Pauvre Lang Lang ! Il a tout pour énerver le mélomane. D'abord un look travaillé, totalement artificiel, correspondant à une stratégie de communication bien huilée où, pour vendre, il faut toujours avoir l'air "cool". Ensuite une soumission louche aux lois du marketing (son nom est régulièrement associé à différentes marques) et du marché (son transfert de Deutsche Grammophon à Sony est digne des milieux du football). En proposant des chaussures de tennis "Lang Lang", le pianiste a beau jeu de se justifier en parlant d'alliance "naturelle" avec la musique classique : il est bien hypocrite que de vouloir défendre ainsi une tactique commerciale ! Qu'est ce qu'un sponsor sportif peut apporter à la carrière d'un musicien dit "classique" ? Rien, à part de nouvelles chaussures, de l'argent et surtout une belle campagne de "cobranding" qui expose la star à un nouveau public. D'un point de vue artistique : le néant. On peut penser qu'il s'agit d'un moyen de défendre sa cause en attirant plus de jeunes parmi son public. Dans le monde d'aujourd'hui, la musique sérieuse a certainement besoin d'être "défendue". Mais, comme le dit bien Daniel Barenboim, le maître de Lang Lang, "l'accessibilité ne passe pas par le populisme, mais par une connaissance accrue, cultivée dès l'enfance". Ne confondons pas l'image et la substance !

Mais il y a plus grave encore avec Lang Lang. Pour les mélomanes les plus exigeants, il aurait un goût univoque pour les musiques spectaculaires, des pyrotechnies signées Liszt à l'inénarrable Concerto du fleuve jaune pour quatre orchestres et cent pianos (dans l'album "Dragon Songs")... Bref, pour le cliché, le pianiste chinois ne serait qu'un jeune écervelé superficiel.

Seulement il y a un hic. Un gros hic ! À l'écoute de ses disques, tous les poncifs disparaissent, comme par enchantement. Ces dernières années, dans trois de nos écoutes en aveugle, les interprétations du virtuose chinois ont été classées parmi les meilleures — et dans des répertoires très différents : Concerto n° 4 de Beethoven, Concerto n° 3 de Rachmaninov et Concerto n° 1 de Liszt... Certes, Lang Lang aborde les grandes cavalcades pianistiques à la cravache, mais avec un souci de lisibilité jamais pris en défaut. Sa virtuosité est noble et laisse paraître de vrais dons de poète. Il est même capable d'une grande subtilité de toucher dans les Consolation et autre Rêve d'amour, que l'on a connus bien plus mièvres sous d'autres doigts... Alors, superficiel, Lang Lang ? Non. Un garçon de son temps, simplement irrésistible.

«CLASSICA» REÇOIT 400 CD PAR MOIS… MAIS LA QUALITÉ Y EST-ELLE ?

Le « docu-opéra » ou « opéra CNN » est à la mode outre-Atlantique ! Depuis le succès de Nixon in China de John Adams, créé en 1987 à Houston, repris depuis par 25 maisons différentes dans le monde et ce mois-ci au Théâtre du Châtelet à Paris, les œuvres lyriques aux sujets contemporains ne manquent pas. Les opéras américains, longtemps frileux en matière de création, n’hésitent plus à commander d’autres œuvres de ce type : un sujet fort et connu permet d’attirer un public intéressé par le livret, les personnages ou l’histoire, et pas seulement par la musique.

Après Nixon in China qui traite de la rencontre du président américain avec Mao en 1972, et The Death of Klinghoffer, le second opéra d’Adams qui revient sur l’attaque, en 1985, du paquebot Achille Lauro par un commando palestinien, le réel a fait son retour sur les scènes d’opéra. D’autres exemples ? Dead Man Walking de Jake Heggie, comme le film du même nom, raconte l’histoire d’un condamné à mort en Louisiane ; The Manson Family de John Moran évoque Charles Manson, chef d’une secte et commanditaire d’une série d’assassinats dans la région de Los Angeles en 1969. D’autres sont en apparence plus légers, comme Jerry Springer, the opera, de Richard Thomas, sur le célèbre présentateur TV américain, ou Anna Nicole, de Mark Anthony Turnage, inspiré de la vie d’une ex-playmate.

Le dernier avatar du genre marque un retour vers le grand drame. Il se nomme Heart of a Soldier. Donné à San Francisco en septembre dernier, il s’attache au personnage de Rick Rescorla qui, lors du 11-Septembre, sauva des milliers de vies en faisant rapidement évacuer le bâtiment, mais perdit la sienne en faisant un dernier contrôle dans l’une des tours en feu… Sur le Vieux Continent, cependant, ces opéras du «réel» sont ignorés. Les compositeurs qui dominent les scènes françaises ou allemandes, comme Wolfgang Rihm et Pascal Dusapin, optent plutôt pour des sujets atemporels, souvent mythologiques, censés mieux convenir au média lyrique. À moins que leur style musical, moins accessible que celui des Américains, ne les pousse vers des sujets eux aussi plus abstraits… Il est vrai aussi que la référence au réel n’est pas une garantie de qualité ni d’originalité. Elle pose au contraire des questions de fond : comment rendre les gens ordinaires sur une scène lyrique ? Une histoire vécue n’est-elle pas mieux rendue à la télévision ou au cinéma qu’à l’opéra ? La réponse n’est pas facile car le genre lyrique a toujours vu s’épanouir des personnages « bigger than life ». Pour s’y imposer, le réel doit être transfiguré par la scène et toucher à l’épopée… comme dans Nixon in China, l’unique chef-d’œuvre du genre. Pour le moment.

L'Italie : c'est là qu'est né l'opéra ! Et ce n'est pas par hasard. Comme l'explique l'ouverture de notre grand dossier consacré à la patrie de la musique, c'est parce que la Renaissance est advenue, parce que les cours de Mantoue et de Florence prétendirent renouer avec les fastes de l'art antique, parce que des compositeurs voulurent affirmer l'étroite relation entre le texte chanté et son accompagnement musical, parce qu'ils cherchaient aussi une manière de se démarquer du style sévère alors en vigueur, c'est pour toutes ces raisons qu'un art nouveau a pu émerger.

Igor Stravinsky n’avait jamais figuré en couverture de Classica ! Cette extravagance est désormais réparée à l’occasion de La Folle Journée de Nantes, où l’auteur du Sacre du printemps partage l’affiche avec ses confrères russes, « de Rimski-Korsakov à Chostakovitch » et même au-delà.

Sa musique n’a, certes, jamais quitté les salles de concert mais son legs est depuis toujours sujet à controverse. De son vivant, Stravinsky fut vite reconnu comme le compositeur le plus important. Cependant il laissait souvent sceptique. On admirait le radical auteur des Noces, on jugeait parfois opportuniste le chantre du néoclassicisme. En Picasso de la musique, Stravinsky tâchait de se réinventer en permanence. « J’ai plaisir à regarder devant moi », disait-il aux journalistes qui ne comprenaient pas ses changements de style. En fait, il trouvait toujours de nouveaux problèmes musicaux à résoudre et de nouvelles manières d’en exprimer les solutions. « Il annexait complètement le territoire exploré, note dans ses Mémoires le compositeur Nicolas Nabokov, comme on achète une maison pour en refaire toutes les pièces, les murs et les fenêtres, la meubler de neuf et l’imprégner de la marque de sa propre personnalité. »


STRAVINSKY APPARAÎT AUJOURD’HUI COMME LE VÉRITABLE MODERNE

On comprend que Stravinsky fût trop individualiste pour créer une véritable école. Mais dans le match qui l’a longtemps opposé, via ses thuriféraires et critiques, à Schönberg et ses descendants, Stravinsky nous semble désormais vainqueur. D’abord parce que l’héritage du néoclassicisme (un terme volontairement condescendant, soit dit en passant) est bien plus important qu’on ne l’a généralement cru. La redécouverte actuelle de compositeurs tels Martinu ou Tansman en est une preuve. Ensuite parce qu’on s’aperçoit, grâce à l’école minimaliste contemporaine, que Stravinsky, cet extraordinaire rythmicien, est bien le moderne, alors que les Viennois représentent les derniers avatars du romantisme. Enfin parce que Stravinsky a toujours maintenu un dialogue avec son public, créant une musique abstraite mais accessible, dont les recherches n’étaient jamais coupées de la perception d’un résultat sensible. Une leçon plus que jamais d’actualité !

C’est confirmé : la Philharmonie de Paris, cette nouvelle grande salle de 2 400 places jouxtant la Cité de la musique et le Conservatoire dans le 19ème arrondissement de Paris, ouvrira en 2014. Le ministère de la Culture l’a promis ; les travaux ont repris à La Villette. Dans une lettre au maire de Paris, le président de la République a rappelé l’intérêt d’un « projet utile et important, destiné à offrir à tous les habitants du Grand Paris, et plus largement aux mélomanes et aux musiciens du monde entier, une salle de concert de niveau international ainsi que des équipements pédagogiques de tout premier plan ». Nicolas Sarkozy ajoute que « la Philharmonie de Paris sera également, par sa position centrale et son caractère monumental, le symbole d’une ambition architecturale et urbaine renouvelée, le symbole du lien entre les habitants du Paris historique et ceux du Grand Paris d’aujourd’hui, et le symbole du lien entre l’État et ses partenaires territoriaux ».

Soit. Reste la question des abords de la salle, très peu accessible. Du public ensuite, puisque la Philharmonie reprendra la programmation de la Salle Pleyel, mais certainement pas tous ses actuels spectateurs ; et 2 400 places à occuper, c’est beaucoup! Également de la Salle Pleyel elle-même, qui devrait, dès 2014, être consacrée aux variétés et gérée par un producteur privé.

Enfin, point de détail qui peut avoir son importance en temps de crise : la facture de la Philharmonie de Paris. En cinq ans (l’architecte Jean Nouvel a été déclaré lauréat du concours en 2007), les coûts annoncés sont déjà passés de 200 millions à 336 millions d’euros… La Philharmonie est cofinancée par l’État (158 millions d’euros), la Ville de Paris (158 millions d’euros) et la région Île-de-France (20 millions d’euros) : pour la seule année 2012, la contribution du ministère de la Culture sera de 45 millions d’euros ! Voilà le prix du prestige et du volontarisme politique.

Et voici l’Histoire qui se répète. Dans les années 1980, on dénonçait déjà la gabegie de l’Opéra Bastille tout en applaudissant à sa construction : l’État a toujours préféré ces grands projets aux actions moins visibles. À l’heure où l’on devrait demander à toutes les institutions musicales de faire mieux avec moins, de serrer les budgets, de multiplier les coproductions et les regroupements de moyens, on s’enferme dans la logique du toujours plus. Jusqu’à quand?

Quel sera le prochain directeur de l’Opéra national de Paris ? Alors que Nicolas Joel est en poste depuis trois ans, son successeur doit être nommé (pour une prise de fonction en 2015) à la fin de la saison 2011-2012. L’été prochain, donc. Et déjà les appétits se réveillent. Le premier candidat est évidemment Nicolas Joel lui-même. L’ancien patron du Capitole de Toulouse compte faire valoir ses bons chiffres (lire notre éditorial du n° 131) et repiquer pour trois ans de plus, jusqu’à la limite d’âge de soixante-cinq ans en 2018 (il est né en 1953).

Signe de son entrée en campagne, au milieu des grèves qui paralysent son actuel début de saison, il vient de prolonger le contrat de son directeur musical, l’excellent Philippe Jordan, jusqu’en juillet 2018… Histoire de faire d’une pierre deux coups ? La candidature de Nicolas Joel à sa propre succession est tout à fait légitime. Nul doute que son bilan artistique, de même que son état de santé, seront discutés. Il est également possible que le futur président de la République mise sur un renouvellement à la tête de la «Grande Boutique». Dans ce cas, les noms de deux Français dirigeant avec talent des maisons étrangères s’imposent. Il s’agit de Dominique Meyer (né en 1955), depuis deux ans à l’Opéra de Vienne après avoir dirigé le Théâtre des Champs-Élysées, et de Stéphane Lissner (né en 1953), qui préside aux destinées de La Scala de Milan depuis 2005 déjà. Le premier lâchera-t-il si tôt le Staatsoper ? Le second voudra-t-il s’engager dans un mandat forcément court, pour les mêmes raisons de limite d’âge ?

Dès lors, un outsider pourrait bien créer la surprise. Dans ce rôle, le Belge Serge Dorny (né en 1962) a toutes ses chances. Il a su construire à l’Opéra de Lyon une réputation enviable, misant sur la modernité de la programmation et l’implication de l’institution dans la cité. Mais tout dépend aussi de la politique que l’on voudra mener à l’Opéra de Paris… En tout cas, c’est sûr, une campagne, «l’autre campagne», a bien commencé !

Verdi ? Pour en parler, on a coutume de l'opposer à Wagner. Il est vrai que faire s'affronter ces deux personnalités hors du commun flatte notre goût pour les grands parallèles historiques : Montaigne/Pascal, Voltaire/Rousseau, Bach/Haendel... Pourquoi ne pas ajouter à la liste les deux grands compositeurs de l'opéra du XIXe siecle ? Ainsi est-il de bon ton de confronter l'Allemand héritier de la grande tradition polyphonique mais travaillant pour l'avenir, entièrement dévoué à son projet d'art total, et l'Italien légataire du simpliste bel canto, qui serait asservi à des chanteurs égoïstes, prêt à tous les compromis afin de pouvoir présenter des œuvres superficielles mais flattant le gout forcément frelaté du grand public.

Le musicien complet d'un côté, se faisant une idée sacrée de sa mission, de l'autre un habile faiseur un peu trop versatile pour être sincère. Pour l'un, l'opéra serait l'aboutissement d'une réflexion intense sur le monde ; pour l'autre, il irait de pair avec ses ambitions et son sens de la carriere. Le héros contre le tacheron.

Comme tout serait simple s'il en etait ainsi ! Mais justement, tout n'est pas si simple. D'abord parce que les points communs entre Verdi et Wagner sont bien plus nombreux qu'on ne le croit. Et pas seulement parce qu'Otello est, en quelque sorte, une réponse méditerranéenne à Tristan. Verdi et Wagner ont tous les deux, et chacun à sa facon, tourné le dos au monde lyrique de Rossini et Bellini pour incarner, au milieu du XIXe siecle, une autre époque, celle du « capitalisme et de l'essor industriel », comme l'a noté Dominique Fernandez dans La Rose des Tudors. En conformité avec un nouveau monde tourne vers l'efficacité et la performance, Wagner et Verdi ont imposé de nouvelles normes a l'art lyrique, et l'orchestre et les chanteurs ont acquis une autre dimension. Sous leur coupe, l'opéra est devenu plus grand, plus haut, plus fort. Et il a définitivement quitté l'âge aristocratique pour s'adapter a l'ère démocratique.

Le cinéma est un rêve que la musique vient parfois nourrir. Il devient dès lors, selon l’expression de Robert Bresson, « la pellicule ensorcelée ». Dans ce nouveau numéro de Classica se croisent ainsi deux arts majeurs. On y rencontre les plus grands noms du 7e art, inspirés par les Muses. Stanley Kubrick montant 2001, l’Odyssée de l’espace en fonction de la musique de Strauss, Alfred Hitchcock collaborant activement avec le compositeur Bernard Herrmann, Alain Corneau redécouvrant Marin Marais dans Tous les matins du monde, Visconti sous le charme de la Cinquième Symphonie de Mahler, Ingmar Bergman et Joseph Losey revisitant les opéras de Mozart : voici autant de raisons de célébrer les noces du cinéma et de la musique.

Les occasions, finalement, ne sont pas si nombreuses que cela. D’abord parce que de grands réalisateurs du début du parlant (Hawks, Renoir, Lang…) ont peu utilisé la musique dans leurs films. Rare, elle était d’autant plus efficace. Mais Hollywood a vite imposé un autre modèle, un « symphonisme » omniprésent et systématique, défendu avec brio par des compositeurs émigrés, Korngold ou Steiner, portés par le modèle wagnérien. Cet archétype survit, mais il est aujourd’hui bien dévoyé.

Combien de films sont-il produits où la musique, d’une grande pauvreté thématique et harmonique, est en effet réduite à un fond sonore mêlé de bruitages? Combien d’autres où la bande originale se résume à une vulgaire compilation de chansons à succès ? Comme l’a dit Elmer Bernstein, le compositeur de la musique de L’Homme au bras d’or d’Otto Preminger, « une partition doit faire corps avec l’histoire, elle doit avoir une raison profonde de se trouver là. [Or, désormais] on plaque des musiques populaires sur des films, sans nécessité réelle ». Si l’on n’y prend garde, le beau rêve peut aussi venir se briser sur les diktats du marketing.

L'Opéra de Paris va bien. Avec 456 représentations la saison dernière, 782 000 places vendues (opéra et ballet), plus de 15 000 abonnés, un chiffre d'affaires de 53,9 millions d'euros (en hausse de plus de 8 %) et un taux de remplissage des salles de 94 %, les chiffres sont bons.

Ils ne cachent pas pour autant des mystères de programmation qui viennent parfois prendre en faute le credo d'opéra "de répertoire" cher au directeur Nicolas Joel. Dans une telle maison, les nouvelles productions viennent normalement enrichir l'offre et constituer, année après année, un fonds dans lequel puiser. Ainsi, les saisons alternent reprises et innovations, au service d'un répertoire sans cesse élargi. On n'imagine pas deux productions d'une même oeuvre au répertoire, sauf peut-être pour les plus populaires, comme La Flûte enchantée, susceptible d'être donnée à Bastille et au Palais Garnier. Mais a-t-on besoin, par exemple, de deux productions "maison" de la Salomé de Richard Strauss ou de La Clémence de Titus de Mozart ?

La saison 2011-2012 proposera en ouverture des reprises de ces deux oeuvres dans des productions anciennes, que l'on croyait détruites depuis que de plus récentes étaient venues les remplacer. On peut aussi s'étonner de constater que nombre de "nouveaux" spectacles des trois premières années Joel sont en fait des productions importées, comme La Ville morte de Korngold, venue du Staatsoper de Vienne, le Werther de Massenet (Covent Garden de Londres), Le Triptyque de Puccini (Scala de Milan), ou même les fameuses Noces de Figaro de Strehler (montées à Paris en 1973, puis... détruites et que l'on a dû faire venir de la Scala, laquelle en avait heureusement gardé une copie !). D'abord louées, ces productions doivent ensuite être achetées pour pouvoir figurer au répertoire de l'Opéra de Paris. Tout cela a un coût. Faire chanter Natalie Dessay aussi : on a ainsi gagné de nouvelles productions de Jules César de Haendel et de Manon de Massenet, conditions sans doute nécessaires pour entendre notre star nationale à Paris. Jules César et Manon, des oeuvres déjà au répertoire. Quel est le gain pour un opéra de répertoire ?

A propos du Classica d'Avril :

Classica inaugure une nouvelle collection. Nous vous proposerons chaque mois notre "Discothèque idéale", constituée d'enregistrements essentiels du répertoire classique choisis pour vous par la rédaction. Année Mahler oblige, Leonard Bernstein inaugure cette série avec ses mystiques Knaben Wunderhorn.

Classica est vendu ce mois-ci en kiosque au prix de 7,50 € avec, en supplément, ce CD Mahler par Bernstein.Vous pouvez obtenir ce CD au tarif exceptionnel de 5,90 € (frais de port inclus pour la France métropolitaine ; pour l'étranger et les DOM-TOM, nous consulter) en adressant un courrier à : Classica - Service abonnements - 22 rue René-Boulanger - 75472 Paris Cedex 10.

Alors que débutait la 20e édition du festival Présences consacrée à l'excellent compositeur et chef Esa-Pekka Salonen, il y avait du ramdam en coulisses. On apprenait le départ impromptu du directeur de la Musique de Radio France, Marc-Olivier Dupin, un an à peine après sa nomination ... Le patron du festival Présences, lui, avait été remercié par Dupin quelques semaines auparavant ! Il n'a pas été remplacé et l'avenir de Présences est désormais mis entre parenthèses. Restent d'autres interrogations, qui reviennent telle une litanie au sujet du premier producteur de concerts de France.

La maison compte, faut-il le rappeler, deux orchestres (le National et le Philharmonique), un choeur et une maîtrise, qui permettent de donner plus de deux cents concerts par an. Un fabuleux outil mais "qui n'est pas assez mis en valeur", soulignait Christian Merlin dans Le Figaro du 8 février, et auquel manque une "vision artistique cohérente". On ne saurait mieux dire. Notre confrère stigmatise également l'absence de "coordination sereine entre des entités qui ne se parlent pas, voire qui se tirent dans les pattes, quand on ne les monte pas les unes contre les autres". Il est donc grand temps de les réformer.

Ce programme devrait d'abord s'appliquer aux formations musicales. À la création du "Philhar", en 1976, il était clair que le devoir de celui-ci était de se spécialiser dans la musique d'aujourd'hui, laissant le grand répertoire traditionnel au National. Mais cette belle ambition a depuis longtemps fait long feu et les deux phalanges se retrouvent trop souvent en compétition. Il est évident que face à la confusion actuelle, il faudra bien, un jour ou l'autre, redéfinir les missions des orchestres. L'ouverture d'un nouvel auditorium à Radio France en 2013 en sera une belle occasion. Il conviendra aussi de développer la politique discographique et patrimoniale des formations, aujourd'hui réduite à néant. D'assurer plus clairement leur présence sur France Musique, qui est leur raison d'être. Tout cela tombe sous le sens mais ne semble pas aller de soi à Radio France.

Bien que n'ayant aucune expérience de la radio, Marc-Olivier Dupin avait lutté pour devenir, comme la plupart de ses prédécesseurs, directeur des formations musicales et de France Musique. C'était logique. Son successeur, Jean-Pierre Le Pavec, ancien directeur du Festival de Saint-Denis et de la série "Les Grandes Voix" au Théâtre des Champs-Élysées, ne sera sans doute pas tenté par ce cumul. Espérons que cela n'entravera pas ses actions.

Ce qu'il faut à Radio France ? Mettre pour une fois l'ambition des projets avant celle des hommes, l'art avant la carrière. Une mission impossible ?

La Folle Journée de Nantes ? Ce sont cinq jours et 280 concerts, 1 500 musiciens, 130 000 billets en vente, des milliers de disques et de livres vendus sur place, et aussi un budget de plus de 4 millions d'euros, 7 000 scolaires invités, 400 personnes impliquées dans l'organisation... Mais pas seulement. Car ce sont aussi, la semaine précédant la manifestation nantaise, 160 concerts en région des Pays de la Loire, sans parler de l'exportation des Folles Journées en Espagne, au Japon (plus d'un million de billets rien qu'à Tokyo !), au Brésil, en Pologne et bientôt au Canada.


Depuis seize ans, le rêve de René Martin s'est transformé en belle machine à succès qui aligne les records en tous genres. La Folle Journée est visiblement l'une des rares manifestations classiques en phase avec notre époque avide de résultats. Grâce à un lieu inhabituel, des thèmes porteurs, un esprit de fête, des programmes courts et une politique tarifaire très volontariste, elle a su capter l'air du temps et montré qu'il était possible de démocratiser la musique classique. La Folle Journée a désacralisé un art par définition élitiste en trouvant un moyen moderne de le porter vers le plus grand nombre. Cette année encore, un quart du public nantais aura assisté à un concert pour la première fois.


On comprend bien, dès lors, qu'il soit impossible de critiquer une manifestation aussi démocratique. Remettre en cause les moyens, dire par exemple qu'ils ne sont peut-être pas appropriés à une écoute sereine, ce serait, en quelque sorte, contester leur fin. Heureusement, René Martin, de son côté, a conscience des limites de ses programmations gargantuesques. Sans se défaire d'une approche quantitative du concert, il annonce de bonnes nouvelles : la mairie de Nantes vient de voter une rénovation de la salle de 800 places ; ce sera autant de confort et d'intimité en plus pour les artistes et les spectateurs.


Fort du succès toujours croissant de La Folle Journée, René Martin peut aussi proposer des concerts plus audacieux. Après le post-romantisme cette année, La Folle Journée renouera avec la musique russe en 2012, avec une large part donnée à la musique contemporaine. Avant, en 2013, de se jeter sous les feux baroques. A Nantes, on est loin d'être fou !

La vie de Mozart ne se déroule pas seulement à la croisée des temps, mais aussi à la croisée des mondes : entre l’ancien et le nouveau, certes, mais surtout entre l’espace germanique et cette Italie qui est, à l’époque, le paradis de la musique. Cette vie, comme l’illustre ce nouveau numéro de Classica, est donc aussi un voyage. Durant ses presque trente-six années d’existence, Mozart passa plus de dix ans loin de son foyer, à sillonner l’Europe de ces années-là, vaste mosaïque de centaines d’États. Au départ, ce seront les glorieuses tournées de concerts de l’enfant prodige et de sa sœur Nannerl, emmenés par leur père Leopold. Bientôt, ce seront des voyages initiatiques : le long séjour en Italie, celui de Mannheim en 1777- 1778. D’autres, encore, aguerriront l’homme : marqué par la mort de sa mère, le séjour à Paris de 1778 sera pour Mozart un premier apprentissage, cuisant, de la versatilité et de la vanité des goûts ; il en ira de même avec ses multiples tentatives, de Munich à Milan, pour décrocher un poste stable.

Tous ces voyages, ces expériences extraordinaires ont donc forgé une personnalité naturellement cosmopolite, humaniste et ouverte, telle que la présente Jérémie Rousseau (pages 38 à 41). Une personnalité qui est aussi un creuset d’influences diverses faisant de Mozart le plus italien des compositeurs allemands et de sa musique une oeuvre de synthèse. « [Mozart] {ne trouve pas ses inspirations en entendant de la musique, mais en regardant la vie, la vie la plus mouvementée des contrées méridionales : il rêvait toujours de l’Italie lorsqu’il n’y était pas} », écrit Nietzsche dans Le Voyageur et son ombre. Alors, Mozart, « Européen» avant l’heure ?

S’il faut se méfier des effusions patriotiques, y compris celles que l’on trouve parfois dans la correspondance du compositeur, il n’en faut pas moins souligner l’importance fondamentale de Mozart dans la naissance de l’opéra allemand. L’Enlèvement au sérail, donné en 1782 à Vienne et surtout La Flûte enchantée en 1791, également à Vienne, seront des gestes fondateurs d’un opéra en langue vernaculaire. Cet attachement à la naissance du Singspiel ne procède pas seulement, chez Mozart, d’un geste politique, mais avant tout d’un désir et d’un défi artistiques. Mozart « l’Européen » demeure donc essentiellement un musicien, fédérateur avant d’être révolutionnaire.

Avec ce nouveau numéro, Classica continue une tradition déjà bien établie dans la jeune histoire de notre journal : proposer à un artiste de venir partager, en toute intimité, son parcours, son univers et ses coups de coeur au sein de la rédaction, en choisissant les sujets des différentes rubriques. Dans cet exercice de curiosité et d'abnégation, Philippe Jaroussky prend ainsi la suite de Roberto Alagna, Natalie Dessay, Jordi Savall, Hélène Grimaud, Rolando Villazon et Jean-François Zygel. Avec beaucoup d'application et de gentillesse, il a su devenir le rédacteur en chef de ce numéro : qu'il en soit, au nom de toute l'équipe de Classica, chaleureusement remercié.

Pendant plusieurs semaines, nous avons ainsi vécu à l'heure "Jaroussky", accompagné ses rencontres, partagé ses enthousiasmes., réécouté sa discographie, constaté ses progrès. Et dégusté son nouvel album, l'un de ses plus aboutis, consacré aux airs d'opéras bien oubliés d'Antonio Caldara. Vincent Borel, dans sa chronique (lire pages 72-73), constate très justement qu'ici "la musique est servie, l'ego musical reste secondaire... Règnent extase et finesse". Philippe Jaroussky, c'est d'abord une voix qui fusionne comme peu d'autres rondeur et expressivité, justesse et virtuosité.

Un grand chanteur, oui, mais pas seulement. À la suite de Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky sait concevoir des programmes mêlant découvertes musicologiques et plaisir d'écoute. Il occupe pour cette raison un statut différent des autres chanteurs. Éric-Emmanuel Schmitt lui dit très justement page 49 : "Déjà, vous recréez des oeuvres totalement oubliées ou mises de côté. Enfin, votre voix est aussi une création de vous-même : c'est une voix que l'art et le travail ont créée, polie, car votre voix spontanée est baryton. Il y a une création de soi et une recréation du passé. Cela donne une image totalement différente. Enfin, une caractéristique me fascine chez vous : ce que j'appelle la "star quality"..."

Comme il a raison ! On peut passer sa vie à regretter un passé qui ne reviendra pas, à pleurer la disparition des grandes voix du temps jadis, à s'énerver contre la mort des enregistrements intégraux d'opéras. Certes. On peut aussi se réjouir à l'idée de profiter des grands artistes de notre temps et de partir avec eux à la découverte... Bon voyage en compagnie de Philippe Jaroussky !

Chostakovitch ? Longtemps l’Occident a vu en lui le « chantre de l’URSS », un pâle « fonctionnaire de la double croche » inféodé au régime communiste. Jugement injuste, comme le montre notre dossier, sur un artiste qui, pour survivre, a dû composer avec un régime tyrannique mais qui a néanmoins trouvé les ressources pour écrire une œuvre de génie. On n’expliquera jamais par quel mystère, dans un des régimes les plus répressifs du monde, a pu s’épanouir l’une des voix les plus importantes du XXe siècle…

Poète d’une époque tragique, Chostakovitch ne s’est jamais totalement résigné. Pour lui, comme pour Prokofiev et ses meilleurs collègues soviétiques, il fallait obéir au diktat du pouvoir. Il s’agissait aussi de trouver une langue musicale qui corresponde à l’idéologie socialiste : mission presque impossible à remplir. Devenir un «artiste proche du peuple» se heurtait en effet au manque de culture du plus grand nombre et au conformisme qui en résultait. En outre, l’idéal révolutionnaire d’un art en rupture avec la tradition n’était pas compatible avec le devoir de rester à la portée des masses. «Chaque essai du compositeur vers une simplification est une erreur, écrivait Prokofiev en 1937, après son retour en URSS. Toute tentative pour se mettre à la portée de l’auditeur cache à la fois une dépréciation de la maturité de sa culture et de l’évolution de ses goûts. » Comment créer, dès lors, avec au fond de soi cette croyance sincère que, privée d’audience populaire, la musique moderne se condamne à l’étiolement ?

Aujourd’hui, heureusement, les contextes sont bien différents. De tels questionnements n’ont cependant rien perdu de leur actualité. «La question majeure pour la musique, aujourd’hui », remarque justement Dominique Fernandez dans son Dictionnaire amoureux de la Russie, « est d’inventer un moyen d’échapper au ghetto du maigre clan des initiés et de toucher un vrai public, sans renoncer aux exigences de la recherche. » Entre les audaces des modernistes à outrance et le langage universel que possédaient spontanément un Mozart, un Beethoven et jusqu’à un Debussy ou un Ravel, la voie – étroite – est encore à trouver.

Alors que l'année Chopin bat son plein se prépare déjà... le bicentenaire de la naissance, en 2011, de son ami Franz Liszt. Ce sera même l'unique célébration nationale prévue l'an prochain en France sous l'impulsion du président de la République, que l'on ne savait pas si mélomane. Les origines hongroises du récipiendaire, qu'il partage, et la dimension "européenne" du personnage ont dû emporter son adhésion à la cause... Une "année Liszt en France", soit, mais que faire après les nombreux événements accompagnant l'année Chopin ?

Les ministères de la Culture et des Affaires étrangères viennent de donner un premier signe en nommant un commissaire général, Jean-Yves Clément, avec pour mission de fédérer et de labelliser les manifestations de la future année Liszt. Cet écrivain était sans doute l'homme idéal pour passer de Chopin à Liszt puisqu'il est directeur artistique du Festival de Nohant et créateur du festival Lisztomaniasde Châteauroux ! Il annonce d'ores et déjà de grands concerts permettant de redécouvrir une œuvre pléthorique et encore bien méconnue. Il souhaite également que 2011 soit l'occasion de développer des actions "grand public et humanistes" dont le but est de rendre compte de toutes les facettes de l'artiste. Liszt, précurseur des "leçons de musique" et autre "universités populaires" ? Pourquoi pas.

Il est vrai que le compositeur des Rhapsodies hongroises reste une énigme. Contrairement à Chopin, tout entier dans l'image d'un musicien de l'intime, Liszt est multiple. Insaisissable. "Hongrois-autrichien-allemand-français-italien de nulle part, en fait, bohémien-saltimbanque jusqu'au bout des doigts", comme le présente Clément, il a été tour à tour pianiste-improvisateur, chef d'orchestre, professeur, écrivain, organisateur de festivals, philanthrope. En musique, ce fut, même si l'expression paraît galvaudée, un révolutionnaire, expérimentant les formes les plus étranges (les Paraphrases), faisant exploser les codes les mieux établis dans la Sonate ou la Faust-Symphonie. Mais Liszt, c'est aussi l'incarnation d'une virtuosité grisante (les Études transcendantes), un mystique romantique (l'oratorio Christus), un compositeur-poète (ses mélodies, les Années de pèlerinage) qui laisse finalement l'œuvre la plus indéfinissable qui soit. Une année Liszt, alors ? Oui, mais forcément éclatée, et placée sous le signe de l'éthique lisztienne, un sens aigu du partage.

Les spectateurs de l'Opéra de Paris sont un peu comme les supporters de l'équipe de France de football. Ils aiment commenter la sélection (la programmation), juger les performances des joueurs (des chanteurs) et, surtout, se mettre à la place du sélectionneur (du directeur) ! Ainsi, depuis qu'il a pris la tête de la "grande boutique", les faits et gestes de Nicolas Joel sont scrutés par ses 800 000 spectateurs. Qu'ont-ils retenu de cette saison 2009-2010 ? Les suffrages populaires iront sans doute vers Natalie Dessay, qui a assuré la vedette dans La Somnambule. Mais on se souviendra surtout de La Ville morte de Korngold, œuvre phare du début du XXe siècle proposée dans la très inventive production de Willy Decker, ou du Werther de Massenet, signé Benoît Jacquot et gratifié de la performance éblouissante du ténor Jonas Kaufmann.

La Somnambule, La Ville morte, Werther : les meilleures réussites de Nicolas Joel viennent de reprises et de productions "importées" et non des quelques nouveautés proposées à son initiative. En la matière, la plus grande déception est venue des deux premiers volets du Ring de Wagner, un projet ambitieux et nécessaire gâché par le manque d'imagination de la mise en scène de Günther Krämer.

La touche Nicolas Joel, ce sont des spectacles aux distributions très équilibrées, conçus dans un esprit de troupe, au service du chant et de la qualité musicale des représentations. Qu'attendre, dès lors, de ce mandat ? Soigner un peu plus les nouvelles productions ? Certainement. Programmer encore plus de grandes voix afin que Paris rivalise pleinement avec le Met de New York ou le Covent Garden à Londres ? On l'espère. Multiplier ces concerts et expositions qui viennent accompagner la programmation des opéras ? Sans doute. Pour l'instant, Joel mène 1 à 0, mais la partie va se jouer serré.

Alors que l’année Chopin bat son plein se prépare déjà … le bicentenaire de la naissance, en 2011, de son ami Franz Liszt. Ce sera même l’unique célébration nationale prévue l’an prochain en France sous l’impulsion du président de la République, que l’on ne savait pas si mélomane. Les origines hongroises du récipiendaire, qu’il partage, et la dimension «européenne» du personnage ont dû emporter son adhésion à la cause... Une «année Liszt en France», soit, mais que faire après les nombreux événements accompagnant l’année Chopin ?

Les ministères de la Culture et des Affaires étrangères viennent de donner un premier signe en nommant un commissaire général, Jean-Yves Clément, avec pour mission de fédérer et de labelliser les manifestations de la future année Liszt. Cet écrivain était sans doute l’homme idéal pour passer de Chopin à Liszt puisqu’il est directeur artistique du Festival de Nohant et créateur du festival Lisztomanias de Châteauroux! Il annonce d’ores et déjà de grands concerts permettant de redécouvrir une œuvre pléthorique et encore bien méconnue. Il souhaite également que 2011 soit l’occasion de développer des actions «grand public et humanistes» dont le but est de rendre compte de toutes les facettes de l’artiste. Liszt, précurseur des «leçons de musique» et autre «universités populaires» ? Pourquoi pas.

Il est vrai que le compositeur des Rhapsodies hongroises reste une énigme. Contrairement à Chopin, tout entier dans l’image d’un musicien de l’intime, Liszt est multiple. Insaisissable. "Hongrois-autrichien-allemand-français-italien de nulle part, en fait, bohémien-saltimbanque jusqu’au bout des doigts", comme le présente Clément, il a été tour à tour pianiste-improvisateur, chef d’orchestre, professeur, écrivain, organisateur de festivals, philanthrope. En musique, ce fut, même si l’expression paraît galvaudée, un révolutionnaire, expérimentant les formes les plus étranges (les Paraphrases), faisant exploser les codes les mieux établis dans la Sonate ou la Faust-Symphonie. Mais Liszt, c’est aussi l’incarnation d’une virtuosité grisante (les Études transcendantes), un mystique romantique (l’oratorio Christus), un compositeur-poète (ses mélodies, les Années de pèlerinage) qui laisse finalement l’oeuvre la plus indéfinissable qui soit. Une année Liszt, alors ? Oui, mais forcément éclatée, et placée sous le signe de l’éthique lisztienne, un sens aigu du partage.

Les spectateurs de l’Opéra de Paris sont un peu comme les supporters de l’équipe de France de football. Ils aiment commenter la sélection (la programmation), juger les performances des joueurs (des chanteurs) et, surtout, se mettre à la place du sélectionneur (du directeur) ! Ainsi, depuis qu’il a pris la tête de la «grande boutique», les faits et gestes de Nicolas Joel sont scrutés par ses 800 000 spectateurs. Qu’ont-ils retenu de cette saison 2009-2010? Les suffrages populaires iront sans doute vers Natalie Dessay, qui a assuré la vedette dans La Somnambule. Mais on se souviendra surtout de La Ville morte de Korngold, œuvre phare du début du XXe siècle proposée dans la très inventive production de Willy Decker, ou du Werther de Massenet, signé Benoît Jacquot et gratifié de la performance éblouissante du ténor Jonas Kaufmann.

La Somnambule, La Ville morte, Werther : les meilleures réussites de Nicolas Joel viennent de reprises et de productions « importées » et non des quelques nouveautés proposées à son initiative. En la matière, la plus grande déception est venue des deux premiers volets du Ring de Wagner, un projet ambitieux et nécessaire gâché par le manque d’imagination de la mise en scène de Günther Krämer.

La touche Nicolas Joel, ce sont des spectacles aux distributions très équilibrées, conçus dans un esprit de troupe, au service du chant et de la qualité musicale des représentations. Qu’attendre, dès lors, de ce mandat ? Soigner un peu plus les nouvelles productions ? Certainement. Programmer encore plus de grandes voix afin que Paris rivalise pleinement avec le Met de New York ou le Covent Garden à Londres? On l’espère. Multiplier ces concerts et expositions qui viennent accompagner la programmation des opéras ? Sans doute. Pour l’instant, Joel mène 1 à 0, mais la partie va se jouer serré.

C’est ainsi : la vie musicale sonne parfois comme une cacophonie. Manœuvres politiques, conflits d’intérêts, jeux de réseaux et chocs d’ego, les dissonances ne manquent pas dans nos institutions… Mais on a rarement vu s’accumuler autant de fausses notes qu’à l’Orchestre National de Lyon (ONL) depuis la nomination, il y un an, d’un nouveau patron à l’Auditorium Maurice Ravel où réside la phalange. Stéphane Friédérich revient dans ce numéro sur cette étonnante partition qui bouscule avec fracas l’harmonie lyonnaise : le directeur musical de l’ONL, Jun Märkl, chef d’orchestre dont le contrat court jusqu’en août 2011, et le nouveau directeur général, Laurent Langlois, mènent une véritable guerre ouverte, dont on n’a pas encore mesuré toutes les conséquences.

La saison à venir a été composée de manière chaotique, et c’est désormais l’avenir de l’ONL qui est en jeu. Quelle sera la politique artistique de la maison ? Qui en décidera ? Le successeur présumé de Märkl, Leonard Slatkin, signera-t-il dans ces conditions ? Ces questions graves ne semblent pas intéresser la mairie de Lyon. Depuis des mois, silence total. Comme si tout était normal. En maintenant cette situation ubuesque, en ne tranchant pas clairement le conflit entre Märkl et Langlois, les édiles mettent en danger l’une des plus belles institutions musicales de notre pays. Il suffit d’écouter les derniers concerts de l’ONL (disponibles sur www.onl.fr) pour se souvenir qu’il s’agit d’un de nos tout meilleurs orchestres. Des artistes d’un tel niveau, au public autrefois nombreux et fidèle, ne méritent pas d’être traités de manière aussi cavalière.

Derrière un tel laxisme, on perçoit l’orgueil d’élus avares de leurs prérogatives. « On paye, donc on décide », a-t-on dû se dire à la mairie. Le monde de la culture est cependant trop complexe, et aujourd’hui trop fébrile, pour qu’on l’abandonne ainsi à l’incompétence. Les réputations sont longues à se forger mais si rapides à s’effondrer !