctorales", ce qui ne signifie pas grand-chose ! Disons que son art est effectivement assez intellectuel, si l'on entend par là qu'il réfléchit beaucoup sur le discours de l'œuvre. Ce n'est pas chez lui que l'on assistera à des "raptus" délirants (mais il saura contrôler ses dérapages dans les moments les plus dramatiques, par exemple le fameux "récitatif" de l'"Andante" de la Sonate D.959) qui faisaient écrire à un critique que l'on y entendait "tout ce que la musique de Schubert annonce de cette hystérie nostalgique qu'on trouvera plus tard chez Gustav Mahler et Alban Berg". Rigoureux, moderne, mais pas moins sensible que les autres, Brendel reste aujourd'hui une référence majeure.

 

DR
RADU LUPU
ÉVIDENT ET TRÈS PERSONNEL

Radu Lupu (1945) a laissé un important legs schubertien dès sa jeune maturité, s'imposant ainsi, aux côtés de Christian Zacharias et Murray Perahia, comme un des grands spécialistes de Schubert de sa génération. Pour Decca (Intégrale des enregistrements solo), il a enregistré une dizaine de sonates, pas toujours les plus connues (les D.157, D.557, par exemple), les Impromptus, les Moments musicaux, les deux Scherzos. Pour Sony, un récital à quatre mains avec Perahia ; pour Teldec, un autre avec Barenboim ; pour EMI, deux sublimes CD de lieder avec Barbara Hendricks (Lieder, vol. 1, Lieder, vol. 2), la musique pour violon et piano avec Szymon Goldberg. Un critique londonien notait un jour que Lupu possédait "les pianissimos célestes d'un Richter, les fortissimos retentissants d'un Gilels et les accords mystérieux et magiques d'un Cherkassky".

Ces qualités sont éminemment schubertiennes si l'on veut donner une image complète du compositeur, c'est-à-dire le dramatisme le plus tendu (la section médiane de l'"Andante" de la Sonate D.959) mais aussi le sens de l'intimité et des climats étranges. Avec cela, le style schubertien de Lupu n'a rien d'extravagant. Le son est beau, la structure du texte est clairement exposée, les tempos paraissent évidents, ni trop précipités ni languissants. Curieusement, il sait être à la fois objectif, respectueux à l'extrême de la partition, tout en donnant une image personnelle de ce qu'il joue. Peut-être est-ce chez lui une marque de l'héritage de Heinrich Neuhaus pour qui il ne saurait y avoir une bonne interprétation si le pianiste ne possède pas en lui une image esthétique qu'il va jouer. Cette image, Radu Lupu nous la transmet et nous avons alors l'étrange impression d'une lecture à la fois évidente et très personnelle.


Jacques Bonnaure

]]> qobuz_edito_article_63957 Jacques Bonnaure Wed, 04 Jan 2012 17:43:11 +0100