Il y a ceux qui ont pu réserver leur place un an à l'avance. D'autres qui se sont abonnés à la saison complète de l'Opéra-Comique pour être sûrs "d'en être". Et puis il y a les moins chanceux qui arpentent la rue Favart, à Paris, en espérant décrocher au dernier moment une place au marché noir. Au fait, ces passionnés n'attendent pas la reformation des Doors ni les adieux de Johnny Hallyday. Dans une cohue et un brouhaha comme on n'en voit jamais aux abords d'une salle d'opéra, ils patientent avant de voir ou de revoir Atys de Lully, créé en 1987 dans la production de Jean-Marie Villégier, du chef d'orchestre William Christie et de ses Arts Florissants et repris en mai dernier.

Reprise d' "Atys" à l'Opéra-Comique en mai 2011 (© Pierre Grosbois)

Emmanuelle de Negri (Sangaride) & Bernard Richter (Atys)
(© Pierre Grosbois)

Bernard Richter et Paul Agnew
(Atys, mai 2011 / © Pierre Grosbois)

Paul Agnew étendu au premier plan interprète le Dieu du Sommeil (Atys, mai 2011 / © Pierre Grosbois)

L'enregistrement Harmonia Mundi de 1987 n'est pas disponible en téléchargement.



"ATYS" en DVD
Captée en mai 2011, lors des représentations à l'Opéra-Comique, la mise en scène de Jean-Marie Villégier est enfin disponible en DVD et DVD Blu-ray.



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Disponible en Studio Master et en qualité CD
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© Pascal Gely

LE CHÂTELET LA JOUE GRAND SAIGNEUR

Est-ce un opéra ? Ultime partition lyrique de Weber, inachevé, Obéron, pas souvent représenté, le fut pourtant sous de multiples versions dans les langues les plus diverses. Une œuvre en fusion, celle d'un visionnaire créateur de l'opéra romantique allemand, qui rêve de La Flûte enchantée et de L'Enlèvement au sérail mais jette les bases du drame wagnérien. Weber ne met pas en musique tous les textes dits par les multiples personnages souvent anecdotiques du livret, mais développe de grandes pages de bel canto germanique. Wagner fera les deux.

Alors, comment s'y prendre pour ficeler un spectacle crédible ? Le choix du Capitole, en langue allemande, est cohérent, théâtral, vivant, poétique, sans les grands moyens de Garnier en 1954, quand Nicolaï Gedda débuta en Huon de Bordeaux. Le texte parlé est ici résumé et dit par un narrateur, Volker Muthmann, feu follet mi-danseur, mi-clown, mi-transformiste. Extraordinaire !

La mondialisation a parfois ses bons côtés. Le « bridge project » en est un. Conçue en 2008, cette initiative anglo-américaine vise à exporter les plus beaux fleurons de la scène anglo-saxonne au quatre coin du monde. Pour sa troisième édition, elle programme deux pièces de William Shakespeare mises en scène par le réalisateur Sam Mendes : As You like It / Comme il vous plaira, et The Tempest / La Tempête. Après avoir séjourné au Royaume-Uni et en Asie, la troupe fait escale à Paris. Le théâtre Marigny a ainsi accueilli quatre représentations de Comme il vous plaira la semaine dernière et cinq représentations de La Tempête, cette semaine.

Le public parisien a ainsi le plaisir si rare et si précieux d’entendre le plus grand dramaturge européen dans sa propre langue, qui plus est servi par la fine fleur de l’interprétation anglo-saxonne. Nous n’entendons certes pas critiquer par là l’excellent travail de traduction mené en France depuis un demi-siècle par des passeurs aussi digne d’éloge qu’Yves Bonnefoy ou que Jean-Michel Déprats. Toutefois, Shakespeare en français, ce n’est jamais tout-à-fait Shakespeare. Selon les accointances esthétiques du traducteur ou les affectations temporaires de la langue, le barde anglais prend tantôt les traits de Claudel, d’Hugo, ou de Marivaux.

Shakespeare se prête, il est vrai, fort bien à ces déformations. Autant Racine a composé un théâtre parfait, autant Shakespeare a écrit tout le théâtre. Voire, plus que le théâtre… La mise en scène de Sam Mendes tendrait presque à lui attribuer la paternité de la comédie musicale. Prétention surprenante s’il en est, puisque les origines avérées de la comédie musicale ne remontent guère au-delà de la toute fin du XIXe siècle.

Pour autant, Shakespeare semble bien avoir prévu le genre. Ses comédies sont en effet truffées de nombreuses chansons, dont le style allègre ne détonnerait pas dans une revue d’Irving Berlin. En témoigne ce « Printemps » de Love’s labour lost : « The cuckoo then on every tree / Mocks married men, for thus sings he / Cuckoo / Cuckoo, cuckoo: O, word of fear / Unpleasing to a married ear! » / « Alors le coucou, dans chaque arbre / Moque les homes mariés, pour lesquels il chante / Coucou / Coucou, coucou : Ô, mot d’effroi / Déplaisant aux oreilles mariées ».

Sans nul doute la plus musicale des comédies de Shakespeare, As you like it, comporte six chansons de styles extrêmement divers : élégies mélancoliques (« Rough winter » et « Blow, blow thou winter blow » qui devint d'ailleurs un standard de l'orchestre de Bob Crosby), interrogation métaphysique (« If it do come to pass ») déploration funèbre (« What shall he have that kill'd the deer ? »), pastorale alerte (« It was a lover and his lass », également repris par l'orchestre de Bob Crosby) et hymne festif (« Wedding is great Juno's crown »). Ce répertoire varié offrait matière à un riche déploiement musical. Sam Mendes ne s’en est pas privé.

Son As you like it intègre en effet cet habillage mélodique dans une véritable partition scénique. Optant pour une esthétique anglo-saxonne intemporelle, à mi-chemin entre folk, country et ballades populaires, cette partition scénique possède la cohérence et la verve mélodique suffisante pour métamorphoser la pièce de Shakespeare en un ambitieux Musical.

Les interprètes se prêtent aisément troublante à cette métamorphose. Dans le rôle de Jacques le mélancolique, Stephen Dillane transforme « If it do come to pass » en un hommage amusé à Bob Dylan. Richard Hansel (Amiens) pare de son côté « Rough winter » d’une coloration émouvante. Eblouissante Rosalind, Juliet Rydance n’a rien à chanter. Mais assumant pendant quatre actes un rôle délicat de travesti, elle confère incontestablement à son personnage un charme de castrat. Les scènes d’ensembles (en particulier « It was a lover and his lass ») s’avèrent fort plaisantes, ce qui n’avait rien d’évident.

L’on peut d’ailleurs se demander comment des musiciens non-professionnels ont pu parvenir à un résultat aussi convenable. La réponse réside sans doute dans la rigueur de l’accompagnement instrumental. Dès le prologue, un violon dessine quelques leitmotivs, qui, en quelques notes à peine, posent tout le paysage de l’œuvre. Toute la musique à venir ne fera qu’en découler. Solidement soutenus, les acteurs n’ont qu’à faire confiance à l’instinct du moment.

Cette lecture intelligente amène d’une certaine manière à reconsidérer le corpus shakespearien tout entier. Le théâtre du barde se caractérise en effet par un va-et-vient constant entre prose et poésie, qui peut manquer de rappeler l’alternance du chant et du récitatif dans l’opéra, ou de la comédie et de la musique dans la comédie musicale.

Que, d’Henry Purcell à Leonard Bernstein, Shakespeare ait inspiré les plus grands musiciens n’a rien de surprenant. La musique préexistait déjà dans ses œuvres. Il n’y avait qu’à la chercher.

Présenté en 2004 à Covent Garden, ce Werther est placé par Benoît Jacquot sous le signe du coup de foudre. La rencontre est si électrisante pour les héros qu'il ne parviennent qu'à s'effleurer du bout des doigts. Dans les beaux décors dépouillés et les costumes sobrement historiques de Charles Edwards, la lumière accompagne aussi la souffrance des âmes, du plein jour à la quasi-obscurité. Rigoureux, adéquat, intelligent.

Si l'orchestre, sous la direction de Kenneth Montgomery, peine par son manque de précision car la vivacité n'est pas toujours là, si Don Giovanni (Pietro Spagnoli) est un peu fade, malgré ces quelques réserves, on se souviendra avec plaisir de ce Mozart genevois fort élégant.

Le critère essentiel pour appréhender une telle soirée, vouée en priorité au lyrisme le plus immédiat et le plus incandescent, est tout simplement : à quelle température ai-je été porté et pendant combien de temps ?

New York, fin décembre : d'ultimes Contes d'Hoffmann alternent avec les premières d'une Carmen très attendue malgré l'annulation de Angela Gheorghiu qui devait aborder le rôle-titre lors de la Saint-Sylvestre au côté de Roberto Alagna.

Les deux spectacles ont subi divers avatars de casting. Ainsi, à l'origine, dans Les Contes, Anna Netrebko avait envisagé la totalité des rôles féminins. Rolando Villazon, lui, était programmé en Hoffmann, Elina Garanca en Muse, René Pape endossant les rôles diaboliques. D'un plateau de rêve ne subsiste au final que Netrebko en Antonia et Stella !

Un notaire cocu, un amant dans le placard, un nigaud amoureux, une garnison dans une ville de province : on redoute une farce bien franchouillarde. C'est compter sans la malice du livret de Caillavet et de Flers et sans la musique inventive et raffinée de Messager.

Dans ce nouvel Onéguine lillois, les titulaires des principaux rôles ont la chance d'avoir l'âge de leur rôle et d'en appréhender les dimensions. Le baryton norvégien Audun Iversen compose un Onéguine dont le cynisme et la sécheresse ne dissimulent qu'à moitié une profonde douleur. À l'opposé, le Lenski de Sergeï Romanovsky, ténor à la voix légère mais stylée, ne vit que dans l'émotion de l'instant, au gré d'une passion souveraine. De même l'Olga insouciante et mutine de Louise Poole contraste-t-elle avec la Tatiana absolue de Dina Kuznetsova, impressionnante d'engagement dramatique (sa façon d'occuper seule l'espace dans la scène de la lettre) et vocal, merveille de sensibilité, de musicalité.

Monter Carmen n'est pas une sinécure. Apporter quelque chose de neuf à ce chef-d'œuvre rebattu et rabâché est presque chimérique. Emma Dante n'a sans doute pas cherché bien loin, et sa mise en scène se cantonne à des clichés. Pour l'ouverture de la saison 2009-2010 de la Scala, ce spectacle s'est d'ailleurs fait copieusement huer, ce qui n'était sûrement pas la peine.

Quatre rideaux de velours rouge, dont l'un sert de traîne à l'Amour, omniprésent, un lit, une baignoire, une table, voilà la Rome impériale de ce Couronnement de Poppée de Monteverdi donné à Bordeaux et coproduit — c'est une première ! — avec Glyndebourne.

Les héros de Tacite jouent ici l'âge contemporain d'une thématique éternelle : sexe, mensonge et meurtre. On aime quand Robert Carsen ne fait pas dans la surcharge : lecture incisive, moderne, nue, vraie, qui suffit à la violence du propos, même si la direction d'acteurs souffre sans doute de la quasi-absence du metteur en scène — retenu à Amsterdam pour sa Carmen — qui eût imposé à l'Ottone de Max Emanuel Cencic moins de pâleur, à l'Ottavia de Roberta Invernizzi plus de chair. Mais Karine Deshayes est une magnifique et pulpeuse Poppée, Jaël Azzaretti une Drusilla jubilatoire, Jeremy Ovenden un Néron plus que crédible, aux côtés de Jean-Paul Fouchécourt, Martin Oro, Khatouna Gadella parfaits.

La leçon vient aussi de Rinaldo Alessandrini qui, avec onze solistes, donne à la partition une italianité, un charme, une sensibilité lumineuse et cruelle aussi, et une ampleur qui sont une vraie réussite.

Créé en 1936, d'abord à Rome dans sa traduction italienne puis, quelques mois plus tard, à l'Opéra-Comique dans sa version française d'origine, le Cyrano de Bergerac de Franco Alfano a connu ensuite une longue éclipse en France avant d'être ressuscité au Festival de Radio France et Montpellier en 2003 pour Roberto Alagna.

Le Châtelet, à son tour, rend vie à cet opéra composé sur un livret de Henri Cain, assez fidèle au drame de Rostand malgré des coupes inévitables (dont la fameuse « tirade des nez »). Petrika Ionesco, qui signe mise en scène et décors, joue le premier degré, spectaculaire quand il le faut (l'hôtel de Bourgogne, le siège d'Arras...) et réussit les deux moments d'intimité que sont la scène du balcon et la mort de Cyrano.

Dans la fosse, Patrick Fournillier tire le meilleur parti possible d'un Orchestre de Navarre qui ne manque pas de couleurs mais qui a tendance à couvrir les voix... hormis celle de Placido Domingo qui se fait entendre sans problème dans le rôle-titre. Si sa diction du français laisse parfois à désirer, le panache est au rendez-vous et Domingo fait preuve d'une vaillance mais aussi d'un sens de la nuance qui lui rallient tous les suffrages. Nathalie Manfrino, déjà Roxane à Montpellier, incarne la coquette avec justesse et sensibilité. Quant au ténor albanais Saimir Pirgu, certes peu familier de la prosodie française, il incarne cependant Christian avec une belle santé vocale.

Murray Perahia

Avec une 6e Partita de Bach quasi symphonique, une 15e Sonate de Beethoven épique et vigoureuse, et surtout de titanesques Variations sur un thème de Haendel de Brahms, fleuve s'illuminant de couleurs extraordinaires, le pianiste a emporté l'adhésion d'un public médusé (Châtelet, 27/05).

Patricia Petibon

Dans un rôle de tragédienne toute de noir vêtue, avec Haendel (Alcina, Ariodante, Rinaldo) et Vivaldi (motet In furore), la soprano, accompagnée par l'ensemble Amirillis, a prouvé qu'elle n'était pas seulement drôle et spirituelle dans Rameau, Mozart et Offenbach, mais une interprète furieusement passionnée — et gracieuse ! (Théâtre des Champs-Elysées, 03/06)

Maurizio Pollini

Clarté polyphonique, splendeur du chant, grandeur et concentration : le premier livre du Clavier bien tempéré par Maurizio Pollini laisse penser que l'œuvre est ainsi dédiée au piano — et à une écoute en public. Magistral ! (Pleyel, 13/06).

Carmen est de retour à l'Opéra-Comique. On l'a fêtée. On l'attendait d'autant plus que la dernière (Châtelet 2007), signée Kusej et dirigée par Minkowski à l'arrachée, remplaçait bien mal celle qui aurait dû y réunir, sur la lancée de leurs triomphaux Troyens, Gardiner, ses troupes musicales et Anna Caterina Antonacci en prise de rôle.

Bien de l'eau a coulé depuis. Antonacci a fait admirer sa Carmen à Covent Garden (en DVD également) et Toulouse ; Gardiner a dû se replier sur l'Opéra-Comique, à la capacité largement moindre mais qui permet la rhétorique de Carmen rentrant au bercail. Un goût de rattrapage s'y est mis. De l'indifférence aussi : peut-on trouver égal que Noble (si rassurant) remplace à la régie Sasha Waltz annoncée ?

Visiblement, seul sera essentiel ce soir Gardiner. Sa passion, sa ténacité. Or, il faut bien le dire (le répéter plutôt, après L'Étoile), Gardiner en opéra pose problème. Ses standards sont musicalement si exigeants, et d'ailleurs si élevés (qualité et singularité des coloris, extrême délié de l'élément choral, où tout le monde pourrait être soliste), sa nouveauté de ton et de timbres si merveilleusement dépaysante (compliment qui veut dire aussi pour certains : dérangeante) qu'il faut ne mettre autour de lui que ce qui lui ressemble et le vaut, fait corps et âme avec sa façon d'entendre la musique et de nous l'imposer. Ce n'était pas le cas avec L'Étoile, Dieu sait : musique presque trop mise en valeur pour un théâtre pesant trop peu. Encore les personnages n'y sont-ils que silhouettes. Dans Carmen, ils sont chair et sang, vif-argent, malices, disputes jusqu'au couteau. Or il faut bien dire qu'à peu près rien de ce que Noble va nous faire voir en scène ne ressemblera à l'agilité surchauffée et surtimbrée affichée dès l'ouverture.

Gardiner dit les récitatifs de Guiraud lourdingues. Mais le dialogue l'est plus encore, quand chaque mot prend son temps avec tant de temps morts autour. Hors les bagarres (les cigarières, José/Escamillo à l'acte III), pas d'agilité en scène, gestes, réactions prestes ; des actes III et IV à peine meublés ; une Carmen où la musique va parfois très vite et qui, en scène, traîne.

Le plus grave est que chez les personnages, aucun caractère n'est établi pour évoluer en cours d'action. Richards est vocalement un bon José (malgré pas mal de bizarreries) mais son dostoïevskisme final n'est amené dramatiquement par rien (tant l'acte III est inerte). À Escamillo est donné un format de présentateur télé. Anne-Catherine Gillet chante superbement Micaela mais n'en a ni la sensibilité ni la couleur. Zuniga est carrément embarrassant.

Seule Antonacci, à force de naturel et de simplicité (d'évidence) et osant chanter comme on parle, incarne et impose un personnage. Face à quoi l'orchestre, exaspéré ou extatique, ne joue pas comme on parle. Le génie musical de Gardiner, son coefficient personnel sont ici en porte-à-faux. Attention ! Il ne peut être pleinement Gardiner qu'avec, à la mise en scène et en scène, tout le monde de même force et poids que lui. Qu'il y pense avant son Pelléas de l'an prochain, s'il en est temps encore.

Soirée à l'Opéra-Comique à Paris, du 15 juin 2009

D'emblée, Jiri Belohlávek place la baguette très haut à la tête de ses musiciens de la BBC (TCE, 21/04) avec 4 Interludes marins de Britten d'une beauté frémissante où l'élégance le dispute à la sauvagerie du vent. La Neuvième de Dvorák conclut la soirée sur les sommets après les Quatre Derniers Lieder de Strauss fort bien chantés par une Karita Mattila plus vaillante que nuancée.

On attendait Tilson-Thomas, c'est Eivind Gullberg Jensen qui monte au pupitre de l'Orchestre de Paris pour une Cinquième de Chostakovitch d'anthologie (Pleyel, 22/04). Ce jeune Viking confirme la domination actuelle de l'école scandinave de direction d'orchestre : geste large, respiration naturelle, aisance dénuée d'ostentation. Le Concerto n° 1 de Tchaïkovski en est quelque peu sacrifié avec un premier mouvement chaotique où chacun partait de son côté : l'excellent soliste Vladimir Feltsman réussit à tirer son épingle du jeu avant de trouver l'équilibre avec ses partenaires.

Les cordes du National sont à l'honneur avec les Hongrois que dirige son nouveau patron Daniele Gatti (TCE, 23/04). Il affirme bien la parenté entre les Ramifications de Ligeti et la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók : sage et didactique comme le Concerto n° 2 de Brahms pour terminer, avec Emanuel Ax au clavier.

Morne soirée que celle de l'Orchestre de Montréal et de son chef Kent Nagano (Pleyel, 28.04). Après deux Nocturnes de Debussy archiplats et un Orchestral Theater I très dans l'air du temps de Tan Dun, Le Chant de la terre de Mahler déçoit par absence de style et faiblesse de certains pupitres.

L'événement musical vient avec la création mondiale de la version complète du Temps l'Horloge, dernière œuvre d'Henri Dutilleux (TCE, 07/05). Quatre textes signés Jean Tardieu pour les deux premiers, Desnos et Baudelaire pour les deux derniers sont confiés à la flamboyante Renée Fleming et au grand Seiji Ozawa à la tête de l'Orchestre National de France. À 93 ans, le compositeur français vivant le plus joué dans le monde n'a rien perdu de sa veine créatrice : on ne sait qu'admirer le plus, du parfait équilibre entre la voix soliste et l'orchestre ou de l'invention sans cesse renouvelée des alliages de timbres en fonction des poèmes. Amateur des chiffres impairs, Henri Dutilleux a pris soin de faire précéder le dernier texte, Enivrez-vous de Baudelaire, d'un bref Interlude orchestral confié aux violoncelles et au clavecin. Ovation du public : l'œuvre doit être bissée par les interprètes. Nul ne peut rester insensible à cette poignante méditation sur la fuite inexorable du temps. La création est subtilement enchâssée dans deux œuvres repères choisies par Seiji Ozawa : Ma Mère l'Oye de Ravel et la Suite tirée du Roméo et Juliette de Berlioz...
Dutilleux fait un bis la semaine suivante avec son Mystère de l'instant (voir la version de Yan Pascal Tortelier / CD3) dirigé par le nouveau conseiller artistique de l'Ensemble orchestral de Paris, le violoniste Joseph Swensen (TCE, 12/05) : bel effort des musiciens. Ils le prolongent pour accompagner leur magnifique supersoliste Deborah Nemtanu dans une bondissante Symphonie espagnole de Lalo : un début de collaboration plus qu'encourageant qu'il faudra suivre.

Premier triomphateur, Massenet. Werther est un chef-d'œuvre scénique autant que musical, quand on le prend dans ses termes. On pouvait compter sur Michel Plasson pour cela. La bonne surprise vient de la mise en scène de Mariame Clément, qui a compris que vertu, devoir, décence, retenue, moteurs uniques d'une tragédie sans éclats (et exprimés par le chant avec la même discrétion) ne se transposent pas. On a donc le jardin, la famille, les obstacles, la clôture (la forêt y est aussi, refuge des solitaires, par la vidéo elle aussi discrète, opportune).

Pas d'éclats avec le premier Werther de Paul Groves : la phrase chante, pas seulement la note ou le mot, dans un français d'une sensibilité sublime. Son allégé, intense et modelé, intonation et ligne (déchirante) d'une viole : le pur génie mélodique que Massenet (comme Mozart) attend de ses meilleurs ténors. Toutes les nuances et gradations y sont (sans assombrir jamais) et, tout autant, le la dièse d'Ossian. Prude, suffoquant dans l'inavoué, de même délicatesse dans le non-dit, le suggéré, Béatrice Uria-Monzon joue le même jeu ; comme Marc Barrard en Albert et la délicieuse Hélène Guilmette en Sophie. Une superbe prise de rôle et, mieux, une équipe entière qui joue le même théâtre, chante le même Massenet.

Pour deux premiers actes qui ne sont que péripéties, présages, attentats, 80 minutes de tension nulle, d'ennui. Il faut le faire ! Rien qui achemine l'inévitable, rien qui dise l'imminence, la clandestinité, le fantastique, la nuit, pas un personnage campé. Macbeth (Shakespeare + Verdi) est réduit à un schéma sur le pouvoir, des marionnettes gouvernant des silhouettes. Même aplatissement pour les timbres : avec tout le mal qu'il se donne (et à nous, le tournis), le chef Teodor Currentzis lisse le suffoquant, le glauque, le coupant, l'entrecoupé et le haletant spécifiés par Verdi : on a du Donizetti plus ample.

Pas plus de suffocation ni de nuit dans la complicité meurtrière (cauchemardesque pourtant, Dieu sait), simple propos dans un salon, entre le Macbeth et la Lady tout d'une pièce que nous a décidés le metteur en scène Dmitri Tcherniakov. Ils vont droit devant eux, sans épaisseur ni mystère. Propos cohérent donc, mais c'est la cohérence de l'aplati.

Ceux qui n'attendent rien de Macbeth se satisferont de performances vocales superbes : Violeta Urmana (trop claire pourtant, sans abîme creusé dans « La luce langue »), Dimitris Tiliakos mordant (sans plus), Ferruccio Furlanetto héroïque ; et de la poudre aux yeux (au banquet) d'un régisseur manipulateur. Et bon apôtre aussi, qui nous voudrait alignés, pensant comme il faut. Qu'il anime plutôt ses chœurs et nous fournisse des images, comme c'est sa compétence. A nous, spectateurs citoyens, de penser.

MacBeth de Verdi, Paris, Opéra-Bastille, le 7 avril

Verdi est exigeant. Non seulement parce qu'il nécessite une réflexion scénique véritable pour lui donner son activité, mais parce qu'il impose un niveau de distribution vocale qui ne se satisfait pas de la seule « moyenne ». De ce point de vue, on sera surpris des réponses que peuvent donner deux théâtres aux moyens aussi différents que l'Opéra de Marseille et la Scala de Milan.

À Marseille, avec Aïda, Charles Roubaud et son équipe montrent qu'on peut échapper à la fatalité du péplum made in Luxor, qu'on peut imaginer un Triomphe sans clinquant mais soulevé pourtant par une vérité moderne avec juste quelques signes — un mur où le peuple vient lire le récit de la victoire comme sur le journal lumineux de Times Square... mais en hiéroglyphes ; des projections de statues, de bas-reliefs, de défilés, le tout habillé par des éclairages subtils. Et surtout une vraie direction d'acteurs, portée par des interprètes de haut vol, en particulier le couple Aïda-Amneris interprété par Adina Aaron et Béatrice Uria Monzon : très belles et crédibles, elles forment un duo d'une rare noblesse. Et leurs performances vocales les situent au plus haut niveau de l'expression verdienne : la soprano américaine, au timbre prenant, à l'aigu facile et coloré, s'affirme comme une des plus grandes Aïda d'aujourd'hui ; et notre grande mezzo française, pour sa prise de rôle en Amneris, confirme que la lyrique italienne convient idéalement à sa plastique vocale. Son timbre doré, sensuel, la palette de couleurs, et de nuances dans les couleurs, de sa voix, tout montre qu'Amneris est un rôle qu'elle a eu raison d'ajouter à son autre rôle verdien, Eboli... en attendant les suivants. Le reste de la distribution est honorable, à l'exception du Radamès de Walter Fraccaro, au timbre ingrat, au chant sans aucun charme et au charisme de congélateur.
Nader Abassi dirige avec intensité et sobriété, dans l'esprit de ce spectacle qui montre qu'on peut aujourd'hui réussir un grand Verdi.

 Force est de constater que le plaisir n'est pas le même à la Scala avec Don Carlo. Dans un décor minimaliste habillé de lumières froides, en contradiction avec des costumes somptueux, dans l'esprit de Zurbarán, la mise en scène de Stéphane Braunschweig, qui nous a habitués à mieux, est un peu paresseuse, sans choix spécifique, sans tension. Et l'on se prend à songer avec nostalgie à l'extraordinaire réalisation de Luca Ronconi ici même il y a trente ans ! Vocalement, les bonheurs sont tout aussi inégaux : le rôle-titre, tenu par Stuart Neill, gros scarabée sans le moindre charme, est affligé de problèmes d'émission qui nuisent à son legato. Le Philippe II de Matti Salminen montre en revanche qu'une belle technique peut pallier l'usure d'un timbre. Le Posa de Thomas Johannes Mayer fait meilleur effet : timbre, style, engagement, tout donne au rôle sa dimension profonde et complexe. Positive aussi est la confirmation que la jeune Micaela Carosi est bien un des grands sopranos verdiens de la nouvelle génération (on l'avait découverte l'an dernier à... Marseille !) : le timbre est charnu, sensuel, le tempérament scénique est affirmé et son «Tu che le vanità » est un des beaux moments du spectacle. On n'en dira pas autant d'Anna Smirnova, médiocre Eboli.
La direction de Daniele Gatti apporte, elle, de vrais bonheurs : mariant le sens du détail instrumental au souffle théâtral, soulignant la dimension introspective sans sacrifier l'épique, il offre une lecture de ce Don Carlo qui donne envie de l'y réentendre — avec un autre cast et dans un autre spectacle.

Wozzeck est scéniquement fort et serré, l'action musicale s'y impose et suffit, quand l'action scénique est gommée. Or Cambreling connaît son Berg, son théâtre aussi, c'est lisible et d'une progression fatale (un rien surtimbré peut-être). Fort cast avec, très au-dessus, la Marie d'Angela Denoke, son intonation au laser, son geste économe et sûr : mais comme Waltraud Meier (et qui d'autre aujourd'hui ?) c'est elle, sa musique, sa personnalité, qui créent la dimension du théâtre, sa vibration, la mise en scène n'y est pour rien. Keenlyside, très attendu, n'a par nature rien de Wozzeck : civilisé de voix et de diction, étudié, pas fruste.

C'est mal de la part de Marthaler de l'avoir limité en scène, intelligent comme il est, à ramasser des godasses et les remettre par paires ; la hiérarchie militaire, dérisoire mais écrasante, y manque gravement ; on ne verra ni son meurtre ni sa mort. Il y a ici un refus de montrer qu'on pourrait dire constipé. L'argument de Wozzeck est économe, tout y est essentiel, il n'y a pas honte à faire voir.

Mais dans cette tente cafétéria tout le monde se croise sans que personne se rencontre ni à vrai dire n'existe ; elle rend anonyme tout ce qui est caractéristique, la chambre de Marie, sa prière, le jeu final des enfants, oui, même ça. En compensation d'imagerie, le Tambour-major est punk. Merci de l'aumône faite au visible. On aime mieux ça qu'un Wozzeck décoratif, ou un déjanté. Mais à une soirée musicalement mieux que bonne son théâtre est refusé, exprès. C'est ça, mettre en scène ?

Le site officiel de l'Opéra national de Paris.

A lire sur le blog d'André Tubeuf : «Le cas Marthaler»