La peau blanche comme la neige, les lèvres rouges comme le sang, les yeux et les cheveux noirs comme l'ébène... On pourrait ajouter à la description de Grimm : gracile comme une gazelle, légère comme une ballerine. Au théâtre de Chaillot à Paris, fin octobre, Blanche Neige est apparue plus vraie que nature, à moitié dénudée dans un drapé immaculé conçu par Jean-Paul Gaultier (les nains n'étaient pas indifférents), incarnation magique de l'innocence et de la sexualité mêlées. En s'attaquant à ce conte célébrissime, Angelin Preljocaj aurait pu tomber dans la mièvrerie ou la vulgarité. Une bonne fée l'a inspiré. Le chorégraphe a eu l'intelligence de coller au plus près à l'histoire, et d'en restituer ainsi toute la richesse symbolique : l'omniprésence du désir, la fuite du temps qui altère, la jalousie meurtrière.

La gestuelle est inventive, magnifiquement interprétée par la troupe de Preljocaj, et la mise en scène, bourrée de belles idées : ainsi, le passage à l'âge adulte de l'héroïne qui grandit en quelques secondes grâce à d'habiles substitutions d'interprètes, l'envol de la belle-mère, métaphore de la mort, qui emporte sa proie, les évolutions acrobatiques des troglodytes nains qui virevoltent à la verticale avec une légèreté inouïe, et le duo désespéré du prince avec le corps inerte de sa belle... Tout est réussi dans ce ballet : les costumes d'un Gautier inspiré (la terrible belle-mère juchée sur ses talons hauts est sexy en diable), les décors superbes de Thierry Leproust qui jouent eux aussi avec les symboles, l'utilisation des symphonies de Mahler qui semblent écrites pour le drame...

Après une rentrée chorégraphique abondante (le spectacle Jerome Robbins du ballet de l'Opéra de Paris à Garnier était sublime), Blanche Neige ressuscitée par Preljocaj est une perle scintillante, un spectacle enchanté, qui célèbre la réconciliation de la création contemporaine avec la narration, l'esthétique, et surtout le sens. N'est-ce pas ce que nous attendons de la danse : qu'elle nous raconte une histoire, et réveille en nous des sentiments profonds que les mots sont impuissants à dire ? Nul doute que ce beau ballet romantique (qui entame une longue tournée en France et en Europe) ne devienne très vite un classique.

D'abord cette tendance : moins de complaisance, cette année, pour le courant gesticulant de la non-danse, mais un retour en force de l'esthétique, de l'exigence, et de la poésie (telle cette soirée au théâtre antique de Vaison-la-Romaine, le 19 juillet, où la surprenante troupe américaine Momix défiait la pesanteur). Mais surtout, trois femmes, trois étoiles, trois fées resteront dans la mémoire de l'été...

La première, Sylvie Guillem, a surgi, le 1er juillet, de son exil britannique, crinière rousse déployée, dans les jardins du château de Versailles. Sur une scène posée sur le bassin de Neptune, elle rendit hommage à Maurice Béjart en exécutant le fameux Boléro : debout sur une grande table, entourée de mâles frissonnants de désir (le Tokyo Ballet, moyennement inspiré), la ballerine s'éveille, s'anime, entre dans une transe qui s'intensifie à mesure que la partition de Maurice Ravel s'enrichit, jusqu'à l'assaut final. Sous le soleil couchant, le château en rougissait. Marie Antoinette aurait adoré.

La seconde fée, l'étoile Bernice Coppieters, est apparue, fin juillet, dos à la mer, aux Nuits de Monte-Carlo, dans le Roméo et Juliette de Jean-Christophe Maillot, version symbolique et subtile sur la musique de Prokofiev. Gestes précis, fluides, limpides... Juliette était une liane, et les princesses du Rocher, sous le charme.

Troisième magicienne, Delphine Moussin, étoile de l'Opéra de Paris, qui, en son Palais Garnier, incarnait, le 18 juillet, La Dame aux Camélias de John Neumeier. Un rôle taillé pour elle : avec Manuel Legris, la ballerine nous faisait oublier l'extrême difficulté de la chorégraphie, et accédait à l'intensité dramatique des plus grandes tragédiennes. Et on se laissait emporter dans le torrent musical de Chopin, hypnotisés par cette Marguerite Gauthier, si belle, si frêle, si sensuelle, symbole parfait de l'ambiguïté féminine.

Trois femmes donc, trois grâces, trois talents immenses, qui, chacune dans leur écrin, ont su transmettre leur amour inconditionnel de la danse. Quel bel été !

Ils sont assis, résignés, devant le panneau d’affichage qui refuse d’indiquer leur hypothétique départ. C’est la salle « d’attente » d’un aéroport, peut-être d’une gare, l’un de ces lieux hors du temps où les destins se croisent, parfois se nouent, où les repères s’effacent doucement. « Je ne sais plus d’où je viens » répète cette fille, hébétée. Ils ne parlent pas la même langue. Alors, ce sont les corps qui prennent l’initiative. Petit à petit, ils s’animent, s’accordent, se répondent. Un homme se met à tournoyer, une ballerine s’ébroue sur ses pointes, une jeune femme, s’abandonne sur l’épaule d’un inconnu comme une poupée de chiffon…

Avec Bahok, ballet présenté le 6 juin au Théâtre de la Ville, à Paris, Akram Khan, chorégraphe anglais de parents d’origine bengalie, a réussi à donner à ses thèmes favoris – la migration, le métissage – une dimension symbolique exceptionnelle. Comme Sofia Coppola l’avait fait avec son film Lost in Translation, il recrée cet état de suspension propre au voyage qui dépersonnalise les personnages. La partition de Nitin Sawhney, une trame répétitive mêlée à des échos de différents pays, renforce l’impression de décalage et évoque les pensées vagabondes des voyageurs qui oscillent entre la réalité et les souvenirs, l’ici et l’ailleurs.

Quant à la gestuelle, à la confluence du langage classique, de la danse contemporaine et de l’aïkido, elle explose : de puissants lancers de bras entraînent les danseurs dans des torsions sauts, tours et portés exercés à une vitesse stupéfiante par les magnifiques interprètes de l’Akram Khan Company et du Ballet national de Chine (chacun provenant d’un pays différent : Corée du Sud, Inde, Espagne, Slovaquie, Afrique du Sud, Chine). La dramaturgie de Guy Cools fourmille d’idées : ainsi cette jeune fille qui, en tendant son portable à la manière d’une télécommande, anime le tableau indicateur pour reprendre le contrôle de son destin et fait apparaître ces deux mots : « Home », « Hope ». Akram Khan l’a compris : la danse est le langage idéal pour montrer comment les êtres humains sont projetés les uns contre les autres dans le grand brassage mondial, et parfois y perdent leur âme. Bahok est sans doute le premier grand ballet des déracinés.

Le site officiel de l'Akram Khan Company

Assis, face à la salle, dans la chaise qui vient de lui servir d’accessoire pour un ultime pas de deux, le danseur se fige, fixe le public pendant que l’éclairage s’affaiblit, le réduit à une ombre, l’efface. Rideau. Un silence bouleversé a précédé l’explosion : vingt minutes d’ovation de l’Opéra Bastille, spectateurs debout, ont salué l’étoile Wilfried Romoli, 45 ans, qui faisait, le 6 mai, ses adieux à la scène (dans Un Trait d’union d’Angelin Preljocaj, duo avec Laurent Hilaire). À quoi songeait l’interprète dans un tel moment? À ces trente-cinq ans d’efforts, d’obstinations? À la peur avant chaque lever de rideau? Aux moments d’extase sur scène qui justifient tout?

Wilfried Romoli est l’un de ceux qui a le mieux exprimé la diversité de la danse, du romantisme à l’abstrait, et la capacité du ballet de l’Opéra de Paris de la maîtriser. En mai, la compagnie en faisait d’ailleurs une double démonstration.

À Bastille, elle présentait la très formelle Artifact Suite de William Forsythe (sur la Chaconne en ré mineur de Bach) : figures classiques exagérées, déconstruites, lignes cassées, équilibres bouleversés et séquences répétitives… Tout cela composait un kaléidoscope magnifique et hypnotique (extraordinaire performance de Delphine Moussin et de Karl Paquette).

À Garnier, on dansait La Maison de Bernarda du suédois Mats Ek, mise en scène de la tyrannie maternelle et de la frustration sexuelle : là, les mouvements traduisent directement les sentiments, voire l’inconscient, des personnages – dos courbés pour dire la soumission, bouches ouvertes en forme de cris silencieux. Et là aussi, les interprètes étaient inspirés (Alice Renavand en servante ensoleillée, Agnès Letestu en aînée soumise, Caroline Bance resplendissante de sensualité). Quand la mère (Kader Belarbi) décolle le tapis de scène sous lequel elle cache le corps de sa fille suicidée, on touche à la vraie substance de la danse : son extraordinaire force dramatique.

Et c’est bien ce qu’ont exprimé les spectateurs en saluant avec tant de chaleur le départ de Wilfried Romoli : la danse, disaient les applaudissements, est d’abord un échange, une résonance entre l’artiste et son public. C’est aussi une tentative, sublime mais vaine, pour déjouer l’éphémère.

Ni crissements de cigales ni champs d'oliviers, pas le moindre bouquet de lavande, ni même une branche de thym... Mireille, présenté par le Ballet d'Europe au Châtelet à Paris le 8 avril dernier, se donnait sur une scène épurée, dans un espace intemporel. Mais il y avait les filles, tant de filles jolies comme le chantait Bécaud, des filles du soleil qui riaient et virevoltaient dans leurs longues robes légères, et qui dansaient, dansaient...

Dans le cadre de son Festival de danse qui se révèle d'un haut niveau (ne pas rater la venue du chorégraphe espagnol Nacho Duato, du 12 au 16 mai), le théâtre du Châtelet avait pris un risque en invitant cette compagnie marseillaise atypique : Jean-Charles Gil, le directeur du Ballet d'Europe (14 danseurs, financée à 80 % par les collectivités locales), s'obstine en effet contre vents et marées à cultiver l'esthétique. Ancien danseur classique apprécié de Barychnikov et Noureev, il prône une modernité qui ne renie pas la technique classique mais au contraire s'en inspire, ce qui en fait un oiseau très rare dans le paysage chorégraphique français (dans la même cité, le Ballet national de Marseille sacrifie désormais à un contemporain bavard et souvent décevant).

L'argument de Mireille, conçu en sept tableaux et adapté de l'opéra de Gounod d'après le poème de Frédéric Mistral, est résolument romantique : un bon vieux drame familial façon XIXe siècle, avec une héroïne naïve et sincère qui, évidemment, va mourir d'amour. La gestuelle, elle, est un hybride du catalogue classique (mais sans pointes) et de l'éventail des libertés contemporaines. Contre toute attente, ce délicat aïoli a pris : le ballet est enjoué, innovant, séduisant, avec des ensembles bien réglés, et des interprètes de talent, dont la très gracieuse Florencia Gonzalez.

Au même programme et dans le même esprit, la compagnie proposait une fantaisie allègre intitulée Folavi, variation vitaminée sur Vivaldi d'où se dégageait une petite bise fraîche et gaie. Bref, on se retrouvait transporté par toutes ces fées, au cœur de la garrigue, charmé par cette promenade en Provence et par cette danse intelligente et ensoleillée.

Il faut être doté d'un esprit imaginatif et légèrement tourmenté pour se délecter de certaines partitions de Stockhausen qui, pour des oreilles ordinaires, relèvent plus de la caserne de pompiers au moment de l'alerte que de la salle de concert. Mais, on le sait, Angelin Preljocaj est un chorégraphe rêveur et prolixe, capable de mettre en danse n'importe quelle cacophonie sans (trop) ennuyer ses spectateurs. En dépit des plaintes électroniques douloureuses de Sonntags - Abschied (oeuvre du compositeur allemand dans laquelle Preljocaj entend mystérieusement l'écho du paradis perdu), son ballet Eldorado présenté en mars au théâtre de la Ville à Paris s'est révélé agréable à regarder : interprètes (très déshabillés) de qualité, gestuelle sobre, ensembles bien réglés, fluidité des portés... Tout cela composait un tableau lascif et esthétique, et on pouvait à la rigueur se laisser hypnotiser par ces voix synthétiques aériennes et ce monde de mutants symbiotiques. Mais tout de même, se disait-on, où diable était passée l'émotion ?

Les deux autres oeuvres du chorégraphe au programme étaient plus anciennes et plus convaincantes. Conçu autour du Magnificat de Vivaldi (agrémenté de cris d'enfants joyeux), Annonciation (1995), pas de deux lesbien pour une jolie Marie et une belle ange, se développait en une succession de pulsions orageuses et de tendres voluptés d'où émanait une sensualité réjouissante et bien peu catholique. Centaure (1998), duo viril de deux hommes, torse nu et crâne rasé, rétablissait l'équilibre des sexes en jouant sur l'ambiguïté du double dans une chorégraphie inspirée des postures antiques : corps qui s'entremêlent, s'indifférencient, se dissocient, s'affrontent, passent de l'humain à l'animal, dans une lutte ininterrompue pour trouver une improbable identité. Contrairement au précédent, ces deux pièces-là ne sacrifiaient pas le fond à la forme, et prenaient de la hauteur, au-delà du simple divertissement. Ce qui prouve, s'il en est besoin, que pour faire un bon ballet, il faut certes une belle esthétique et une gestuelle inventive, mais aussi un propos signifiant, et surtout ce petit quelque chose en plus, cette petite flamme, sans doute ce qu'on appelle un « supplément d'âme. »

En vidéo, son ballet Les Quatre Saisons :

Et soudain, Juliette décolle, s'envole de son balcon, et plane, portée par des ombres complices, entraînant son Roméo dans un duo aérien et sensuel... Cette métaphore de l'extase amoureuse fut l'une des plus jolies trouvailles de Roméos et Juliettes, ballet de Sébastien Lefrançois qui clôturait, début février, le festival Suresnes Cités Danse. Avouons-le, on attendait cette version hip-hop de la tragédie shakespearienne avec scepticisme, redoutant un West Side Story bricolé avec jeans baggy, casquettes à l'envers et multiples tours sur la tête pour épater la galerie. Surprise : ce fut une création intelligente, respectueuse de la narration et dotée d'une vraie force dramatique. Contrairement à nombre de chorégraphes qui cumulent maladroitement les fonctions d'auteur et de metteur en scène, Sébastien Lefrançois avait renoué avec la tradition romantique en s'associant une équipe de créateurs (le compositeur Laurent Couson, la dramaturge Magali Léris, le scénographe Giulio Lichtner), convergence de talents qui donnait au ballet une indéniable cohérence : sur une musique originale mêlant classique (interprétée par l'Orchestre symphonique de Budapest), sons électroniques et jazz, dans un décor mouvant et instable à l'image de l'histoire (un ingénieux dispositif de pan-neaux amovibles se métamorphosant en église, château, jardin), les danseurs virevoltaient avec tendresse et insouciance, comme dans cette scène du bal menée sur un rythme endiablé. Loin de l'affaiblir, la gestuelle hip-hop revigorait le drame : il y avait, dans ces mouvements syncopés, cette souplesse de caoutchouc et ces équilibres improbables, un mélange de burlesque et de tragique, de grave et de dérisoire, qui composait des personnages crédibles et attachants. Roméo (Giovanni Léocadie) et Juliette (Marie-Priska Caillet) campaient deux amants enfantins, débordant de vitalité et de passion, et Lady Capulet, interprétée par Céline Lefèvre, danseuse formée au classique, était sexy et perverse à souhait. En réussissant à traduire l'ambiguïté et la fragilité de la condition humaine, Sébastien Lefrançois a prouvé ce soir-là que le hip-hop était sorti de son berceau des banlieues et pouvait, lui aussi, toucher à l'universel.

Quelle vigueur ! Quel souffle ! Quelle grâce ! En ouverture : Jeu de cartes, création (2005) d'Alexeï Ratmanski sur une musique frénétique de Stravinsky. Le compositeur, grand joueur, l'avait conçue « en trois donnes », comme au poker, pour un ballet de Balanchine, associant les couleurs à des personnages. Ratmanski en a fait une pièce abstraite (décor épuré, ballerines en jupettes mauves), collant minutieusement sa gestuelle néoclassique à la partition. D'entrée de jeu, ce furent 25 minutes endiablées, tempo déchaîné du chef Pavel Klinichev et danseurs explosant de vitalité, dont huit filles longilignes et magnifiques, déjà des stars. Deuxième partie serrée, très classique celle-là, avec « l'acte des Ombres » de Bayadère (Marius Petipa, 1877). On ne se lassait pas de les voir apparaître, ces ballerines magiques, une à une, dans la pénombre bleutée, développant lentement leurs arabesques parfaites sur la musique hypnotique de Ludwig Minkus. Là encore, les variations complexes furent magistralement menées par des solistes étonnantes (Ekaterina Krysanova, Natalia Osipova, Anna Nikulina) et on se disait qu'après ses années sombres, le ballet du Bolchoï renouait avec sa belle histoire et que la relève était bien assurée. Mauvaise donne, en revanche, avec La Dame de pique de Roland Petit (1978) qui clôturait le programme. Malgré la virtuosité des solistes (retenez le nom d'Ilze Liepa), malgré la puissance émotionnelle de la Symphonie « pathétique » de Tchaïkovski, ce ballet-là paraissait lourd, surchargé de symboles inutiles, encombré de glissades ridicules et de mouvements patauds transformant les danseurs en moulins à vent. Là, on sortait son joker. Était-ce l'atmosphère des années 1970 ou la gestuelle « déjà-vu » de Roland Petit qui paraissait aussi désuète ? Malgré tout, le spectacle valait largement la mise. Après un beau Casse-Noisette en décembre, dans la version intelligente de Noureev, l'Opéra de Paris a propulsé joliment 2008 dans la danse, et on referait bien une petite partie.