LES ENREGISTREMENTS MYTHIQUES - Magazine Qobuz

Yehudi Menuhin joue Brahms

Jacques Bonnaure — Tue, 31 Mar 2009 15:33:54 +0200

Sir Yehudi, disparu il y a dix ans, fut un mythe, incontestablement le violoniste le plus célèbre du xxe siècle, bien au-delà du cercle des mélomanes. Une telle situation a toujours quelque chose de paradoxal et même de décevant. Car après tout il n'était pas plus « grand » que dix autres, mais c'est lui qui incarna la figure du violoniste inspiré et humaniste, une figure construite sur la durée, toujours nourrie et renouvelée.

Secrets de fabrication

« À 18 ans, j'ai eu la chance de rencontrer Yehudi Menuhin, avec qui j'ai eu aussi la chance de cultiver une amitié musicale très étroite dans les sept dernières années de sa vie. Une fois, il m'a parlé longuement du Concerto de Brahms, et nous avons passé beaucoup de temps à discuter des doigtés individuels et des cordes sur lesquelles certains passages doivent se jouer. Menuhin aimait les cordes graves du violon. Il les employait de préférence aux cordes aiguës autant qu'il le pouvait. J'ai adopté beaucoup de son savoir-faire — avec ses doigtés, qu'il a bien voulu me communiquer à l'époque et qui, pour une part, sont encore vivants dans mon interprétation actuelle. »

Le violoniste Vadim Repin

Fils d'une famille juive russe émigrée aux États-Unis, il perpétue par sa précocité la tradition très romantique du petit génie. Il se met au violon à 5 ans et, à 7 ans, il joue en concert la Symphonie espagnole de Lalo. Quelques années plus tard, la famille s'installe à Paris — centre culturel et cosmopolite pour quelque temps encore. C'est là qu'il rencontre George Enescu, qui devient son mentor. De violoniste, il devient musicien. Dès lors, sa carrière devient frénétiquement internationale. On le demande partout, au risque de casser une adolescence toujours fragile. Même la guerre ne freinera pas cette hyperactivité puisqu'il donne cinq cents concerts au profit de la Croix-Rouge.

Si Menuhin est devenu ce qu'il était, c'est grâce à sa mobilité, son omniprésence dans le monde entier, mais d'abord bien sûr par sa personnalité d'artiste. De ce point de vue, c'est un esprit moderne. En son temps, on attendait encore du violoniste de la prestidigitation (il en donnera !), du sentiment à fleur de peau, con molti portamenti e glissandi. Or, il sera l'un des premiers à renoncer à certains traits stylistiques et à fonder son expressivité sur la sonorité d'abord. Et dès les années 1930, le son Menuhin est particulièrement prenant et reconnaissable. Plus charnu que celui de l'école franco-belge, dont son maître, Louis Persinger, lui avait transmis l'héritage. Menuhin possède vraiment un timbre, comme une voix humaine.

Après une période un peu critique à la fin de la guerre, où il doit reprendre un second souffle après deux décades prodigieuses, il repart à la conquête du monde et de son répertoire, dénazifiant Wilhelm Furtwängler dès 1947 en jouant avec lui le Concerto de Brahms, participant à la grande aventure du Festival de Prades, où les meilleurs solistes du monde se réunissent chaque été au pied du Canigou et aux pieds de Pablo Casals, nourrissant patiemment une discographie pléthorique (on connaît de lui six enregistrements du Concerto de Brahms, six de celui de Mendelssohn, douze de celui de Beethoven, quatorze du Double Concerto de Bach...).

Alors le mythe s'élargit. Il devient chef d'orchestre. Avec l'Orchestre du Festival de Bath, qu'il a fondé, il réalise en particulier de fameux enregistrements des œuvres orchestrales de Bach et de Haendel, une intégrale des Symphonies de Schubert. Mais il s'intéresse aussi à d'autres traditions musicales. Il joue du jazz avec Stéphane Grappelli, de la musique indienne avec Ravi Shankar. Sa pratique du yoga en fait une sorte de bon maître, mélange de sage oriental et de philosophe stoïcien étendant sa bénédiction au monde entier, au-dessus des mêlées. À l'ère brejnévienne, il fait l'éloge des droits de l'homme devant un parterre d'officiels soviétiques, milite pour toutes les causes humanitaires et agit en faveur de Rostropovitch et du pianiste Estrella emprisonné en Uruguay. Artiste officiel de l'humanité, promoteur d'une pédagogie humaniste, partout fêté, partout décoré, anobli par Sa Gracieuse Majesté, il accomplit un long parcours sans faute. Mais c'était d'abord une voix violonistique inoubliable et inimitable (lire notre article Menuhin)

GUIDE D'ÉCOUTE

Concerto pour violon en ré majeur, op. 77
L'unique Concerto pour violon de Brahms peut s'entendre comme une grande symphonie avec soliste principal tant le rôle de l'orchestre y est important. Il fut créé en 1879.

1 Allegro non troppo
Le premier mouvement, fort développé, s'ouvre par une longue introduction orchestrale présentant successivement trois idées principales. Une brève transition de caractère assez dramatique mène à la brillantissime entrée du violon. Au contraire de nombreux concertos pour violon de l'époque, les traits de virtuosité, extrêmement techniques, ne rompent pas la continuité du discours et n'ont rien de démonstratif.

2 Adagio
Écrit dans la tonalité « pastorale » de fa majeur, ce mouvement lent a d'abord frustré les violonistes, car il s'ouvre sur un long solo... de hautbois, déroulant un thème serein et lyrique. Le soliste le reprend ensuite sous une forme variée.

3 Allegro giocoso, non troppo
Ici, le violon s'impose dès la première mesure avec un thème vigoureux et triomphant, au caractère tzigane bien marqué. La forme générale du mouvement est un rondo ce qui suppose l'alternance d'un « refrain » (le thème tzigane initial, lequel reviendra trois fois) et de « couplets ».

Danses hongroises (arr. Joseph Joachim)
Brahms n'avait rien de hongrois mais connaissait le répertoire magyar et composa 21 Danses hongroises (publiées en 1869 et 1880).

4 N° 1 en sol mineur (Allegro molto)
Il s'agit là d'une vigoureuse csardas.

5 N° 4 en si mineur (Poco sostenuto)
Plus développée en trois parties, cette pièce constitue un petit tableau contrasté de la Hongrie populaire.

6 N° 6 en si bémol majeur
Une des plus célèbres, avec ses brusques changements rythmiques, faisant alterner de sensuels alanguissements et un dynamisme échevelé.

7 N° 7 en la majeur
Danse trépidante et brève.

Trio pour piano, violon et violoncelle, op. 101
Composé en 1886, ce Trio est plus compact que les deux précédents. Brahms y atteint un équilibre parfait entre la rigueur formelle et l'expressivité.

8 Allegro vivace
Le premier mouvement se fonde sur l'opposition puissante entre un thème énergique et rythmique, et un autre, plus cantabile et de nature éperdument lyrique. Le mouvement est d'une haute tension dramatique.

9 Presto non assai
À la place du Scherzo, Brahms, comme souvent, introduit un intermezzo agréable et plein de fantaisie. L'épisode central est plus mystérieux avec ses pizzicati de cordes et ses idées cursives.

10 Andante grazioso
Fondé sur un rythme quelque peu déhanché dû à une sorte de mesure à 7 temps, ce nouvel intermède lyrique léger et agréable sonne comme un moment de détente. Un second thème, tout simple, renforce cette ambiance aimable.

11 Allegro molto
Retour à la tonalité principale avec un finale plus sombre et inquiet. Le second thème chromatique, possède également un côté farouche. Les idées secondaires ne nuisent cependant pas à l'unité de l'ensemble, en dépit de la variété des éléments qui le composent.

Clara Haskil joue Scarlatti

Jacques Bonnaure — Tue, 03 Mar 2009 14:43:51 +0100

C'est une bien étrange destinée que connut la grande pianiste Clara Haskil, elle, qui fut une enfant surdouée mais n'accéda à la célébrité qu'à la cinquantaine passée. Pourtant tout avait si bien commencé...

CLARA HASKIL

1895
Naissance à Bucarest (7 janvier)

1907
Admise au Conservatoire de Paris (classe de Cortot)

1910
Premier prix de piano dans la classe de Lazare-Lévy

1920
Débuts d'une carrière internationale

1934
Premiers 78-tours, financés par des amis

1941
Raflée puis libérée. Passe en zone libre

1942
Opérée d'une tumeur du nerf optique

1949
Prend la nationalité suisse

1951
Enregistrements Philips

1956
Tournée Mozart avec Karajan

1960
Décès à Bruxelles (7 décembre)

Née à Bucarest dans un milieu cultivé de commerçants, elle entre au Conservatoire à 6 ans et, très tôt, atteint un tel niveau qu'on la présente à la reine de Roumanie, qui va financer ses études à Vienne. Elle pratique alors et le piano et le violon. À 10 ans, elle se produit à la salle Bösendorfer, dans le Concerto en la majeur de Mozart (K. 488).

Après quatre ans d'études viennoises, son oncle et tuteur Avram — elle est alors orpheline — renonce à ses activités professionnelles et s'installe avec elle à Paris. Si elle séduit Fauré, alors directeur du Conservatoire, qui la confie d'abord à Joseph Morpain, son contact avec Alfred Cortot sera désastreux. Il se débarrasse d'elle auprès de son collègue Lazare-Lévy.

En 1909, à 14 ans, elle remporte le premier prix de violon au concours de l'Union française de la jeunesse, présidé par Jacques Thibaud, mais seulement un second prix de piano au Conservatoire (le premier suivra en 1910). Mais bientôt les nuages s'amoncellent. Depuis plusieurs années, la jeune fille qui, à l'époque, ressemble à une fluette héroïne préraphaélite, souffre d'une scoliose qui, hélas, va en s'aggravant et nécessite une longue cure à Berck. Elle porte un corset de plâtre et le piano lui est interdit. Après la guerre, le public parisien, frivole, s'enthousiasme pour Horowitz puis pour Rubinstein dont le brio et le panache sont à l'opposé de l'attitude réservée de la jeune Clara. Seuls l'apprécient quelques mécènes et esthètes, comme la princesse de Polignac. Elle mène donc une carrière quasi provinciale en Suisse, où elle se lie d'amitié avec son jeune compatriote Dinu Lipatti. Juste avant la Seconde Guerre mondiale, elle perce enfin puisque D. E. Inghelbrecht l'invite à jouer avec l'Orchestre national ; mais, en raison des lois antisémites de Vichy, elle se réfugie en zone libre, près de Marseille, chez la comtesse Pastré. Sa santé se détériore. On diagnostique une tumeur du nerf optique, qui sera opérée avec succès. Mais la zone sud est désormais occupée et elle fuit en Suisse, juste à temps. Il faut attendre 1949 pour que sa situation devienne enfin favorable.

À l'occasion de concerts aux Pays-Bas, Clara Haskil prend contact avec Philips qui lui offre ses premiers vrais enregistrements commerciaux. Elle restera fidèle au label, malgré de brèves incursions chez Deutsche Grammophon, pour qui elle jouera notamment des concertos de Mozart avec Fricsay. Les plus grands chefs la sollicitent, en particulier Karajan. Ses premiers disques Philips témoignent de choix rares, des sonates de Scarlatti et la Sonate D.960 de Schubert. Elle triomphe enfin à Paris et devient la coqueluche des mondains. Casals l'engage dès le premier Festival de Prades. Elle y rencontre le violoniste Arthur Grumiaux avec lequel elle gravera une sublime intégrale des sonates de Beethoven et plusieurs sonates de Mozart. Elle s'épuise et, partout réclamée, donne trop de concerts. Sa santé est alarmante. Un jour de décembre 1960, Grumiaux et sa femme viennent l'attendre en gare de Bruxelles. Clara manque une marche et, victime d'une hémorragie cérébrale, décède peu après.

L'art de la pianiste a souvent été associé à Mozart. Elle l'a, certes, beaucoup pratiqué. Ses qualités sont bien sûr mozartiennes : de la douceur, de la modération, un refus total de toute esbroufe, une qualité de son délicatement moirée, bref une tendre et touchante musicalité. Des qualités qui conviennent aussi bien à Schumann dont elle a laissé de bouleversantes gravures.

GUIDE D'ÉCOUTE

Avertissement : ces enregistrements historiques ont été restitués avec le plus grand soin, afin d'en préserver le naturel et la présence. Les bruits parasites résiduels sont inhérents aux supports et aux techniques de l'époque.

Domenico Scarlatti (1685-1757)
En 1738, l'Italien Domenico Scarlatti, installé à la cour d'Espagne publie à Londres un recueil de trente Essercizi per gravicembalo (Exercices pour clavecin) dédiés au roi de Portugal. Par la suite, d'autres pièces du compositeur circuleront mais, bien que cette production ait été connue au XIXe siècle, il faudra attendre le XXe siècle pour en mesurer l'ampleur : 555 « sonates » au total. Ce terme, plus valorisant que celui d'« exercice » désigne ici des pièces de dimension modeste, en un mouvement, parfois divisé en sections, mais d'une grande diversité de styles et de sentiments.

1. Sonate en sol majeur (K.2)
Presto à 3/8. Dans un tempo très vif, cette pièce de virtuosité aux harmonies changeantes emprunte à la musique populaire espagnole.

2. Sonate en sol mineur (K.35)
Allegro à 4/4. Une très vive toccata en forme d'invention à deux voix qui se poursuivent et se répondent dans un flux continu.

3. Sonate en si mineur (K.87)
Sans indication de tempo. Une invention à trois voix d'une profonde mélancolie. Les contretemps produisent un effet de fluidité qui semble suspendre les barres de mesure.

4. Sonate en ut majeur (K.132)
Cantabile à 3/4. Un menuet au tempo modéré. La claire tonalité d'ut majeur est parfois assombrie par de subtiles modulations mineures.

5. Sonate en mi bémol majeur (K.193)
Allegro à 3/8. L'allegro est embué d'une certaine tristesse passagère.

6. Sonate en ut dièse mineur (K.247)
Allegro à 3/8. Avec de subites modulations, des ruptures, des changements de tons, cette sonate doit être jouée comme un impromptu plein d'expressivité.

7. Sonate en la majeur (K.322)
Allegro à 2/2. Haskil prend un tempo relativement modéré dans une page où le mode majeur cède souvent la place au mineur.

8. Sonate en fa mineur (K.386)
Presto à 2/2. Une toccata extrêmement vive et brillante, d'une grande virtuosité d'exécution, et d 'un caractère volontiers tourmenté.

9. Sonate en fa majeur (K.6)
Allegro à 3/8. Une des sonates les plus jouées de Scarlatti, caractéristique de sa veine brillante et piquante et de son écriture à la pointe sèche.

10. Sonate en ut majeur (K.515)
Allegro à 3/4. Une autre sonate à trois temps, également très vive et virtuose, d'un caractère plus uniformément joyeux que la précédente.

11. Sonate en fa mineur (K.519)
Allegro assai à 3/8. Un tourbillon avec des effets de trépignement (d'influence ibérique ?)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
12. Toccata en mi mineur (BWV 914)
Cette toccata, composée entre 1707 et 1710, date donc du séjour de Bach comme musicien de cour à Weimar. Elle s'ouvre sur une sorte de prélude grave suivi d'un bref double fugato. Après un adagio en forme de récitatif commence une grande et brillante fugue, dont on a pu penser qu'elle était originellement destinée à l'orgue.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
13. Neuf variations sur un menuet de J.-P. Duport (K.573)
Duport était un célèbre violoncelliste français, directeur de la chapelle de la cour de Friedrich Wilhelm II de Prusse. C'est là que Mozart le rencontra en 1789. Ce dernier traite d'abord le joli thème galant de façon très classique, avec beaucoup de fantaisie primesautière, en cinq variations figuratives. Vient ensuite une variation mineure, grave et intérieure. La variation 7 est encore joyeuse et précède un adagio très expressif. Le brio revient bien sûr à la dernière variation.

Arthur Rubinstein joue Chopin

Jacques Bonnaure — Sat, 31 Jan 2009 00:23:53 +0100

Certains artistes ont le privilège d'embrasser et de symboliser tout un siècle. C'est le cas d'Arthur Rubinstein. Son premier concert fut dirigé en 1898 par Joseph Joachim, l'ami de Brahms et le dédicataire de son Concerto pour violon qui avait parrainé ses débuts. Et soixante-dix ans plus tard, on vit le vieux Rubinstein parrainer le jeune François-René Duchâble.

Arthur Rubinstein

1887
Naît à Lodz (Pologne), le 28 janvier

1894
Donne son premier concert à Lodz.

1897
Étudie à Berlin.

1904
S'installe en France.

1906
Débute à New York.

1932
Épouse Aniela Mlynarska.

1946
Prend la nationalité américaine.

1974
Le concours Rubinstein de Tel-Aviv est créé.

1976
Donne son dernier concert à Londres.

1982
Meurt à Genève (20 décembre).

Né à Lodz, en Pologne, en 1887, dernier des sept enfants d'un tisserand, il se mit très tôt au clavier et ses dons furent d'emblée suffisamment éclatants pour qu'on le présente à Ignacy Paderewski, avec lequel il travaillera plus tard. Il débute à l'âge de 7 ans dans sa ville natale puis, sous la protection de Joseph Joachim, va mener des études plus avancées, d'abord à Varsovie puis à la Hochschule für Musik de Berlin auprès de Heinrich Barth (qui sera également le maître de Wilhelm Kempff) et de Max Bruch. Son adolescence est tout entière vouée à la musique. Il ne suit pas une scolarité normale mais un précepteur lui donne une formation essentiellement littéraire et cosmopolite. Il maîtrise déjà sans problème quatre ou cinq langues... La férule de ses maîtres doit cependant lui peser. L'indiscipline et un certain hédonisme seront toujours le « péché mignon » de Rubinstein, avec les avantages et les inconvénients que cela suppose.

Le voici donc à Paris. Il a 17 ans. Il rencontre tout ce que la musique française compte de personnalités importantes, Debussy, Ravel, Dukas et même le vieux Saint-Saëns auquel il joue son Concerto n° 2. Il mène une vie dissipée qui le ruine financièrement et moralement. Il décide d'en finir avec la vie. Il racontera dans ses mémoires comment il choisit alors de se pendre à un lustre. Le lustre s'écroule et le voilà par terre, pris d'une inextinguible crise de fou rire, guéri de toute tentation suicidaire. Il va dès lors mener une carrière internationale.

Par la suite, son nom sera fréquemment attaché à celui de Chopin qu'il jouera et enregistrera effectivement beaucoup. Pourtant, son répertoire est immense, avec un penchant notable pour les musiciens modernes espagnols et sud-américains : Albéniz, Falla, Granados ou Villa-Lobos, qui lui dédie son Rudepoema. Cependant, des défauts techniques, probablement dus à une formation écourtée et à trop de facilité, le fragilisent. Pris par sa carrière, devenu riche et célèbre, bon vivant et hédoniste, il ne prend pas assez le temps d'approfondir. Sa planche de salut lui est peut-être fournie par la concurrence d'un jeune Russe, Vladimir Horowitz, son cadet de seize ans qui s'impose dès la fin des années 1920 comme un météore du piano. En 1932, Rubinstein s'arrête quelques mois pour recadrer sa carrière, avant de repartir transformé. C'est à cette époque qu'il réalise, sous la direction artistique de Fred Gaisberg, directeur artistique de la Gramophone Company, de nombreux enregistrements de Chopin : il impose un style rayonnant, expressif mais pas sentimental, plus grave avec le temps. Il est vraisemblablement le premier à rendre à Chopin sa virilité, sans lui ôter son charme.

Il quittera évidemment l'Europe pour les États-Unis, en raison des événements, et prendra la nationalité américaine dès 1946. Il représentera toujours une bienveillante autorité morale pour le jeune État hébreu (qui plantera une forêt Rubinstein près de Jérusalem, là où il repose aujourd'hui). Sous contrat chez RCA Victor, il va construire une discographie très importante (la Rubinstein Collection de RCA comporte 94 CD !), qui accorde une place particulière à la musique de chambre : le pianiste collaborera ainsi avec le Quatuor Guarneri, Pierre Fournier, Henryk Szeryng. Sa carrière de concertiste se poursuit dans le monde entier (hormis en Allemagne), jusqu'à l'âge de 89 ans, après quoi une cécité progressive va le tenir éloigné de la scène.

Classica-Répertoire propose en kiosque un coffret de 4 CD « Rubinstein joue Chopin ».

GUIDE D'ÉCOUTE

Concerto pour piano et orchestre n° 1 en mi mineur, op. 11
Ce concerto est en fait le second (mais il fut publié le premier). C'est l'œuvre d'un jeune homme de 20 ans, qui n'a pas encore quitté la Pologne et reste marqué par ses modèles classiques et préromantiques, dont Friedrich Kalkbrenner, le célèbre pianiste auquel le concerto est dédié.
1. Allegro maestoso
Il débute par une longue introduction orchestrale, qui expose de manière très classique un premier groupe thématique, divisé en deux éléments, l'un dynamique et marqué, l'autre plus tendre. Après une transition vient un second, très cantabile, puis un développement du premier. Rien n'est très original, ni le plan ni l'orchestration mais l'on ne peut qu'être sensible à la beauté plastique des idées et à l'élégance du style. Le piano entre sur le premier thème, qu'il développe avant d'exposer le second, avec la sérénité d'un Nocturne. Tout le mouvement se déroule avec une grande fluidité. Le jeune Chopin possède déjà l'art des transitions.

2. Romance (Larghetto)
Chopin a souhaité un « mouvement romantique, tranquille, en partie mélancolique ». Les cordes préludent, de manière non thématique, mais c'est le piano qui énoncera le thème, dans l'esprit des Nocturnes, op. 9. On notera combien les ornements ne paraissent jamais superfétatoires et s'intègrent bien à la ligne mélodique, vraisemblable influence du bel canto bellinien. Suit un bref épisode dans en ut dièse mineur, qui ne rompt pas l'atmosphère générale et l'on revient à l'élément initial, en variations, et à la coda d'une grande douceur.

3. Rondo (Vivace)
Après ce moment de douce effusion, l'auditeur est réveillé par une page plus superficielle et brillante, à deux temps. Les cordes attaquent par un vigoureux thème de trois accords, auquel les bois répondent par trois notes plaintives. C'est le prélude d'une sorte de danse populaire, la « Krakowiak », au ton vigoureux et bon enfant. Le second thème scandé par un rythme nerveux des cordes conserve cet aspect brillant et enjoué, à peine teinté de mélancolie. La conclusion se fait en mi majeur et dénoue les tensions antérieures.

Concerto pour piano et orchestre n° 2 en fa mineur, op. 21
Composé avant le Concerto en mi mineur, au cours de l'hiver 1829, ce (premier) concerto, dédié à la comtesse Potocka, sera créé par Chopin en mars 1830. Stylistiquement, il ne diffère guère de l'autre, bien que chacun possède une personnalité particulière.
4. Maestoso
L'introduction orchestrale est moins longue que dans l'op. 11(elle a pourtant été aussi souvent abrégée, mais pas ici). Elle présente très classiquement les thèmes : le premier, au rythme syncopé, mais déjà très cantabile, le second évidemment très finement dessiné et plus « féminin ». Le piano entre sur une brillante cadence, où le clavier est balayé de l'aigu au grave avant l'exposition du premier thème. Par rapport au Concerto en mi mineur, le développement sera plus serré, moins disert. Là où Chopin se complaisait dans la joie mélodique, il impose ici un discours plus dramatique.

5. Larghetto
Comme on pouvait s'y attendre, le mouvement lent sera particulièrement élégiaque. Le thème est aussi italianisant, mais l'épisode central, soutenu par les cordes en trémolo, en revanche n'a pas d'équivalent. Le ton de ce récitatif dramatique est tendu à l'extrême, tragique même. Ce passage a évidemment beaucoup impressionné les auditeurs romantiques. La conclusion revient à la sérénité.

6. Allegro vivace
Le Rondo final, à trois temps, revient à la tonalité de fa mineur à laquelle ne s'attache ici aucune connotation tragique. Le thème ternaire, quasi valsé, est tout au plus sérieux. Un deuxième élément toujours en fa mineur évoque une pétillante mazurka. Après une pause, les cors en arpèges annoncent une brillante conclusion.

Alfred Deller chante Purcell

Jacques Bonnaure — Tue, 09 Dec 2008 15:16:20 +0100

« Monsieur, vous êtes eunuque ! » s'écria une auditrice française après avoir écouté Alfred Deller. « Vous voulez dire que je suis unique » lui répliqua du tac au tac le chanteur. Comme d'autres, le contre-ténor dut affronter certains préjugés. Non, il n'était pas efféminé. Oui, c'était un solide et grand gaillard, sportif, fumant et buvant bien. Oui, il était marié et père de famille — son fils Mark lui succédera et deviendra lui aussi un contre-ténor réputé.

Alfred Deller

1912
Naît à Margate (Kent), le 31 mai

1940
Chante dans le chœur de la cathédrale de Canterbury

1943
Fait la connaissance de Michael Tippett

1948
Fonde le Deller Consort

1955
Fait sa première tournée avec le Deller Consort

1960
Crée Obéron dans Le Songe d'une nuit d'été de Britten

1963
Crée le Festival de Stour, dans le Kent

1968
Signe un contrat d'exclusivité avec Harmonia Mundi

1979
Meurt à Bologne, au cours d'une tournée, le 16 juillet

Il n'est pas exagéré d'avancer que l'apparition d'Alfred Deller dans le paysage de la musique ancienne marqua le véritable début de la restauration authentique de la musique ancienne, autrement dit du mouvement « baroque ». Au moins dans le domaine vocal. Mais cette renaissance ne sortait pas du néant. Dans les chœurs liés à l'église anglicane, les parties supérieures de la polyphonie étaient chantées par des enfants utilisant leur voix de tête. On entendait (on entend encore) créer ainsi un son blanc, métaphore d'une pureté virginale, qui a ses partisans et ses détracteurs. Un style choral typiquement anglais, mais qui ne s'appliquait plus depuis longtemps au chant soliste. Alfred Deller fut choriste, apprit dès l'enfance à chanter ainsi mais, après sa mue, tout en évoluant naturellement vers un registre grave, il conserva cette technique, d'autant plus que son registre de tête conservait une souplesse et une longueur surprenantes. Rappelons que le countertenor anglais ne correspond pas à ce que l'on désignait en France aux XVIIe et XVIIIe siècles comme haute-contre : un ténor capable d'un aigu aisé, jouant sur l'émission mixte.

Evidemment, il se forma lui-même, aucun professeur de chant ne connaissant alors cette technique. Sa rencontre avec le compositeur Michael Tippett, pendant la Guerre, fut déterminante. Il appartenait alors au chœur de la cathédrale de Canterbury et chantait... du Purcell, le compositeur qu'il enregistrera le plus et contribuera à faire redécouvrir. Tippett fut subjugué par la beauté de cette voix, sa souplesse, ses inflexions de lait et de miel, et son sens de la mise en valeur des mots. En l'entendant dans Music for a While, il avoua avoir eu l'impression de remonter le cours du temps. Tippett lui fit faire ses débuts de soliste à Londres. Un peu plus tard, il intégra les chœurs de la cathédrale Saint-Paul, dont il fera partie jusqu'en 1961. Dès 1948, il fonda le Deller Consort, un ensemble qui allait bientôt connaître une immense renommée, par sa redécouverte du chant élisabéthain (Byrd, Morley, Tallis, Dowland). Mais il ne se limita pas au répertoire de la Renaissance et du Baroque, excellant aussi dans le chant grégorien ou la polyphonie médiévale (on pense notamment à son enregistrement de la Messe Nostre Dame de Machault), et la chanson populaire.

Il grave ses premiers 78 tours His Master's Voice dès 1949 (Music for a While et une chanson de Dowland avec le claveciniste Walter Bergmann). Seul ou avec le Consort, a cappella ou avec orchestre, il enregistre beaucoup (plus de cent trente disques). On le trouve chez Decca (1953-1955, parfois sous le label L'Oiseau-lyre), Vanguard (1954-1967), Amadeo (1954), Archiv Produktion (1955), RCA (1965-1970), et surtout Harmonia Mundi (de 1961 à 1965, puis de 1968 à sa mort en 1979). Chez ce dernier label, il connut, notamment avec le récital Music for a While ou King Arthur de Purcell, un succès quasi populaire. Deller fit quelques incursions dans le domaine scénique comme chanteur d'opéra, et apparut en 1960 dans Le Songe d'une nuit d'été de Britten, qui lui avait destiné le rôle d'Obéron.

S'il était pratiquement autodidacte, il forma néanmoins de nombreux contre-ténors, à commencer par son fils. La voix de Deller pouvait paraître fragile. De fait, elle était d'un volume naturel réduit, qu'il ne cherchait pas à amplifier mais d'une solidité remarquable puisqu'il chantait encore à 67 ans sans avoir rien perdu de son charme ni de son style.

GUIDE D'ÉCOUTE

Avertissement : ces enregistrements historiques ont été restitués avec le plus grand soin, afin d'en préserver le naturel et la présence. Les bruits parasites résiduels sont inhérents aux supports et aux techniques de l'époque.

The Fairy Queen (Z. 629,1689)
The Fairy Queen (« La Reine des fées ») n'est pas vraiment un opéra (on le désigne comme semi-opéra) mais un étrange spectacle. L'intrigue passablement embrouillée, inspirée par Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, est prétexte à une brillante succession de numéros musicaux extrêmement variés.
La partition, perdue, retrouvée, reperdue, ne fut définitivement redécouverte qu'en 1901. Elle compte cinquante-neuf numéros, on en entend ici quatre :
1. Secrecie's Song and Mystery Song
Le Secret et le Mystère sont des personnages allégoriques qui bercent le sommeil du roi Demetrius, lui faisant voir des « songes aimables » après qu'Obéron l'a endormi grâce à un philtre (acte II).

2. Epithalamium
Ce chant nuptial est chanté par Junon, pour célébrer les amours de Titania et de l'âne Bottom.

3. The Plaint (« La plainte »)
lui succède, chantée par une nymphe qui déplore les tourments de l'amour.

4. Hark ! How All Things...
« Voyez comme tout se réjouit » est une chanson gaie tirée du divertissement final.

5. Music for a While (Z. 583,1692)
C'est peut-être le morceau le plus célèbre de Purcell, extrait de la musique de scène d'Œdipe de John Dryden « Que la musique, pour un instant, calme tes tourments ». C'est en entendant Deller le chanter que Tippett eut la révélation de son talent.

6. If Music Be the Food of Love (Z. 379, 1692
« Si la musique est l'aliment de l'amour, joue donc ». Ainsi s'exprime le duc Orsino d'Illyrie dans La Nuit des rois de Shakespeare, d'où Purcell a puisé cette chanson.

7. Here Let my Life (Z. 544, date inconnue)
« Que ma vie glisse dans le silence » est un extrait de la cantate « If ever I More Riches Did Desire », un andante aimable pour dire son mépris du monde.

8. Here the Deities Approve (Z. 339, 1683)
« Que les dieux approuvent le dieu de la musique et de l'amour » est une chanson épicurienne, tirée de la cantate Welcome to All Pleasures.

9. Since from my Dear Astrea's Sight (Z. 627, 1690)
« Depuis que j'ai vu ma chère Astrée » chante le tourment d'un faune amoureux dans un style proche de la préciosité française (extrait du semi-opéra L'Histoire de Dioclétien).

10. Sweeter than Roses (Z. 585,1695)
« Plus doux que les roses, le premier tremblement de l'amour me fait frissonner ». Encore un chant d'amour précieux extrait de la musique de scène de Pausanius, traître à son pays, de Richard Norton.

11. Retired from any Mortal's Sight (Z. 581,1681)
Un air mélancolique et désabusé extrait de la musique de scène pour L'Histoire de Richard II, une adaptation de la tragédie de Shakespeare.

12. Thus to a Ripe and Consenting Maid (Z. 607, 1693)
Cet air provient de la musique de scène pour The Old Bachelor de William Congreve (un vieux célibataire qui entend épouser « une fille mûre et consentante »).

13. An Evening Hymn (Z. 193, 1688)
« Maintenant que le soleil a voilé sa lumière » est une sobre méditation religieuse vespérale.

14. Come Ye, Sons of Art - Sound the Trumpet (Z. 323, 1694)
Jusqu'à sa mort, Purcell a célébré les anniversaires de la reine Mary II Stuart (épouse de Guillaume III de Nassau) par une ode. Come Ye, Sons of art(« Venez donc, enfants de l'art ») est la plus célèbre avec son air joyeux et virtuose Sound the trumpet, où la voix imite l'instrument.

Pablo Casals joue Schubert

Jacques Bonnaure — Mon, 03 Nov 2008 17:50:41 +0100

Icône du violoncelle, mais aussi de la culture catalane, Casals naît à El Vendrell, une bourgade située entre Tarragone et Barcelone, dans une famille modeste mais cultivée. Son père, un bon musicien, lui apprend le piano, le chant et les premiers rudiments de la composition. Mais c'est en découvrant le violoncelle qu'il se révèle vraiment. Il sait très vite qu'il lui consacrera sa vie, bien heureux que ses parents ne s'opposent pas à cette vocation. Bien au contraire. Ses parents n'hésitent pas à quitter El Vendrell pour Madrid, où il peut étudier auprès d'un excellent maître, Jesús de Monasterio. La cour et la reine Maria Cristina font bon accueil à l'enfant prodige et facilitent sa formation ultérieure. Ainsi ses études sont-elles financées en partie au Conservatoire de Bruxelles qui jouit d'une réputation de premier plan. Il s'impose progressivement dans le paysage musical européen, comme un virtuose, certes, mais aussi comme un rénovateur de la pratique du violoncelle. À l'époque, en effet, la technique instrumentale violoncellistique est dominée par le style franco-belge, fondé sur une utilisation intempérante du glissando et du portamento. Très rapidement, Casals repense les principes fondamentaux de son instrument, utilise un style percussif (chaque note étant attaquée franchement par une vigoureuse pression sur la corde), évite les portamenti, varie les coups d'archet (ce dernier n'étant pas forcément utilisé sur toute sa longueur).

1876
Naissance à El Vendrell (29 décembre)

1889
Il découvre les Suites de Bach chez un libraire d'occasion

1905
Fondation du Trio Cortot-Thibaud-Casals

1919
Fondation, à Barcelone de l'Orquestra Pau Casals

1925
Fondation de l'Association ouvrière de Concerts

1939
Exil à Prades 1950
Création du Festival de Prades

1957
Création du Festival de Porto Rico

1973
Mort à Porto Rico (22 octobre)

Sa renommée devient mondiale. Il joue en 1904 à la Maison Blanche pour Theodor Roosevelt (il y reviendra en 1963 à l'invitation de Kennedy), à la cour d'Angleterre pour Victoria. En France, où il réside comme de nombreux musiciens espagnols, il se lie d'amitié avec Alfred Cortot et Jacques Thibaud et, sur les conseils de Léon Blum, les trois jeunes gens fondent en 1905 leur célèbre Trio qui existera plus de trente ans.

Après la Première Guerre mondiale, Casals revient à Barcelone où il va successivement fonder l'Orquestra Pau Casals, association symphonique de qualité dans une ville encore en retard par rapport à la vie musicale des grands centres européens. Quelques années plus tard, il crée une Association ouvrière de concerts destinée à favoriser la diffusion de la musique classique dans les milieux populaires. Toute cette action culturelle le rapproche naturellement des milieux républicains. C'est dire que dès le début de la Guerre civile, Casals est, pour les Franquistes, l'homme à abattre. Le sinistre général Queipo de Llano affirme alors à la radio que quand on l'aura attrapé, on lui coupera les avant-bras.

Dès la fin de la Guerre civile, Casals s'installe à Prades, en Catalogne française mais est évidemment mal vu des Vichyssois. Il met à profit ce temps d'exil pour composer son oratorio El Pessebre (La crèche), d'un style tout traditionnel mais porté par un grand souffle d'espoir en la paix. À la fin de la guerre, en protestation contre le régime franquiste, il décide de ne plus jouer tant que Franco gouvernera l'Espagne. Il se laisse cependant persuader de créer, à Prades même, un festival de musique de chambre — dont la première édition se tient en juin 1950 — où se réunissent ses amis, à l'occasion du bicentenaire de la mort de Bach. Quand ceux-ci se nomment Haskil, Serkin, Istomin, Horszowski, Kempff pour les pianistes, Menuhin, Oïstrakh, Stern pour les violonistes, Fournier, Tortelier pour les violoncellistes, sans compter Souzay et de Los Ángeles... on mesure l'ampleur de l'événement, dans une France où le concept de festival est encore balbutiant. Casals participe à son rendez-vous jusqu'en 1966 (il a alors près de 90 ans). Entre-temps, il s'est installé à Porto Rico, le pays de sa mère où, non content de créer un autre festival, il épouse à 80 ans une élève âgée de 18 ans, qui perpétuera fidèlement sa mémoire.

GUIDE D'ÉCOUTE
(78'15)

Avertissement : ces enregistrements historiques ont été restitués avec le plus grand soin, afin d'en préserver le naturel et la présence. Les bruits parasites résiduels sont inhérents aux supports et aux techniques de l'époque.

Quintette à cordes en ut majeur, D.956
Isaac Stern & Alexandre Schneider, violon - Milton Katims, alto - Pablo Casals & Paul Tortelier, violoncelle (Enregistré à Prades en 1952)
On sait peu de choses sur la genèse de ce Quintette pour deux violons, alto et deux violoncelles, sinon qu'il fut composé à l'automne 1828, peu de temps avant la maladie qui devait emporter le compositeur. Du point de vue formel, il témoigne de la volonté de Schubert d'étendre au maximum les formes classiques. La présente interprétation a été enregistrée en concert au cours du Festival de Prades 1952.
1 • Allegro ma non troppo
Ce premier mouvement est fondé sur deux thèmes complémentaires mais pas vraiment opposés. Le premier évite dès la deuxième mesure la tonalité principale d'ut majeur et semble hésiter à s'affirmer. Le second au contraire, une des plus belles mélodies jamais composées, semble vouloir ne jamais finir. Le développement, comme souvent dans les dernières œuvres de Schubert, introduit des éléments rythmiques qui dramatisent le discours.

2 • Adagio
Le rythme pointé donne d'emblée au mouvement un caractère accablé, un peu dans le style d'une marche funèbre, que certains commentateurs ont pu rapprocher de La Jeune Fille et la Mort. Le développement central, particulièrement tragique, confirme cet état psychologique.

3 • Scherzo : Presto
Presto. Retour à ut majeur dans un contexte extrêmement violent (à moins que cette rudesse ne soit de la vigueur paysanne). On est tout près du scherzo du Quatuor en ré mineur, sinon que là encore, le caractère symphonique est évident. L'intermezzo (Andante sostenuto) en ré bémol majeur vient apporter un moment de gravité douloureuse.

4 • Allegretto
Comme dans la Sonate en si bémol D. 960, le dernier volet sera plutôt optimiste. Le thème initial, lancé par une syncope, prend son essor avec vigueur. Le second thème est lyrique et généreux, très cantabile. Pourtant, les éléments inquiétants ne manqueront pas, en particulier vers la fin une vigoureuse chevauchée grinçante.

Trio n° 1 pour piano & cordes, D.898
Alfred Cortot, piano - Jacques Thibaud, violon - Pablo Casals, violoncelle (Enregistré à Londres en 1926)
Sans doute composé à l'automne 1827, ce Trio appartient à cette chaîne de chefs-d'œuvre de la musique de chambre schubertienne. Sa gravure par le Trio Cortot-Thibaud-Casals au tout début de l'ère de l'enregistrement électrique, fit beaucoup pour convaincre les mélomanes de la fidélité de cette technique. Il s'est maintenu au catalogue depuis plus de 80 ans.
5 • Allegretto moderato
Le thème initial s'élève fièrement aux cordes, sur un accompagnement très rythmique du piano. À propos de cet incipit, Schumann écrivait en 1836 : « Un coup d'œil sur le Trio de Schubert... et la mesquine agitation humaine s'enfuit, et le monde rayonne de nouveau dans sa fraîcheur ».

6 • Andante un poco mosso
Là encore, la forme toute classique (A-B-A) est constamment personnalisée, d'abord par la qualité lyrique des thèmes, mais surtout par la manière dont il joue des ambiguïtés harmoniques pour créer des climats psychologiques dont on ne sait au juste comment il faut les interpréter.

7 • Scherzo : Allegro
Ici, le sentiment est moins ambigu. Comme Beethoven dans le scherzo de la Pastorale, Schubert nous amène à une joyeuse réunion. De paysans ? Peut-être pas. L'assemblée est plus urbaine. C'est l'esprit des joyeuses schubertiades, dont le Trio évoque le souvenir avec un rien de mélancolie.

8 • Rondo. Allegro vivace
Schubert semble s'être souvenu d'un Lied de 1815 (Skolie) pour inventer le thème radieux et vigoureux de ce finale. Tout le mouvement n'est que légèreté, humour, joie mélodique. C'est une musique qui sourit, contredisant ceux qui pensent que les deux dernières années du compositeur ne furent qu'accablement et dépression.

Renata Tebaldi chante Verdi

Jacques Bonnaure — Tue, 30 Sep 2008 13:09:53 +0200

Bio Express

1922
Naît à Pesaro, le 1er février
1940-1943
Devient l’élève de Carmen Melis
1943
Fait ses débuts à Rovigo dans Mefistofele
1946
Participe au concert de réouverture de la Scala, dirigé par Toscanini.
1949
Publie son premier récital chez Decca
1951
Enregistre ses premières intégrales en studio (Bohème, Tosca, Butterfly)
1955
Fait ses débuts au Met (Otello)
1973
Fait ses adieux à la scène (Otello au Met)
2004
Meurt à Saint-Marin (19 décembre)

Vers le milieu des années 1950, la presse que l'on n'appelait pas encore people tenta d'organiser une rivalité entre Renata Tebaldi et Maria Callas. La ficelle était un peu grosse, et quoique chacune possédât ses fervents – et insupportables – supporters, les intéressées ne mordirent pas à l'hameçon, chacune sachant bien que, de toute manière, leurs styles respectifs et leurs talents étaient suffisamment différents pour qu'il n'y ait pas lieu de les comparer. Leur mode de vie étaient opposés (Tebaldi évitant tout tapage), leur typologie vocale également (Callas étant plus dramatique), ainsi que leur répertoire, qui ne coïncidait qu'en quelques points (Violetta et Tosca notamment). Callas ressuscita un bel canto romantique et une manière oubliée, alors que Tebaldi creusa sans cesse son sillon, relativement étroit, qui allait essentiellement du dernier Verdi au vérisme.

Renata Tebaldi est née et a grandi dans une tradition purement italienne et autochtone. Originaire de Pesaro, comme Rossini, née de parents musiciens, elle se formera à Parme, ville verdienne par excellence, puis à Milan où elle sera l'élève de la grande Carmen Melis. Elle débute au théâtre de Rovigo, dans le rôle d'Elena de Mefistofele de Boito, un classique du chant post-verdien aujourd'hui plutôt négligé. Pendant quelques années, elle aborde Wagner (Elsa de Lohengrin), mais sa carrière sera vraiment lancée lorsque Toscanini lui demande de participer à la soirée de réouverture de la Scala, en 1946. Son répertoire est assez varié, et elle alterne beaucoup d'Elsa, de Violetta, et déjà quelques Desdémone, un rôle qui la marquera et qu'elle marquera en l'enregistrant deux fois. C'est également à la toute fin des années 1940 qu'elle commence à travailler pour Decca, un label auquel elle restera toujours fidèle, constituant avec Mario del Monaco un duo de choc, le pendant au duo Callas-Di Stefano du concurrent EMI.

Tebaldi diversifie alors son répertoire et aborde des ouvrages rares comme Olympie ou Fernand Cortez de Spontini, Le siège de Corinthe de Rossini, Giulio Cesare de Haendel ou Giovanna d'Arco de Verdi, sans négliger Wagner (Tannhäuser et Lohengrin, toujours en italien). À cette époque, elle se situe donc entre le lirico spinto et le soprano d'agilité. De 1949 à 1954, elle sera une fidèle de la Scala de Milan, avant que les États-Unis, le Metropolitan de New York en particulier, ne la sollicitent. Délaissant tout un pan de son répertoire antérieur, elle approfondit certains rôles qu'elle reprendra souvent, et qu'elle enregistrera : Tosca, Mimi (La Bohème), Madame Butterfly, Aïda, Leonora (La forza del destino), Maddalena di Coigny (Andrea Chénier), Adriana Lecouvreur, Desdemona, Gioconda, Santuzza (Cavalleria rusticana), Elisabeth de Valois (Don Carlo) et plus tard Minnie (La fanciulla del West)... Toujours aussi protectionniste, l'Opéra de Paris ne la verra que trois fois : en 1951 dans Giovanna d'Arco, au cours de la tournée du San Carlo de Naples, dans Aïda (1959) et Tosca (1960).

Bien qu'elle ait mené sa carrière avec sagesse, la voix de Renata Tebaldi lui jouera des tours assez précocement : l'aigu parfois durcira – ce dont on s'aperçoit dans l'enregistrement « officiel » de Don Carlo dirigé par Solti, en 1965. Elle se retire en 1973, après un dernier Otello au Met, chantant encore lors de concerts, dont un, en 1975, à l'Espace Cardin. La Tebaldi laisse bien des enregistrements, réalisés dans d'excellentes conditions, qui permettent aujourd'hui de mesurer son génie particulier. Tebaldi émouvait par le raffinement de son style et une qualité de timbre si particulière – en soi, déjà, un don du ciel – qu'elle créait ainsi des êtres de musique. Elle ne séduisait pas par sa technique – parfaite – ni par la puissance tragique, mais son chant allait droit au cœur. Maria Callas n'avouait-elle pas : « Quelquefois, je voudrais avoir sa voix » ?

GUIDE D'ÉCOUTE

Avertissement : ces enregistrements historiques ont été restitués avec le plus grand soin, afin d'en préserver le naturel et la présence. Les bruits parasites résiduels sont inhérents aux supports et aux techniques de l'époque.

La Force du destin
1 • « Pace, pace, mio Dio »
Poursuivie par son frère qui veut tuer son amant, qui a lui-même tué leur père par accident, la malheureuse Leonora se réfugie dans un monastère et implore le ciel.
Chœur & Orchestre de l'Académie Sainte-Cécile de Rome - Direction Francesco Molinari-Pradelli (Enregistré en 1955)

La Traviata
2 • « È strano… Ah, fors’è lui – Follie !… Sempre libera »
Au cours d’une soirée, la demi-mondaine Violetta vient de comprendre que pour une fois, elle est sincèrement amoureuse. Mais elle se sait malade et décide de s’abandonner dans les plaisirs.

3 • « Teneste la promessa… Addio del passato »
Séparée de son amant Alfredo, à la suite d’un malentendu organisé par le père de celui-ci, Violetta se meurt. Mais le père a compris son erreur et lui écrit une lettre pour la réconforter.

4 • « Parigi, o cara »
Alfredo arrive peu après. Ils se retrouvent avec tendresse et il lui propose de quitter Paris pour guérir.
Gianni Poggi (Alfredo) - Chœur & Orchestre de l'Académie Sainte-Cécile de Rome - Direction Francesco Molinari-Pradelli (Enregistré en 1954)

Otello
5 • « Ave Maria »
Fou de jalousie, car il croit que Desdemona est la maîtresse du capitaine Cassio, Otello a décidé de la tuer. En attendant l’arrivée de son mari et pressentant son destin, Desdemona prie.
Orchestre de la Scala de Milan - Direction Antonino Votto (Enregistré en 1952)

Le Trouvère
6 • « Tacea la notte placida »
Leonora raconte à sa suivante comment, après avoir entendu un trouvère inconnu chanter sous ses fenêtres, elle est tombée amoureuse.
Orchestre de la Suisse Romande - Direction Alberto Erede (Enregistré en 1949)

7 • « Siam giunti… D’amor sull’ali rosee »
Le trouvère Manrico a été fait prisonnier par son rival, le terrible comte de Luna. Leonora chante son amour sous les fenêtres de la prison.
Athos Cesarini (Ruiz) - Orchestre du Grand Théâtre de Genève - Direction Alberto Erede (Enregistré en 1965)

Aïda
8 • « Ritorna vincitor »
Fille d’Amonasro, roi des Éthiopiens, Aïda est prisonnière des Égyptiens et traitée comme une esclave. Mais elle est amoureuse de Radamès, le chef de l’armée égyptienne, qui a vaincu son père. Elle est donc partagée entre son amour et sa fidélité à son père et à sa patrie.
Orchestre de la Suisse Romande - Direction Alberto Erede (Enregistré en 1949)

9-14 • « O tu che sei d’Osiride »
• « Qui Radames verrà… Che vorrà dirmi »
• « Ciel ! Mio padre ! »
• « Pur ti riveggo, mia dolce Aida »
• « Fuggiam gil ardori inospiti »
• « Tu… Amonasro !… tu !… Il Re ? »
Mario del Monaco (Radamès) - Aldo Protti (Amonasro) - Ebe Stignani (Amneris) - Dario Caselli (Ramfis) - Chœur & Orchestre de l'Académie Sainte-Cécile de Rome - Direction Alberto Erede (Enregistré en 1952)
Aïda doit rencontrer secrètement Radamès sur les bords du Nil, près d’un temple dont s’échappent des chants religieux (9).

Elle chante une fois encore sa patrie perdue (10).

Arrive son père qui exerce un pénible chantage pour qu’elle fasse parler Radamès (11).

Aïda et Radamès projettent de fuir ensemble, mais pendant leur conversation, elle lui fait avouer l’itinéraire par où vont passer les Égyptiens pour pousser leurs conquêtes en Éthiopie (12-13).

Surgit alors Amonasro qui annonce qu’il sera au rendez-vous avec les siens. Radamès comprend qu’il a trahi et se sent perdu. Il se rend au Grand Prêtre Ramfis (14).

György Cziffra joue Liszt

Jacques Bonnaure — Mon, 28 Jul 2008 20:36:37 +0200

Lorsqu'il apparut dans le paysage musical français, fin 1956, György Cziffra fit l'effet d'un météore qui brouillait tous les repères d'un monde culturel bien peigné. Les grands maîtres du piano de chez nous s'appelaient Jean Doyen, Jacques Février, Marguerite Long, Jeanne-Marie Darré : jeu élégant et perlé, rien de trop, le classicisme même. L'arrivée du pianiste hongrois fut donc diversement appréciée. À cette époque, Bernard Gavoty, du Figaro, est l'arbitre de la critique parisienne et semble hésiter sur la façon de traiter le phénomène. En décembre 1956, il note : « Depuis Horowitz [...], je ne me souviens pas d'avoir entendu un pianiste aussi prodigieux et un jeu si dénué d'artifices. » Un mois plus tard, il exécute l'interprète : « Il doit cesser de jouer bête et apprendre à jouer "vrai". »

Bio Express

1921
Naît à Budapest (5 novembre)

1926
Premiers concerts
Premiers engagements (dans un cirque)

1942-1946
Est fait prisonnier de guerre

1950-1953
Est fait prisonnier politique

1956
S'exile en France
Premiers enregistrements Pathé Marconi

1966
Crée le Festival de la Chaise-Dieu

1968
Obtient la nationalité française

1974
Fonde l’Auditorium Franz Liszt de Senlis

1977
Publie son autobiographie Des canons et des fleurs (Robert Laffont)

1981
Son fils György Junior meurt accidentellement

1994
Décède à Morsang-sur-Orge d’une crise cardiaque (15 janvier)

Cziffra avait alors déjà 35 ans et sa vie avait été placée sous le double signe de la musique et des épreuves personnelles qui auraient abattu d'autres que lui. Il avait débuté comme enfant prodige (premier concert à 5 ans), vite engagé dans un cirque. Il se formera très sérieusement à l'Académie de musique de Budapest, entamera une carrière internationale. La guerre interrompra ces brillants débuts une première fois : il est fait prisonnier, n'est libéré qu'en 1946, et, pour vivre, joue dans des cabarets.

Le régime communiste lui paraissant invivable, il tente de fuir la Hongrie... mais, rattrapé, passe trois ans en camp de travaux forcés à porter des pierres. Ce mauvais traitement lui cause de terribles douleurs articulaires. Il porte d'ailleurs un bracelet de cuir pour maintenir son poignet. À sa libération, il n'a pas touché un clavier depuis trois ans et reprend sa carrière à zéro. Un certain assouplissement du régime lui permet de recommencer une carrière. Il obtient même le prix Franz-Liszt et enregistre le contenu du présent CD. Le 22 octobre, il triomphe dans le Concerto n° 2 de Bartók à Budapest. Le lendemain, les Soviétiques interviennent, dans les conditions que l'on sait, dans les affaires hongroises. Moins d'un mois plus tard, il profite d'un concert donné à Vienne pour s'exiler et se rend tout de suite en France. Tout va alors très vite. Le 29 novembre, il débarque gare de l'Est ; le 2 décembre, il donne son premier concert au Châtelet dans une atmosphère survoltée ; le 6, il effectue ses premiers enregistrements pour Pathé. Il s'imposera ensuite comme un animateur important de la vie musicale française.

Créateur d'un concours pianistique à Versailles et du Festival de la Chaise-Dieu, restaurateur et fondateur de l'Auditorium Franz-Liszt de Senlis, dans la chapelle Saint-Frambourg, il agira avec une formidable générosité. Pour autant, la critique ne l'épargnera pas toujours, le cantonnant dans le rôle de prestidigitateur superficiel et bluffant. Il faut dire que l'époque n'est plus à la virtuosité extravertie. Une nouvelle génération – celle des Brendel, Weissenberg, Pollini, Ashkenazy – est en train d'imposer un style plus sobre. Cziffra déplaît et dérange, avec son jeu électrique, fondé sur une extraordinaire capacité de déplacement des doigts sur le clavier, le poids du bras et la rotation de l'avant-bras comptant peu dans sa technique. On l'a considéré d'abord comme un pianiste lisztien. Pourtant, sa technique n'est pas de filiation lisztienne. En revanche, son esthétique fondée sur une imagination débordante, qui lui inspire ses fameuses improvisations, et une dynamique foudroyante alliée à un son allégé, correspondent bien à l'idéal du compositeur hongrois. Pour autant, il peut briller dans d'autres répertoires. Un de ses meilleurs disques n'est-il pas consacré à de petites pièces du XVIIIe siècle : Couperin, Rameau, Lully, C. P. E Bach, Scarlatti ?

Ses dernières années furent mélancoliques. La mort de son fils dans un incendie, en 1981, l'avait beaucoup affecté. On prétendit que ce triste événement avait eu des conséquences négatives sur son jeu. Mais on prétendit aussi qu'il l'avait approfondi...

GUIDE D'ÉCOUTE

1. Grand Galop chromatique
Le Galop est une danse à deux temps très pulsée des bals du XIXe siècle. Cette pièce amusante (1837) à la virtuosité débridée, utilisant des procédés de haute voltige digitale, vaut par ses traits chromatiques.

2. Jeux d'eau de la Ville d'Este
Entre 1836 et 1849, Liszt avait composé deux recueils d'Années de pèlerinage, respectivement consacrés à la Suisse et à l'Italie. Bien plus tard, il composa un troisième recueil, encore partiellement « italien ». Les Jeux d'eau à la Villa d'Este (1877) décrivent les célèbres fontaines de la villa de Tivoli où l'œuvre fut composée. Chez Liszt le croyant, il ne s'agit pas seulement d'une évocation aquatique : la pièce se double d'un sens spirituel, comme le montre la citation de l'Évangile de Jean : « Celui qui boit de cette eau ne sera plus jamais altéré. »

Les Rhapsodies hongroises
Elles se situent au cœur du mouvement de reconquête, par la musique savante, des traditions populaires. Liszt s'est passionné pour les diverses traditions musicales hongroises auxquelles il consacra un ouvrage. Il s'agit de « montages » d'éléments mélodiques et rythmiques tziganes (plus que proprement hongrois). Quinze des dix-neuf rhapsodies furent composée entre 1846 et 1854.
3. N° 2 en ut dièse mineur
La plus célèbre. Après une introduction majestueuse, elle utilise successivement un lassan (danse lente) et une friska rapide. La fin (Prestissimo) est particulièrement étincelante.

4. N° 6 en ré bémol majeur
Le début est marqué par un chant à l'allure conquérante. Vient ensuite ex abrupto une vigoureuse csardas. La conclusion brillante sur un thème dansant suit un épisode en forme de récitatif.

5. N° 12 en ut dièse mineur
La première oppose deux thèmes lents de style pathétique. Vient ensuite un Allegro zingarese sur les thèmes de la première partie.

6. N° 15 en la majeur
Elle se fonde sur le thème de la Marche de Rakoczy, symbole du patriotisme magyar, que Berlioz utilisera aussi dans la Marche hongroise de La Damnation de Faust. En fait, le célèbre thème, que Liszt a traité avec une imagination pianistique étourdissante, n'a rien à voir avec le héros de l'indépendance : on le doit au compositeur Ferenc Erkel.

7. Valse-Impromptu en la bémol majeur
Dédiée à la comtesse Marie Kalergis (1852), c'est une page développée au caractère tour à tour enjoué (Scherzando) et chantant (Rallentando il tempo).

8. Valse oubliée
Elle fait partie des nombreuses pièces brèves composées à la fin de la vie de Liszt (entre 1881 et 1883). Cette première valse d'une série de quatre est restée la plus célèbre et la plus jouée. Elle oppose un premier thème assez sec et nerveux à un second élément plus passionné.

Concerto pour piano et orchestre n° 1 en mi bémol majeur
(Orchestre symphonique de Budapest, dir. György Lehel)
Commencé à Rome en 1839 et terminé à Weimar en 1848, il y fut créé en 1855 par le compositeur lui-même, sous la direction de Berlioz. Sa structure est assez originale puisque les quatre mouvements sont enchaînés sans interruption. Dès le début, Allegro maestoso, l'orchestre impose un vigoureux thème rythmique, vite interrompu par une brillante entrée du piano. Le second mouvement, Quasi Adagio, suit un plan A-B-A. Le motif ascendant initial en si majeur est de caractère lyrique, mais le thème de flûte qui va dominer la partie médiane reste dans le même sentiment. L'Allegretto vivace joue ensuite le rôle d'un Scherzo de symphonie. La transition mène à un Allegro marziale animato qui reformule les principaux thèmes déjà connus dans un environnement sonore toujours plus brillant.

9. Allegro Maestoso

10. Quasi adagio - Allegro Vivace - Allegro Animato

11. Allegro Marziale animato

Wilhelm Furtwängler dirige Brahms

Jacques Bonnaure — Wed, 18 Jun 2008 19:01:04 +0200

GUIDE D'ECOUTE

Bio Express

1886

Naît à Berlin (25 janvier).

1906

Débute à Munich (avec la Neuvième Symphonie de Bruckner)

1920

Succède à Richard Strauss comme chef des concerts symphoniques de l'Opéra de Berlin.

1934

Démissionne de la direction de l'Opéra de Berlin.

1947

Reprend ses fonctions à la tête de l'Orchestre philharmonique de Berlin.

1951

Ouvre le Festival de Bayreuth avec la Neuvième de Beethoven.

1954

Meurt d'une pneumonie à Baden-Baden (30 novembre).

Avertissement : ces enregistrements historiques ont été restitués avec le plus grand soin, afin d'en préserver le naturel et la présence. Les bruits parasites résiduels sont inhérents aux supports et aux techniques de l'époque.

Il n'existe pas moins de onze enregistrements différents – certains fort rares – de la Symphonie n° 1 de Brahms par Furtwängler. Celui-ci, tiré des archives du Sender Freies Berlin, provient d'un concert donné au Titania-Palast de Berlin, le 10 février 1952. L'enregistrement des Variations sur un thème de Haydn, tiré des archives du RIAS Berlin, a été réalisé en concert au Titania-Palast le 20 juin 1950.

Symphonie n° 1 en ut mineur

Cette symphonie, envisagée dès 1854, ne fut achevée qu'en 1876. Créée à Karlsruhe et reprise peu après à Vienne, elle fut saluée comme la « Dixième Symphonie de Beethoven ».

1. Poco sostenuto. Allegro
Le premier mouvement débute par un puissant prélude lent martelé par les timbales, interrompu par un épisode plus aéré dominé par les bois puis réitéré. L'Allegro proprement dit impose un thème rythmique fort peu cantabile. Le second thème, chanté par le hautbois, vient apaiser une atmosphère extrêmement sombre. La troisième idée est encore rythmique, nerveuse et saccadée. Le développement maintient une impression fiévreuse, qui évoque une atmosphère de ballade nordique chère au compositeur. En revanche, la coda Meno Allegro, tranquille et lumineuse, conclut le mouvement avec sérénité.

2. Andante sostenuto
Ce mouvement lent en mi majeur témoigne du génie mélodique de Brahms. Il baigne tout entier dans une atmosphère élégiaque et pastorale. Vers la fin, le violon solo semble entamer une romance, et le mouvement s'achève dans un « vaste et tendre apaisement ».

3. Un poco allegretto e grazioso
Au lieu du traditionnel et dynamique Scherzo, Brahms place un assez bref intermède en la bémol majeur, qui prolonge, sur un thème délicieux de la clarinette, l'atmosphère du mouvement précédent.

4. Adagio. Più Andante. Allegro non troppo, ma con brio. Più Allegro
Le dernier mouvement porte tout le poids dramatique de la symphonie. Après deux chapitres paisibles et sereins, il commence dans une ambiance mystérieuse et sombre en ut mineur (Adagio), bientôt ponctuée de pizzicati sans que se dégage vraiment un thème, au sens classique. La complexité du développement assombrit un peu le discours qui devient progressivement haletant lorsque débute la coda. La fin énergique et grandiose de la symphonie (Piu Allegro) témoigne du génie de Brahms à unifier des éléments disparates et à dominer les tensions accumulées au cours de l'œuvre.

5. Variations sur un thème de Haydn

La Symphonie n° 1 n'était pas son premier essai pour l'orchestre. Elle avait été précédée par les deux Sérénades (op.11 et 16) et par les Variations sur un thème de Haydn, de 1873, conçues sous deux formes, pour orchestre et pour deux pianos (op.56 b). Le thème « de Haydn », dit « Choral de saint Antoine »... n'est pas de Haydn. Il s'agit d'un thème religieux, repris dans un Divertimento attribué à Haydn par erreur. Exposé par les vents, le Thème ({Andante en si bémol majeur)} est suivi de huit variations et un finale.

Var. 1 : Poco più animato
Charmant et complexe exercice contrapuntique.

Var. 2 : Più vivace
Passage beaucoup plus sombre, caractérisé par une pulsation énergique.

Var. 3 : Con moto
La grande fluidité de l'écriture est soulignée par une orchestration finement ciselée.

Var. 4 : Andante con moto
Jeu rythmico-mélodique, cordes contre vents.

Var. 5 : Vivace
Variation très nerveuse d'une énergie fulgurante.

Var. 6 : Vivace
Prolongation de la précédente, avec une orchestration plus chargée, sur un rythme pulsé.

Var. 7 : Grazioso
Changement de décor avec une aimable Sicilienne.

Var. 8 : Presto non troppo
Exercice de contrepoint dans la lignée de Bach.

Finale
Ample conclusion en forme de passacaille (Brahms est hanté par les maîtres anciens). Le thème « de Haydn » revient triomphalement à la fin.

Il est difficile aujourd'hui d'imaginer le statut social, culturel et politique que put avoir, en son temps, Wilhelm Furtwängler dans le paysage musical allemand. Aucun chef au monde ne représente plus ce personnage de commandeur de la musique (comme on dit Commandeur de croyants). Wilhelm Furtwängler était beaucoup plus qu'un chef talentueux, une sorte de grand prêtre porteur d'un idéal esthétique. D'une certaine manière, il prolongea jusqu'au milieu du XXe siècle, le noble idéal de Hans Sachs, le cordonnier poète des Maîtres Chanteurs :« Honorez vos maîtres allemands, vous retiendrez ainsi des esprits protecteurs. Si vous soutenez leur action, le Saint-Empire romain peut tomber en poussière, toujours subsistera l'art noble et saint, l'art allemand. » En effet, si Furtwängler fut à l'occasion l'interprète inspiré de compositeurs non-allemands (Ravel, Verdi, Tchaïkovski, Bartók), les principales îles de son archipel personnel s'appelaient Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner, Bruckner – et Furtwängler car ses propres compositions se situent, bien tardivement, dans cette lignée.

Il était le fils d'un archéologue à qui la Grèce doit beaucoup – et surtout le fantasme politique et culturel qui faisait de l'Allemagne wilhelmienne la fille de la Grèce. Cette filiation entre pour beaucoup dans l'alchimie de son art. Furtwängler fut à la fois dionysiaque (que l'on écoute la fin de sa Première Symphonie de Brahms !) par la manière dont il enflamme l'orchestre, et apollinien, dans son sens des proportions, la noblesse de ses phrasés. Il se rattache au Romantisme, imprimant une marque très personnelle aux partitions, créant pour l'auditeur un choc émotionnel, non par la qualité du son, comme le fera plus tard Karajan, mais par une constante urgence dramatique.

Pour son malheur, l'inactualité et l'intemporalité de ses idées sur l'art furent contemporaines des événements politiques que l'on sait. Quand Hitler parvint au pouvoir, Furtwängler était déjà considéré, en Allemagne et ailleurs, comme le plus grand chef allemand. Il incarnait la musique en un pays où l'on ne plaisantait pas avec ces choses-là. Hitler l'admirait. Débuta alors un étrange jeu, où le chef se refusait à se plier aux injonctions du régime, en souhaitant poursuivre sa carrière pour la défense du Saint Art allemand. Cette ambiguïté ne pouvait que lui causer des désagréments, à la fois avec le régime qui le flattait tout en l'humiliant de diverses façons, et plus tard avec les autorités d'occupation pour qui il était un symbole trop voyant pour n'être pas compromis. Son procès en dénazification, dont on a tiré une pièce de théâtre, le tiendra quelque temps éloigné des estrades de concert. Yehudi Menuhin lui tendra la main et acceptera de jouer avec lui –ce qui valait bien un acte officiel des Américains.

Dès 1947, il reviendra au pupitre des Berliner Philharmoniker. Les quelques années qui lui restent seront très denses. Walter Legge, directeur artistique d'EMI, le met ouvertement en concurrence avec Karajan qu'il n'aime guère, et dont il fait tout pour freiner la carrière. Il enregistre d'ailleurs beaucoup, lui qui naguère se méfiait du son reproduit. Chaque année, il dirige à Salzbourg des productions qui feront date (La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, Don Giovanni, le Freischütz, Otello, Fidelio). Son Ring de La Scala (1950) est historique, mais le nouveau Bayreuth ne fait que lui entrouvrir sa porte. Il dirige la Neuvième de Beethoven pour le concert d'inauguration en juillet 1951, mais c'est Karajan qui conduira les Maîtres Chanteurs et le Ring. Legge lui confie cependant ses projets wagnériens, le fameux Tristan de 1952, la Walkyrie de 1954, prologue d'un Ring qui n'existera jamais. Une tournée américaine était prévue pour mars 1955 avec le Philharmonique de Berlin, Karajan la dirigera.

Giuseppe Di Stefano chante Verdi

Jacques Bonnaure — Fri, 16 May 2008 15:33:02 +0200

GUIDE D'ÉCOUTE

Bio express

1921

Naît à Motta Santa Anastasia en Sicile (24 juillet).

1946

Débute dans Manon (Reggio).

1951

Chante pour la première fois avec Maria Callas (La traviata).

1953

Commence une importante carrière discographique, essentiellement pour le label Columbia (EMI).

1973

Met en scène Les Vêpres siciliennes, à Turin.

1974

Entame sa dernière tournée (écourtée) avec Maria Callas.

2004

Est agressé au Kenya.

2008

Meurt à Santa Maria Hoè, près de Milan (3 mars).

Giuseppe Verdi (1813-1901)

LA TRAVIATA

London Symphony Orchestra, dir. Alberto Erede. Enregistré en 1950.

« Lunge da lei... De' miei bollenti spiriti » :

Resté seul à la campagne, le jeune Alfredo Germont évoque l'amour sincère que la demi-mondaine Violetta et lui éprouvent l'un pour l'autre.

LE TROUVERE

Chœurs et orchestre de La Scala de Milan, dir. Herbert von Karajan. Enregistré en 1956.

« Ah, sì ben mio » :

« Di quella pira » :

Manrico va épouser Leonora que lui dispute le comte de Luna (« Ah, sì ben mio »). Au cours de la cérémonie, il apprend que sa mère va être exécutée sur l'ordre du comte. Il réunit ses partisans et part la délivrer (« Di quella pira »).

RIGOLETTO

Orchestre de La Scala de Milan, dir. Tulio Serafin. Enregistré en 1955.

« Questa o quella » :

« Ella mi fu rapita !... Parmi veder le lagrime » :

« La donna è mobile » :

Le duc de Mantoue est un débauché (« Questa o quella ») mais s'éprend de la fille de son bouffon (« Ella mi fu rapita !... Parmi veder le lagrime »). Au dernier acte, il se rend dans un bouge où il chante la chanson qui popularisa immédiatement Rigoletto (« La donna è mobile »).

UN BAL MASQUÉ

Chœurs et orchestre de La Scala de Milan, dir. Antonino Votto. Enregistré en 1956.

« Di' tu se fedele » :

« Teco io sto... Non sai tu che se l'anima mia... » * :

* Maria Callas

« Forse la soglia attinse... Ma se m'è forza perderti » :

Épris d'Amelia, l'épouse de son ami, Riccardo apprend qu'il sera tué. Pour donner le change, celui-ci chante une barcarolle (« Di' tu se fedele »). Puis il rencontre en secret Amelia et ils s'avouent leur amour (« Teco io sto... Non sai tu che se l'anima mia... »). Il devra toutefois l'exiler avec son mari mais espère la revoir une dernière fois, lors d'un bal masqué (« Forse la soglia attinse... Ma se m'è forza perderti »).

REQUIEM

NBC Symphony Orchestra, dir. Arturo Toscanini. Enregistré en 1951.

Ingemisco :

« Je gémis comme un coupable. La faute rougit mon visage. » La strophe du Dies irae est prétexte pour Verdi à un célèbre solo de ténor.

Charles Gounod (1818-1893)

FAUST

Orchestre du Metropolitan de New York, dir. Wilfrid Pelletier. Enregistré, en public, en 1949.

« Salut ! Demeure chaste et pure... » :

« Il se fait tard, adieu... O nuit d'amour ! Ciel radieux ! »* :

*Dorothy Kirsten

Faust pénètre dans le jardin de Marguerite. Il est séduit par la simplicité des lieux (« Salut ! Demeure chaste et pure... »). Un peu plus tard, ils s'avouent mutuellement leur amour (« Il se fait tard, adieu... O nuit d'amour ! Ciel radieux ! »).

Jules Massenet (1842-1912)

MANON

London Symphony Orchestra, dir. Alberto Erede. Enregistré en 1947.

« Io son solo » :

« Ah ! Dispar vision » :

Pour un homme riche, Manon a quitté le chevalier Des Grieux. Le souvenir de cette liaison hante néanmoins ce dernier, devenu séminariste (« Io son solo »-« Ah ! Dispar vision »).

WERTHER

Eoardo Moser, piano. Enregistré en 1945.

« Pourquoi me réveiller » :

Épris de Charlotte, épouse d'Albert, Werther revient à l'improviste lui chanter un poème d'Ossian.

Ambroise Thomas (1811-1896)

MIGNON

London Symphony Orchestra, dir. Alfredo Erede. Enregistré en 1950.

« Ah ! Non credevi tu, nel vergin tuo candore » :

« Addio, Mignon » :

Wilhelm Meister est troublé par la jeune Mignon qu'il a recueillie et dont il réalise qu'elle est amoureuse de lui (« Ah ! Non credevi tu, nel vergin tuo candore »). Il veut toutefois s 'en séparer (« Addio, Mignon »).

Georges Bizet (1838-1875)

LES PÊCHEURS DE PERLES

Edoardo Moser, piano. Enregistré en 1945.

« Mi par d'udire ancora » :

Le chasseur Nadir est arrivé dans un village de pêcheurs de perles de Ceylan. La prêtresse Leïla les protège mais doit ignorer l'amour. Or, Nadir retrouve celle qu'il a connue jadis...

Depuis l'agression qu'il avait subie en 2004 dans sa villa du Kenya, Giuseppe Di Stefano était resté très handicapé, et tous les amateurs d'opéras du monde avaient pour lui une pensée émue car, bien qu'il ait quitté la scène depuis longtemps, ses très nombreuses intégrales réalisées avec Maria Callas figuraient encore dans les discothèques de chacun.

Le grand interprète d'Arturo dans I Puritaniet de Turiddu, dans Cavalleria rusticana, qui s'est éteint le 3 mars dernier, était sicilien, comme Bellini et comme les héros de l'opéra de Mascagni. Fils d'un cordonnier, il chante en famille, une famille qui fait de gros sacrifices pour lui payer des leçons de chant, remporte tout jeune des concours, et, comme la plupart des grands ténors, se produit dans les cafés et les cinémas. Paradoxalement, il doit son succès à la guerre.

Fait prisonnier par les Allemands, évadé, recueilli dans un camp de réfugiés en Suisse, il y réalise une émission pour la Radio de Lausanne qui le fera connaître. Dès la fin des hostilités, après avoir pris des leçons auprès d'un célèbre professeur, il débute à Reggio nell'Emilia, en 1946, dans le rôle de Des Grieux de Manon de Massenet.

Les premières années de sa carrière sont essentiellement italiennes. On le trouve un peu partout dans des rôles de ténor lyrique comme Des Grieux (Manon), Alfredo (La traviata), le duc de Mantoue (Rigoletto), Nadir (Les Pêcheurs de perles), Fritz (L'amico Fritz de Mascagni) où le charme de son timbre fait chavirer le cœur des dilettanti.

La Scala l'invite dès 1947 (Des Grieux encore), le Metropolitan Opera (Rigoletto) un an après et dès lors, bien qu'il soit « en troupe » au Met, on l'entend dans les plus grands théâtres du monde, également à l'aise dans les répertoires français et italien. L'enregistrement de Faust de Gounod (New York, 1949) nous montre un ténor doté d'un timbre particulièrement sensuel et d'une exceptionnelle élégance, plus sobre que son aîné Beniamino Gigli dont l'étoile pâlissait, et qu'il remplace à point nommé comme premier grand ténor lyrique international.

À cette époque, les grands labels du disque classique reconstituent leurs fonds de catalogue, organisent leurs écuries, poussés par les nouvelles possibilités qu'offre à la musique classique le 33 tours long playing. Il est l'homme de la situation. Comme Mario Del Monaco, dans un autre registre.

En 1951, Di Stefano commence bien l'année en participant sous la direction de Toscanini au Requiem de Verdi donné pour le cinquantenaire de la mort du compositeur. Mais surtout, il a chanté pour la première fois avec Maria Callas (dans La traviata, à São Paulo). Le vigilant Walter Legge, directeur artistique de la British Columbia, va constituer un couple de rêve, pendant du couple Del Monaco/Tebaldi de son concurrent Decca.

Leurs premières intégrales communes seront celles de Lucia di Lammermoor et d'I Puritani, en février et mars 1953, suivies de huit autres, jusqu'en 1957, sans compter leurs enregistrements live, aujourd'hui couramment commercialisés comme la célèbre Traviata milanaise de 1955 ou la Lucia berlinoise dirigée la même année par Karajan. Par ailleurs il réalise d'autres enregistrements pour Decca (L'elisir d'amore, La Gioconda, Tosca) et RCA (La forza del destino, extraits de Manon et La Bohème).

À partir des années 1960, l'apogée de sa carrière est passé. Il effectuera cependant avec Callas, son amie de cœur, une ultime tournée en 1974. On l'entendra encore en 1992, aux thermes de Caracalla, dans le rôle de l'empereur Altoum de Turandot, idéal pour un chanteur retraité qui aura laissé tant d'excellents souvenirs.

Mstislav Rostropovich joue Saint-Saëns

Jacques Bonnaure — Tue, 29 Apr 2008 14:49:11 +0200

Il doit exister un rapport entre le violoncelle et les droits de l'homme. À la victoire de Franco, Pablo Casals avait renoncé à jouer en public. Mstislav Rostropovich, l'autre grand violoncelliste charismatique du siècle fit de la chute de la dictature soviétique une affaire personnelle. Il la célébra en 1989 en jouant sur les ruines du Mur de Berlin. Pourtant, il avait tout pour être l'enfant chéri du régime. Il l'avait été d'ailleurs. On n'attribuait pas un prix Staline ou un prix Lénine à tout le monde. Lui obtint les deux. Comme ses amis Sviatoslav Richter, Emil Guilels, Leonid Kogan ou David Oïstrakh, il faisait partie de ces instrumentistes de haut niveau sur lesquels comptait l'Union soviétique pour prouver au monde son excellence culturelle.

Mais avant de sortir, plus ou moins rarement selon les caprices de l'administration, ils avaient tous été solidement formés en URSS. Rostropovich fit ainsi sa première (brève) tournée à l'étranger en 1951 en Italie. Il avait 24 ans mais volait déjà dans les hautes sphères musicales de son pays.

Né dans une famille de la bourgeoisie cultivée où l'on pratiquait la musique - son père Leopold avait travaillé le violoncelle avec Casals - il suivit le cursus académique des jeunes talents soviétiques. Au cours de ses études, il s'était déjà lié avec Prokofiev, qui lui dédiera sa Symphonie concertante, et Chostakovitch, qui fera de même avec son Concerto n° 2. Entre le jeune violoncelliste et ses aînés, pas de relation de maître à disciple mais bien une entente entre pairs, profondément humaine en outre.

Dans les dernières années de son existence, Prokofiev se sentait bien isolé et Rostropovich l'aida beaucoup. C'est à cette époque que furent réalisés les enregistrements que nous présentons ce mois-ci. On peut s'étonner de ce programme Saint-Saëns. C'était probablement une sorte de survivance de l'Ancien régime, pas si ancien après tout. Saint-Saëns était le compositeur français le plus en vue à l'époque de l'Entente franco-russe. Il représentait la clarté française, un équilibre parfait entre la forme et l'expression. On l'aimait aussi dans les pays francophiles, donc en Russie.

Par la suite, Rostropovich devint un mythe vivant. Peu de titulaires du prix Staline ont eu l'honneur d'être enterrés en présence de Vladimir Poutine et Bernadette Chirac ! C'est qu'après avoir mené une carrière fulgurante, initiée au disque « occidental » par des enregistrements qui firent des hits (le Concerto de Dvorák avec Karajan, les Sonates de Beethoven avec Richter), après s'être imposé comme un chef d'orchestre de qualité, Rostropovich fut, sous Brejnev, un des fers de lance de la dissidence, prenant la défense de son ami Soljenitsyne, subissant tous les tracas possibles avant de s'exiler glorieusement aux États-Unis en 1974, en compagnie de son épouse la soprano Galina Vichnievskaia. Des aventures de ce couple de légende, Marcel Landowski tira même un opéra. Il contribua à révéler ce qu'était la « barbarie à visage humain ».

Avec cela, sa générosité était proverbiale, et son souci du renouvellement du répertoire, perpétuel. Il commanda ainsi de très nombreuses œuvres, d'inégale valeur il est vrai, mais dont certaines (Tout un monde lointain de Dutilleux, le Concerto n° 2 de Jolivet, les Suites de Britten, le Concerto de Lutoslawski) ont survécu à leur création. Accueilli à bras ouverts par Gorbatchev dès 1990, on lui rendit alors la nationalité dont on l'avait privé - il était devenu suisse entre-temps. La fin de sa carrière justifie le diminutif que lui donnaient tous ses amis : Slava (gloire).

GUIDE D'ÉCOUTE

{Avertissement : ces enregistrements historiques ont été restitués avec le plus grand soin, afin d'en préserver le naturel et la présence. Les bruits parasites résiduels sont inhérents aux supports et aux techniques de l'époque.}

Camille Saint-Saëns Concerto pour violoncelle et orchestre n° 1 en la mineur op. 33

Le Concerto pour violoncelle n° 1, composé entre 1872 et 1873, et créé en 1875, entendait réhabiliter le genre instrumental mais dans le goût français, opposé à l'allemand. On notera la subtilité de la composition de ce concerto qui comprend les trois mouvements classiques enchaînés sans pause.

Allegro non troppo :

L'Allegro non troppo initial commence par un bref accord de tout l'orchestre. Le soliste commence tout de suite par un trait tourbillonnant, la véritable exposition viendra un peu plus loin, avec deux thèmes aussi fluides et mélodieux l'un que l'autre. L'orchestre toujours léger (bois, cors et trompettes par deux), ne donne jamais l'impression de lutter contre le soliste. Saint-Saëns y pastiche discrètement le style classique du XVIIIe siècle. Alors que l'on attendrait la réexposition, le deuxième mouvement débute.

Allegretto con moto :

Le thème à 3 temps, en si bémol majeur, évoque un gracieux menuet, que le soliste vient discrètement envelopper avant de s'exprimer seul sur un accompagnement léger, à peine contrepointé par le basson.

Molto Allegro :

On reconnaît le matériau thématique de mouvement initial mais dans un environnement harmonique plus mouvant. Un thème d'un tempo plus retenu, proche d'une sarabande, apparaît, suivi d'un épisode plus joyeux et virtuose. La fin du concerto est tour à tour dramatique, brillante, élégante.

Trio n° 1 pour piano, violon et violoncelle en fa majeur, op. 18

Le Trio en fa majeur est l'une des rares œuvres de musique de chambre française du Second Empire à avoir conservé une relative renommée pendant tout le xxe siècle. Saint-Saëns le composa en 1863 et il fut créé l'année suivante avant d'intéresser d'importantes formations comme le Trio Ysaÿe ou le Trio Cortot-Thibaud-Casals.

Allegro vivace :

L'Allegro vivace initial est fondé sur un thème exposé par le violoncelle, qui va maintenir, à travers tout le mouvement, fraîcheur et vivacité. Les procédés « académiques » (imitations, variations, dialogues en répons, traits virtuoses) restent dépourvus de pédantisme.

Andante :

L'Andante est plus original. Il débute et se termine par une sorte de marche lente, au caractère grave, et se poursuit par un épisode « romantique » aux harmonies recherchées.

Scherzo (Allegro)

Le Scherzo (Allegro) conserve d'un bout à l'autre son caractère plaisant avec ses notes répétées ou piquées et ses sempiternelles variations sur la syncope initiale.

Finale

Le Finale commence dans un style mendelssohnien, mais le romantisme de Saint-Saëns ne se prend jamais trop au sérieux. Les thèmes, l'instrumentation sont pleins de grâce et les développements sont brefs et sans emphase. Un épisode plus vif conclut l'œuvre avec brio.

Frédéric Chopin Introduction et Polonaise brillante op. 3

Introduction et Polonaise brillante op. 3

Chopin a laissé quelques partitions pour violoncelle, toujours inspirées par la rencontre avec un instrumentiste de renom. C'est lors d'un séjour chez le Prince Radziwill, en 1829, que Chopin rencontra Joseph Merk à qui est dédié ce diptyque. L'Introduction est un lento mélodieux et expressif. Après une brillante cadence du piano, la Polonaise se déroule en deux couplets alternant avec trois refrains.

Glenn Gould joue Bach

Jacques Bonnaure — Thu, 27 Mar 2008 15:56:35 +0100

Peu de pianistes du xxe siècle auront été aussi contestés. Et même contestables (l'approche gouldienne de certaines sonates de Mozart ou de Beethoven est en effet pour le moins... atypique !). Peu également ont exercé sur leurs contemporains et les plus jeunes une telle influence. Il y eut dès les années 1950, aux États-Unis, une « gouldomania » chez les intellectuels. « Si vous étiez jeune dans les années 1950, écrivait ainsi Tim Page, biographe de l'interprète légendaire, et si vous appréciiez les films de Bergman et Fellini, étiez accros de John Coltrane, Miles Davis et autres jazzmen contemporains, il était plus que probable que vous fussiez aussi un fan de Gould. »

Au départ, il ne s'agit que d'un petit Canadien surdoué. Rien d'extraordinaire, sinon une virtuosité étourdissante qui aurait pu lui assurer des succès à la Horowitz ou à la Cziffra dans un répertoire très digital, ce répertoire qu'il refusera précisément de jouer : Chopin, Liszt et Rachmaninov, très peu pour lui. Au lieu de cela, il se spécialise dans les oeuvres de Bach qu'il aborde, à la suite de Rosalyn Tureck, d'une manière très personnelle. Peu de pédale, peu de legato, rien qui puisse rappeler l'expressivité romantique, et surtout une extrême attention portée à la clarté des lignes polyphoniques (ce qui paraît normal pour un compositeur aussi polyphoniste que Bach mais ne l'était pas forcément il y a cinquante ans). De toute manière, à l'époque, surtout en Amérique, Bach était peu connu et joué surtout dans les arrangements et transcriptions de Liszt, Busoni et bien d'autres. Il fallait de l'audace pour fonder une part importante de sa carrière sur son oeuvre. Cela dit, Gould, ce n'est pas seulement Bach. Il défendra avec conviction des répertoires inattendus et mêlés auxquels il conférera une nouvelle jeunesse : des transcriptions de Byrd ou de Sweelinck, des oeuvres rares de Bizet ou de Grieg, de Sibelius, de Richard Strauss, les Sonates de Hindemith. Et puis bien sûr l'école de Vienne, mais là, on comprend mieux puisque Schoenberg et ses disciples ont clairement assumé l'héritage de la polyphonie des vieux maîtres.

Glenn Gould eut le mérite de repenser en termes modernes l'enregistrement et le concert. Ses enregistrements publiés sont les produits de nombreux montages et n'ont rien à voir avec la spontanéité du direct. Quant au concert lui-même, il en remit si bien en cause l'ordonnancement, l'aspect social, mondain et spectaculaire, qu'à 32 ans, en pleine gloire médiatique, il décida de n'en plus donner, sans pour cela mettre fin à sa carrière. À partir de ce moment, il enregistrera dans son studio personnel des produits ultra-sophistiqués.

Sur Gould, plus que sur quiconque, les anecdotes pullulent. C'était un être bizarre. On sait qu'il utilisa pendant toute sa carrière une minuscule chaise, qu'il présentait comme « un membre de sa famille » et dont il disait se sentir plus proche que de la musique de Bach. Cette chaise, déglinguée, inutilisable fut rafistolée tant bien que mal mais ne le quitta jamais, l'obligeant à une tenue peu orthodoxe, sa tête dominant à peine le clavier. Son attitude au piano était curieuse, concentrée, extatique. Surtout, il chantonnait en jouant, ce qui ne faisait pas l'affaire des preneurs de son. S'il ne jouait que d'une main, il dirigeait de l'autre un orchestre invisible. Il était susceptible, frileux, instable. On a doctement prouvé qu'il souffrait d'un syndrome d'Asperger, forme adulte de l'autisme. Peut-être. Il fut aussi qualifié de « dernier puritain », ce qui est assez bien vu car son intransigeance musicale et la nature même de ses interprétations sont d'un artiste rigoureux plus que d'un esprit fantasque.

Avertissement : ces enregistrements historiques ont été restitués avec le plus grand soin, afin d’en préserver le naturel et la présence. Les bruits parasites résiduels sont inhérents aux supports et aux techniques de l’époque.

Partita n° 5 en sol majeur (BWV 829)

La partita (pièce divisée en morceaux) est l’autre nom de la suite. Dans les deux cas, il s’agit d’une oeuvre structurée, composée d’une série de six ou sept pièces généralement issues des danses populaires de cour. Bach a publié six partitas pour clavecin entre 1726 et 1731. L’ensemble fut intégré dans la première partie d’un recueil intitulé Clavierübung (La pratique du clavier).

Praeambulum. La partita s’ouvre sur un assez bref Praeambulum à trois temps, de caractère très brillant.

L'Allemande est également vive. La variété rythmique ne doit pas faire négliger la richesse du contrepoint.

La Courante est très rapide, est ici de type italien, exigeant une grande agilité digitale.

La Sarabande possède son caractère habituel de danse grave et compassée. On notera cependant que la richesse des modulations lui confère un caractère très expressif.

Le Tempo di minuetto perd son caractère galant pour devenir une étude sur les déplacements rythmiques.

Le Passepied est également vif, et d’une robustesse plus campagnarde. Il se fonde sur un motif mélodique très bref.

La Gigue finale est en forme de fugue synthétise les principales caractéristiques de la partita : allégresse, vigueur et complexité rythmique, richesse du contrepoint.

Le Clavier bien tempéré (fugues extraites du livre II)

La Fugue en fa dièse mineur (BWV 883) est fondée sur trois sujets de caractère très différent : le premier mélodique, le deuxième énergique et martelé. Le troisième, plus fluide, compose la section centrale. Les trois se superposent à la fin.

La Fugue en mi majeur (BWV 878) se fonde sur un sujet en valeurs longues, de caractère hymnique, traité à quatre voix, dans une ambiance grave et recueillie.

Partita n° 6 en mi mineur (BWV 830)

La grande Toccata tripartite commence et se termine par une sorte d’improvisation encadrant une fugue à trois voix. L’ensemble est plus structuré et plus sévère que les toccatas et fugues de jeunesse par exemple.

L’Allemande de style français, d’un caractère très réservé et sérieux, évoque certaines Allemandes signées Couperin.

La Courante est d’une écriture parfois scarlatienne mais avec une harmonie insaisissable. Comme du vif-argent.

L’Air, très bref, vigoureux et populaire, présente cependant un contrepoint savant.

La Sarabande évoque, par son harmonie et le caractère méditatif de son thème, certaines pièces de l’école française de viole.

Le Tempo di Gavotta ressemblerait plutôt, avec ses tourbillons de triolets, à une gigue étourdissante.

Voici la véritable Gigue (à deux temps) : elle ne possède pas le caractère sautillant de nombreuses pièces analogues mais, au contraire, un style grave et savant, dû à la polyphonie à trois voix. La deuxième section présente le sujet initial inversé.

Inventions à 3 voix

Inventions n°2 à 15. En 1723, alors qu’il était maître de chapelle à Cöthen, Bach publia un recueil de trente pièces pédagogiques (Inventions) dont chacune résout aussi des problèmes d’écriture savante. Bach les a lui-même présentées : comme un Guide honnête qui enseignera à ceux qui aiment le clavecin et tout particulièrement à ceux qui désirent s’instruire, une méthode claire pour arriver à jouer proprement à deux voix, puis, après avoir progressé, à exécuter correctement trois parties obligées. Les quinze premières sont à deux voix, les quinze suivantes, généralement intitulées Sinfonias,à trois voix. Glenn Gould les a enregistrées ici, lors d’un concert moscovite en 1957, dans un ordre différent de celui de la publication. Curieusement, la première manque.

Elisabeth Schwarzkopf chante Mozart

Jacques Bonnaure — Fri, 07 Mar 2008 17:18:31 +0100

Elisabeth Schwarzkopf doit beaucoup au disque. Certes, elle n'avait pas attendu le développement de l'enregistrement, après la Guerre, pour commencer une jolie carrière, mais ce n'était qu'une jolie carrière ! Elle avait débuté en « noble orpheline » dans Le Chevalier à la rose, en Fille-fleur de Parsifal, mais enfin, c'est après sa maladie pulmonaire, qui la tint à l'écart dans les Tatras en 1944, qu'elle prend vraiment son essor. L'enregistrement moderne, tel qu'on le conçoit après 1945, suppose une perfection absolue, mais en même temps un vrai style. Celui-ci s'acquiert par le travail et par la participation assidue à un travail de troupe ; celle-là par une folle exigence qui, bien plus tard, la rendra intraitable dans ses master classes. Elle eut les deux. Et en plus un pygmalion amoureux de cette voix, qui lui fit travailler le lied, et qui bientôt l'épousa, Walter Legge, directeur artistique de His Master's voice, formidable chasseur de talents. Si, à l'époque, elle aborde un répertoire assez large (beaucoup de Mimi, de Violetta, de Gilda), au disque elle fut surtout l'âme de Mozart, de Schubert, de Strauss, de Wolf, bref des compositeurs les plus exigeants en matière d'union intime entre le son et le mot. Dans son autobiographie, Les Autres Soirs (Tallandier, 2004), elle livre la « recette » de son art : « Allemande, je suis née et c'est à la rigueur, à l'efficacité de ma formation complète à l'allemande que j'ai dû d'être la musicienne que je fus, mais c'est l'Autriche qui fit de moi une chanteuse d'opéra d'une autre classe. »

Très tôt, Elisabeth Schwarzkopf enregistra Mozart, où elle imposait une noblesse de ton héritée de son professeur Maria Ivogün, un timbre très phonogénique, une sophistication particulière qu'elle ne relâchera jamais. Dès 1946, elle grave - en 78 tours - « Martern aller Arten » de L'Enlèvement au sérail, un air où la voix est traitée comme un instrument dans un emploi de colorature dramatique. Au pupitre, Karajan, encore interdit de concert mais pas d'enregistrement. L'année suivante, avec Josef Krips, elle est Elvira, le temps d'un « In quali eccessi, o Numi... » : elle reprendra tout le rôle une décennie plus tard avec Giulini. À cette époque encore, elle enregistre le virtuose motet Exultate, jubilate qui l'impose comme une spécialiste de la vocalise brillante. Pourtant, le microsillon qu'elle enregistre en 1952 avec John Pritchard part dans une tout autre direction. Elle va être mozartienne « assoluta », délaissant les rôles les plus virtuoses pour approfondir les différents aspects du chant mozartien et embrasser divers personnages dans une esthétique unique. Dans Les Noces de Figaro, elle sera à la fois Chérubin, la Comtesse et Susanne ; dans Don Giovanni, Zerline et Donna Anna. Et, cerise sur le gâteau, la tendre Ilia d'Idoménée,et même le temps d'un concert de la RAI, Amital dans l'oratorio La Betulia liberata. Cet aspect protéiforme peut surprendre. Mais d'une part, les emplois étaient moins spécialisés à l'époque de Mozart qu'ils ne le deviendront - assez récemment d'ailleurs. Ensuite, au-delà de personnages aussi divers que possible, ce que nous révèle ici Schwarzkopf, c'est l'intériorité du chant mozartien : Mozart fut à la fois amoureux de tous ses personnages et en fit d'abord des êtres de musique - et c'est pour cela même que ceux-ci s'avèrent si profonds, vivants et attachants. Il s'agit bien de cette vie intime des sentiments, formée à la perfection technique et sensible du chant, que nous dévoile Elisabeth Schwarzkopf.

LES NOCES DE FIGARO

Philharmonia Orchestra, dir. John Pritchard. Enregistré en 1952. (1953)

Cette oeuvre, créée en 1786 à Vienne, est l’adaptation par Lorenzo da Ponte de la pièce de Beaumarchais.

1 « Non so piú cosa son »

Dans un air haletant, le page Chérubin avoue à Susanne, camériste de la Comtesse Almaviva, que toutes les femmes le font palpiter :

2 « Voi, che sapete »

Chérubin chante à Susanne et à la Comtesse une romance : « Vous qui savez ce qu’est l’amour, dites-moi si je le porte en mon coeur » :

3 « Porgi, amor »

Délaissée par son mari après des années de mariage, la Comtesse se lamente et demande à l’amour de lui apporter du réconfort :

4 « Dove sono... »

La Comtesse regrette les beaux jours de bonheur et espère reconquérir le coeur de son mari, dans une grande aria, en deux parties :

5 « Giunse alfin il momento... »

Susanne attend Figaro la nuit. C’est un air simple avec un accompagnement orchestral très léger qui dégage la pureté de la ligne mélodique :

DON GIOVANNI

Philharmonia Orchestra, dir. John Pritchard & Josef Krips (plage 8). Enregistré en 1952 & 1947 (plage 8). (1953 et 1948 plage 8).

Un après les Noces, c’est aux autorités de Prague de commander à Mozart Don Giovanni, toujours sur un livret de Da Ponte.

6 « Batti, batti, o bel Masetto »

La jeune paysanne Zerline a été séduite par Don Giovanni. Son fiancé lui fait des reproches, auxquels elle répond par un air mi-suppliant, mi-séducteur, en deux sections :

7 « Vedrai, carino »

Masetto a été rossé par Don Giovanni. Zerline lui propose, dans un air en forme de menuet, de le soigner avec amour, « un remède que le pharmacien ne sait pas préparer » :

8 « In quali eccessi, o Numi... »

Donna Elvira, l’épouse bafouée de Don Giovanni, évoque la trahison de celui-ci en espérant que le remord le saisira et qu’elle retrouvera son amour. Ce grand air fut composé pour la création viennoise de l’oeuvre, en 1788 :

LA BETULIA LIBERATA

Orchestre de la Rai de Turin, dir. Mario Rossi. Enregistrement public de 1952.

En 1770, le jeune Mozart se vit commander cet oratorio jamais représenté de son vivant. L’oeuvre est basée sur l’histoire biblique de Judith.

9 « Non hai cor »

Amital, une Israélite, reproche à Ozias, gouverneur de Béthulie, d’abandonner le peuple hébreu souffrant :

IDOMÉNÉE, ROI DE CRETE

Philharmonia Orchestra, dir. John Pritchard. Enregistré en 1952. (1953).

Créé à Munich en 1781, c’est le premier ouvrage lyrique vraiment personnel de Mozart, qui y assimile le style de Gluck.

10 Zeffiretti lusinghieri »

Dans cet air d’une grande pureté mélodique qui ouvre le troisième acte, Ilia chante son amour pour le prince Idamante :

L’ENLEVEMENT AU SÉRAIL

Orchestre philharmonique de Vienne, dir. Herbert von Karajan. Enregistré en 1946. (1947).

Cet opéra-comique allemand fut donné, avec succès, à Vienne en 1782.

11 Martern aller Arten »

Cet air d’une immense virtuosité débute par un véritable « concerto pour orchestre ». Constance affirme que toutes les tortures ne la feront pas renoncer à son amour pour Belmonte :

EXULTATE, JUBILATE

Philharmonia Orchestra, dir. Walter Susskind. Enregistré en 1948. (1949).

12 Exultate, jubilate

C’est au cours de son séjour milanais, en 1773, que Mozart composa ce motet pour le castrat Rauzzini :